Eberhard Karls Universität Tübingen
HS: Drama und Theateravantgarde des frühen 20. Jahrhunderts
Fachsemester: 6.

Avantgardistische Impulse in Schnitzlers Dramen
"Anatol" und "Reigen"

von: Anne Thoma

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung S. 3

2 Avantgardistische Impulse in Schnitzlers Dramen Anatol und Reigen S. 5

2.1 Zur Rezeption S. 5
2.2 Dramaturgische Neuerungen S. 7

2.2.1 Der Einakter S. 7
2.2.2 Die Zirkelbewegung S. 8

2.3 Die Habsburger Kultur eigentümlich beleuchtet: inhaltliche Neuerungen S. 10

2.3.1 Anleihen und Abgrenzungen vom Boulevard- und vom naturalistischen Theater S. 10
2.3.2 Einflüsse der Freudschen Psychoanalyse und die Selbstreflexivität des Dramentexts S. 13
2.3.3 Das dissoziierte Selbst: Die Auflösung in Stimmungen und Augenblicke S. 17
2.3.4 Die Doppelgesichtigkeit der Sexualmoral S. 21
2.3.5 Die Omnipräsenz der nivellierenden Zeit S. 22
2.3.6 Die Loslösung der Worte von den Dingen: in den Fängen der Sprachkrise S. 25

3 Zusammenfassung S. 27

Literaturverzeichnis S. 29

1 Einleitung

Fünf große Neuerungen läuteten das Theater der historischen Avantgarde (ca. 1900 – 1935¹) ein: die Abkehr vom logozentrischen, am Dramentext orientierten Theater, die Aufwertung des Regisseurs, die Hervorhebung von Bühnenbild und Beleuchtung, die stärkere Einbeziehung des Zuschauers sowie die Etablierung des Volkstheaters als Gegenstück zum bürgerlichen Unterhaltungs- und Bildungstheater.² Der Illusionsbühne machte das neue Konzept der Stilbühne Konkurrenz, das auf naturalistische Dekors verzichtet.³ Regisseure wie Max Reinhardt verließen die traditionellen Theaterräume und inszenierten in Wäldern, Hallen und vor Kirchen. ⁴ Dies hatte zur Folge, dass der Zuschauer einer anderen Wahrnehmung ausgesetzt wurde, die sich aus den neuen Räumlichkeiten ergab: im Gegensatz zur Guckkastenbühne stellten die neuen Bühnenformen ihn in ein Verhältnis zum künstlerischen Geschehen, das eine „perspektivisch fixierte Beobachterposition“⁵ nicht mehr zuließ.

Begleitet wurden die szenographischen Neuerungen von Formexperimenten wie dem Einakter, den lyrischen Dramen und Pantomimen. ⁶ Der Einakter, so August Strindberg, sei besonders geeignet für den heutigen Menschen, dessen Wahrnehmung durch die Geschwindigkeit des Alltags, wie sie die Urbanisierung und die Industrialisierung der Jahrhundertwende hervorbrachten, vom Ganzen auf das Detail umgelenkt wurde, vom Zusammenhang auf den Moment.⁷ Einsteins und Plancks Erkenntnisse vertieften die Wahrnehmungskrise. Sie bewiesen, dass Beobachtungen in Raum und Zeit von der „relativen Bewegung zwischen Beobachter und Beobachtetem“ abhängen und dass die Beobachtung das Beobachtete „nicht unverändert“ lässt.⁸ Freuds Psychoanalyse zerrte an den Fundamenten eines bisher als stabil gedachten Ich, indem sie das Unterbewusste zu einer zentralen Instanz menschlichen Handelns erhob.⁹

Die Zweifel an der Verlässlichkeit der Wahrnehmung sind eng verbunden mit dem Zweifel an der Effektivität der Sprache. Nach Wittgenstein lässt sich nur das denken, was in Sprache fassbar ist.¹⁰ Wenn jedoch die Fähigkeit der Wahrnehmung fehlerhaft ist, dann ist es nach dieser Auffassung auch die Sprache. Das Theater reagierte darauf mit der Infragestellung des Dialogs, was sich in Monologisierungstendenzen äußerte, in monodramatischen Entwürfen und in der Publikumsadresse.¹¹ Hofmannsthal befand „die Ausdrucksweise des rhythmisierten menschlichen Körpers“ der verbalen Sprache überlegen; sein Gedanke, die als unvollkommenen betrachteten Schauspieler durch Marionetten zu ersetzen, erfuhr bei Edward Gordon Craig eine der radikalsten Ausformulierungen. ¹² In den frühen Gedanken zur Sprachkrise zeichnet sich bereits das ab, was die Dekonstruktivisten später ‚das freie Spiel der Signifikanten’ nennen: das Signifikat ist aufgeschoben, die Signifikanten verweisen gegenseitig aufeinander und Bedeutung wird zu einem instabilen Terminus.¹³

