Magisterarbeit eingereicht an der Philosophischen Fakultät der Technischen Universität Chemnitz

ASPEKTE DER SATIE-REZEPTION IN GESCHICHTE UND GEGENWART

von MARCO SEIDEL
2005

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis ... iii

Tabellenverzeichnis ... iv

Abkürzungsverzeichnis ... iv

1. Einleitung ... 1
1.1 Rezeptionsliteratur  ... 3
1.2 Kunst- oder Trivialmusik? – Saties disparate Einordnung in Wertekategorien ...  4
1.2.1 Überblick ...  4
1.2.2 Konsequenzen für die Rezeption ...  8

2. Rezeption bis 1925 ...  10
2.1 Frühe Klavierstücke 1884 – 1895  ... 10
2.1.1 Erste Werke  ... 10
2.1.2 Neogregorianik – Quatre Ogives  ... 11
2.1.3 Klangmusik und Baukastenprinzip - Die Trois Sarabandes  ... 13
2.1.4 Neogrec - Trois Gymnopédies und Gnossiennes ...  15
2.1.5 Satie-Rezeption der frühen Klavierstücke zu Lebzeiten  ... 18
2.2 Rosenkreuzermusik und wagnérisme  ... 19
2.3 Freundschaft mit Debussy – Satie als „Vorläufer“ ...  22
2.3.1 Freundschaft und ästhetische Einflüsse  ... 22
2.3.2 Musikalische Einflüsse  ... 25
2.3.3 Satie als „Vorläufer“ im Spiegel seiner Zeitgenossen ...  36
2.4 1896 – 1910 – Saties musikalischer Stillstand  ... 37
2.4.1 Rückzug nach Arceuil ...  37
2.4.2 Rezeption als Komponist populärer Lieder - Reputation in Arcueil ...  39
2.5 Zwischenergebnis  ... 42
2.6 1911 – 1918 Saties Wiederentdeckung - humoristische Klavierstücke - Skandal um Parade ...  43
2.6.1 Ironische Klavierstücke mit Geschichten und erfundenen Spielanweisungen  ... 45
2.6.1.1 Erfundene Spielanweisungen  ... 46
2.6.1.2 Klavierstücke mit Geschichten  ... 51
2.7 Parade und der Skandal um Parade ...  59
2.7.1 Musik  ... 60
2.7.2 Rezeption Parades ...  63
2.7.3 Satie-Rezeption durch die Dadaisten ...  67
2.8 Saties Rezeption im Spiegel seiner Kritiker ...  69

3. Rezeption nach Saties Tod  ... 73
3.1 Rezeption durch Virgil Thomson und John Cage/New York School Music  ... 74
3.1.1 Überblick /Virgil Thomson  ... 74
3.1.2 John Cage  ... 74
3.1.3 Uraufführung der Vexations ...  79
3.1.4 Cages Beitrag zur Satie-Rezeption  ... 81
3.2 Satie: in Europa vergessen, in Amerika wiederentdeckt ...  82
3.3 Rezeption in den USA ...  83
3.4 Rezeption in Deutschland  ... 85
3.4.1 Publizistische Rezeption  ... 86
3.4.1.1 ...in der wissenschaftlichen Literatur ...  86
3.4.1.2 ...im Feuilleton  ... 88
3.4.2 Satie-Aufführungen in Deutschland  ... 88
3.4.2.1 Deutsche Uraufführung der Vexations  ... 91
3.4.2.2 Kasseler Musiktage – Festival – September 1992 ...  92
3.4.2.3 Geneviève de Brabant am Gymnasium Syke ...  93
3.4.3 Rezeption durch den Jazzpianisten Ulrich Gumpert – Fragen der Interpretation  ... 96
3.5 Neue Rezeptionsformen? – Satie in der Werbung ...  99
3.6 Saties Filmmusik und Rezeption seiner Musik im Film  ... 101
3.6.1 Die Filmmusik Cinéma in Relâche ...  102
3.6.1.1 Saties ästhetische Grundlage - die Musique d’ Ameublement  ... 103
3.6.1.2 Ästhetische Modelle der Filmmusik  ... 106
3.6.2 Satie-Rezeption in Hollywood- und Großproduktionen  ... 109
3.6.2.1 Badlands – Zerschossene Träume: Regie: Terrence Malick, USA 1973  ... 112
3.6.2.2 Chocolat, Regie: Lasse Hallström, USA, FR, GB 2000  ... 113
3.6.2.3 About Schmidt, Regie: Alexander Payne, USA 2000  ... 114
3.6.2.4 Corrina, Corrina, Regie: Jessie Nelson, USA 1994  ... 115
3.6.2.5 Another Woman - Tränen der Liebe, Regie: Woody Allen, USA 1988  ... 116
3.6.3 Ergebnis – Anwendung der Klavierstücke zur Gefühlscharakteristik  ... 117
3.6.4 Satie der Bohemien in Moulin Rouge, Regie: Baz Luhrmann, AUS, USA, 2001 ...  117
3.6.5 Film in Deutschland  ... 118
3.6.6 Ergebnis: Satie im Film  ... 119
3.7 Rezeption in Pop-, Rockmusik und Ambient music  ... 120
3.7.1 Blood, Sweat & Tears (BS&T) – Variations on a Theme by Erik Satie ...  121
3.7.2 Steve und John Hackett – Sketches of Satie ... 122
3.7.3 Brian Eno – Ambient music – Ambient IV - On Land ...  123

4. Schlussbetrachtungen  ... 127

5. Verzeichnis der verkürzt zitierten Literatur ...  130

Anhang: Verzeichnis der Notenbeispiele  ... 134

Abbildungsverzeichnis

S. 54, Abb. 1: La Balancoire, ursprüngliche Zeichnung von Charles Martin in: E. Satie, A Mammal’s Notebook, London 2002, S. 26.
S. 94 f., Abb. 2 und 3: Theateraufführung des Gymnasiums Syke. Fotos freundlich bereitgestellt von Wolfgang Hunze.
 

Tabellenverzeichnis

S. 90, Tabelle 1: Satie-Aufführungen und Berichte in Deutschland.
 

1. Einleitung

„Heute ist Satie ein Musiker, über den man mehr hört, als man von ihm spielt.“¹ konstatierte Roger Shattuck 1955. Wer war Erik Satie – „Ce que je suis“² , überschrieb er selbst ein Fragment seiner ‚Memoiren eines Gedächtnislosen‘. Welche Art Künstler war Erik (geboren als Eric) Alfred Leslie Satie (17. Mai 1866 – 01. Juli 1925)? War er gar kein Musiker, wie es alle Welt von ihm behauptete ³, ein vollkommener musikalischer Analphabet ^4, ein Schatten seiner selbst?⁵ Oder gehört er in Anlehnung an die drei großen B´s zu den drei großen S´ Schönberg-Strawinsky-Satie, wie es Virgil Thomson formulierte?⁶ Wie wurde er von seinen Zeitgenossen eingeschätzt? Als kleiner Musiker oder als intellektueller Künstler, dessen Prosawerk ebenso umfang- und abwechslungsreich ist wie sein musikalisches? Als Roland-Manuel im Notengeschäft des Verlagshauses Durand sich nach Satie erkundigte, erinnerte sich der Verkäufer an Satie als einen Bonhomme, der einen Cakewalk und einige Walzer für die bekannte Music-Hall-Sängerin Paulette Darty komponiert hatte.⁷
Da Erik Satie in seiner Zeit keine musikalischen Vorfahren hatte, war es für die Kritiker schwer, ihn objektiv an seinem musikalischen Werk zu messen. Erst heute, wenn wir viele seiner Erben (Cage, die Minimalisten, Jazz- und Popmusiker) betrachten, erkennen wir seine Wirkung auf die moderne Musik. Seinen zeitgenössischen Kritikern blieb nichts anderes übrig, als sich in verbale Attacken und Gemeinheiten zu flüchten. Die Uraufführungen der Ballette Parade und Relâche endeten in Tumulten, die so gut wie nichts mit Saties Musik zu tun hatten, sondern eher mit kulturellen und politischen Gegebenheiten, die wie bei Parade einfach nur das Ergebnis von Koinzidenzen waren.
Von Satie sind circa 15 unterschiedliche Namenszüge bekannt und ebenso vielschichtig ist sein musikalisches (?)uvre. Selbst seine Freunde wussten ihn nicht einzuordnen, so dass er für sie mal ein Dadaist war , ⁸dann ein Kubist. Diese unbeholfene Rezeption ist bis heute übrig geblieben. Seine Werke werden unter dem Namen „Französische Impressionen“ ⁹verkauft, obwohl Satie und ganze Künstlergruppen (Nouveau Jeunes, Les Six) sich vom Impressionismus entfernen wollten.