Arthur Schnitzlers Dramen Anatol und Reigen werden der Theateravantgarde des frühen 20. Jahrhunderts zugerechnet, da sie die oben skizzierten Gedanken zur Atomisierung des ehemals als Ganzes Gedachten, zu Raum und Zeit, zur zeitgenössischen Sexualmoral sowie zur Ich-, Wahrnehmungs- und Sprachkrise thematisch aufgreifen und dramaturgisch durch ihre zyklische Einakter-Struktur unterstreichen. Meiner Meinung nach ist das skandalös Neue an den beiden Theaterstücken nicht allein die erotische Freizügigkeit. Sie wird zum Teil auch exemplarisch als Bereich verwendet, in dem die Sprache ihre Bindung an die Dinge verloren hat und das dissoziierte Ich auf die Körperlichkeit zurückfällt. Weder in Anatol noch in Reigen gelingt es den Charakteren, das zu finden, was im Zentrum der Diskurse steht: die Liebe. Stattdessen schwingen sie sich von einer flüchtigen Bekanntschaft zur nächsten, von einem Körper zum darauffolgenden. Sprachspiele, Phrasen und Ausgespartes treten als Zeichen auf, in denen zwar noch ein Teil des Bezeichneten enthalten ist, das aber in seine r Ganzheit entzogen bleibt. Dies gilt es im Folgenden zu zeigen. Ich werde zu dem Schluss kommen, dass die beiden Dramen Schnitzlers eher als „melancholisches Nachdenken über den Zustand unserer menschlichen, allzu menschlichen Welt“¹⁴ zu werten sind, basierend auf den ontologischen Zweifeln der beginnenden Moderne, nicht als moralisierende Texte. Anders als in der Komödie des 18. Jahrhunderts ist in Reigen und Anatol kein Sündebock auszumachen, der zur Belehrung der Leserschaft herhalten muss: „Hier wird gezeigt, daß die gemäß den Doktrinen der zeitgenössischen Sexualmoral auszugrenzenden Anderen im ehelichen Schlafzimmer als dem innersten Heiligtum der bürgerlichen Gesellschaft immer schon präsent sind [...].“¹⁵

2 Avantgardistische Impulse in Schnitzlers Dramen Anatol und Reigen

2.1 Zur Rezeption

Sowohl Anatol als auch Reigen fallen unter die Kategorie von Theaterstücken des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, die aus Angst vor der Zensur nicht direkt nach ihrer Fertigstellung zur Aufführung freige geben wurden. An Anatol schrieb Arthur Schnitzler von 1889 bis 1892, aber die deutsche Uraufführung fand erst 1910 statt, nachdem mehrere Verlage den Druck der sieben Szenen aus Angst vor einer Konfiszierung abgelehnt hatten. ¹⁶ Einzelne Szenen waren allerdings schon vorher aufgeführt worden. ¹⁷ Noch umstrittener war der 1896/97 geschriebene Reigen, dem der Autor mit seinem Kommentar, etwas „Unaufführbareres“ habe es noch nie gegeben, eine schwierige Zukunft voraussagte.¹⁸

[...]

1 Erika Fischer-Lichte: TheaterAvantgarde, S. 6 f.

2 Christopher Balme: Das Theater von morgen, S. 12 f.

3 Ebd., S. 15 f.

4 Erika Fis cher-Lichte, TheaterAvantgarde, S. 7.

5 Ebd., S. 7.

6 Christopher Balme: Das Theater von morgen, S. 17.

7 Ursula Keller: Böser Dinge hübsche Formel, S. 92.

8 Erika Fischer-Lichte: TheaterAvantgarde, S. 1.

9 Ursula Keller: Böser Dinge hübsche Formel, S. 132.

10 Ebd., S. 133.

11 Hans-Peter Bayersdörfer: Der totgesagte Dialog und das monodramatische Experiment, S. 243.

12 Christopher Balme: Das Theater von morgen, S. 19 f.

13 Barbara Korte: Poststrukturalismus und Dekonstruktion, S. 47.

14 Heinz Ludwig Arnold: Der falsch gewonnene Prozess, S. 121.

15 Brigitte Prutti: Inszenierungen der Sprache und des Körpers in Schnitzlers Reigen, S. 26.

16 Joseph M. Kenney: The Playboy’s Progress: Schnitzler’s Ordering of Scenes in Anatol, S. 33.

17 Bernhard Greiner: Die Komödie, S. 330.

18 Heinz Ludwig Arnold: Der falsch gewonnene Prozeß, S. 115.