Für das deutsche Musikleben konstatierten Csampai und Holland Ende der 1970er Jahre: „Denn immer noch [...] liest man eher etwas, meist Skurriles oder Humoristisches, über ihn, als daß man von seiner Musik zu hören bekäme. Die Konzertsäle, die modernen Massenmedien Rundfunk, Fernsehen und Schallplatte verschließen sich weitgehend dem Komponisten [...]“¹⁰ und Metzger und Riehn stellten 1980 fest: „Ungefähr gleich null ist die Rolle, die im sogenannten Musikleben [...] Erik Satie spielt[...]“¹¹ Grete Wehmeyer präzisierte das Ganze 1998: „Obwohl es seit mehreren Jahren modisch ist, Saties Kunst zu mögen, ihr sogar Festivals zu widmen, gibt es bisher keine Satie-Rezeption.“ ¹²
Ludwig Striegel nahm 1996 jedoch auf Marc Bredels Aussage ‚Satie est à la mode‘ Bezug, um zu verdeutlichen, dass das Interesse seit den 1980er Jahren stetig steigt. Die Feststellung von Metzger und Riehn müsse sogar mit Blick auf die folgenden Jahre relativiert werden.¹³ Striegel richtet seinen Blick nicht nur auf Satie-Aufführungen in Deutschland, sondern auch auf internationale Publikationen und Einspielungen auf Tonträgern. Fraglich bleibt, wo die anderen Autoren bei ihrer Einschätzung der Satie-Rezeption ansetzten. Die Voraussetzungen für diese ungleichartigen Definitionen und Feststellungen wurden anscheinend aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet. Dieser Umstand macht es notwendig, die Wirkung Saties auf das Publikum und andere Komponisten zu seinen Lebzeiten und heute näher zu betrachten.
Wird Erik Satie überhaupt noch ernsthaft rezipiert und wenn ja, wie? Werden unsere technologischen Möglichkeiten adäquat eingesetzt, um Saties multimediales Werk so aufzuführen, dass einer ausgeglichenen Darstellung von Musik, Lyrik und Malerei Rechnung getragen wird? Ist das multimediale Werk Erik Saties mit seinen unzähligen ironischen Seitenhieben und Andeutungen heute überhaupt dem interessierten Laien verständlich oder nur einem elitären, auserwählten Kreis zugänglich. Letzteres sollte so natürlich nicht sein. „Qu’y puis-je faire? L’avenir me donnera raison. N’ai-je pas été déjà bon prophète“¹⁴ , fragte Satie 1923.
Hat die Zukunft Satie Recht gegeben? Was brachte sie seinem Ansehen? Diese Arbeit versucht, Saties Wirken auf sein Publikum und andere Komponisten in der Geschichte und Gegenwart darzustellen und darüber hinaus den Weg zu finden, Saties Werk einem großen Publikum fernab des Konzertsaals anzubieten.

1.1 Rezeptionsliteratur

Eine wissenschaftliche Literatur zur Rezeptionsgeschichte ist nur spärlich vorhanden. Im Jahr 1932 erschien Pierre-Daniel Templiers Satie-Biografie, die sich fast ausschließlich dem Menschen Satie und seinem Umfeld widmet. Da sie in Zusammenarbeit mit Saties Bruder Conrad entstand, gilt sie als sehr exakte Quelle zu Saties Kindheit und Jugend. Einen ersten Aufsatz, der sich Saties Wirkung auf andere widmet, stellt der 1942 von Wilfrid H. Mellers erschienene Artikel Erik Satie und das Problem der »zeitgenössischen« Musik dar. In diesem beschäftigt sich der Autor mit der Frage, welchen Wert Saties Musik für die zeitgenössischen Künstler hat. Mellers weist u. a. darauf hin, was das konzertläufige Publikum der 1940er Jahre von Satie kannte, nämlich nur die zwei, von Debussy orchestrierten, Gymnopédies, aus denen „pseudoarchaische Süßigkeiten“¹⁵ gemacht wurden. Das legt die Vermutung nahe, dass sonst nichts von Satie aufgeführt wurde, schon gar nicht seine Bühnenwerke. In Bezug auf diese gibt Mellers erste Hinweise (außer Saties eigene) zu einer Aufführungspraxis, die Satie gerecht wird. Er stellt sich eine Verbindung von Saties Bühnenwerken, speziell der Marionettenoper Geneviève de Brabant und der Komödie Le Piège de Méduse, mit Zeichentrickfilmen vor: „[...] Im Kino [könnten, d. V.] Möglichkeiten für eine extrem stilisierte Form der komischen Oper angelegt sein[...], deren Charaktere entpersönlichte Puppen wären. Eine solche Kleinkunstform wäre Saties luzide und objektive Technik aufs schönste angemessen[...]“ ¹⁶
In neuerer Zeit erschienen im englischsprachigen Raum einige Bücher, die sich mit den größeren kulturgeschichtlichen Zusammenhängen um Satie beschäftigen. Roger Shattuck stellt in The Banquet Years (1955, dt. Die Belle Epoque, 1963) die Belle Epoque anhand der Protagonisten Jarry, Apollinaire, Satie und Rousseau vor. Nancy Perloff beschäftigt sich in ihrer 1991 erschienenen Monografie Art And The Everyday, Popular Entertainment and the Circle of Erik Satie mit dem Thema der Alltagsmusik in Saties Schaffen und seinen Bemühungen, eine neue französische Musik gegen wagnérisme und Impressionismus zu formen. Leider interpretiert Perloff einen Satie zugeschriebenen Artikel aus der Revue Musicale falsch. In Die neu(e)n Gebote des Katechismus des Conservatoire spottet der Autor des Artikels über Quintenfolgen, unaufgelöste dissonante Akkorde und Saties vermeintliche Formlosigkeit. Lange Zeit vermutete man die Autorenschaft bei Satie selbst. In der zweiten Auflage der Écrits von 1981 (in Dt. Schriften von 1988) bringt Volta aber den Beweis, das es sich um eine Schmähschrift seitens des Chefredakteurs der ReM oder des Kritikers Willy handelt, geschrieben, um einen Keil zwischen Satie und Debussy zu treiben. Für die Rezeptionsforschung ist diese Erkenntnis ein großer Fortschritt. Eine genauere Analyse hinsichtlich der Rezeption findet sich in Punkt 2.3.3.
Dank des 1995 erschienenen Buches Satie remembered von Robert Orledge sind zum ersten Mal Primärquellen wie die Klavierspiel-Bewertungen von Saties Lehrern am Conservatoire in einer englischen Übersetzung zugänglich. Das Buch widmet sich der Biografie und Rezeption Saties aus der Sicht seiner Bekanntschaften und Freunde. Es stellt auf beeindruckende Weise dar, wie man versuchte, Satie anzufeinden, des Plagiats zu bezichtigen und wie ideologiegeladen das Fin de siècle war. Ornella Voltas Monografie zur Rezeptionsgeschichte steht noch aus.

[...]

1 R. Shattuck, Die Belle Epoque, München 1963, S. 115.
2 E. Satie, Écrits, Réunis, Établis et Présentés per Ornella Volta, Paris 1981, S. 19.
3 s. ebda., S. 19, s. a. E. Satie, Schriften. Herausgegeben von Ornella Volta, Hofheim 1988, S. 143.
4 J. Barraqué, Claude Debussy, Hamburg 1964, S. 65.
5 s. G. Jean-Aubry, The Chesterian, 1924 – 25, S. 191 f., zit. nach R. Orledge, Satie the composer, Cambridge 1992, S. 255.
6 s. V. Thomson, The musical scene, New York 1945, S. 118, zit. nach Orledge, Satie (wie Anm. 5), S. 258.
7 Vgl. N. Perloff, Art and the everyday […], Oxford usw. 1991, S. 65.
8 Vgl. Roland-Manuel, Adieu à Satie, in: Revue Pleyel, 15.12.1924, S. 21 f., zit. nach Orledge, Satie (wie Anm. 5), S. 256.
9 Titel einer CD-Serie: Naxos 8.554279.
10 A. Csampai/D. Holland, Der Skandal Satie, in: K.-H. Metzger/R. Riehn (Hrsg.), Musik-Konzepte, Heft
11. Erik Satie, München 1988, S. 66. 11 Metzger/Riehn, Satie (wie Anm. 10), S. 3.
12 G. Wehmeyer, Erik Satie, Hamburg-Reinbek 1998, S. 126 f.
13 s. L. Striegel, Satierik Paedagogus? Die Bedeutung Erik Saties für die Musikpädagogik, Augsburg 1996, S. 21.
14 Satie, Écrits (wie Anm. 2), S. 43: „Was kann ich machen? Die Zukunft wird mir Recht geben. Bin ich nicht schon immer ein guter Prophet gewesen?“
15 W. H. Mellers, Erik Satie und das Problem der »zeitgenössischen Musik«, in: Metzger/Riehn, Satie (wie Anm. 10), S. 26.
16 Ebda., S. 25.