Universität Tübingen
Seminar für Allgemeine Rhetorik
Seminar im Hauptstudium: Passionen
Sommersemester 05

Mel Gibsons ′Die Passion Christi′ - Compassio oder Ekel?

von: Patricia Battke

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung S. 2

2. Begriffsklärung

2.1. Ikonographie S. 4
2.2. compassio und imitation christi S. 5
2.3.Körperlichkeit der Erlösung S. 6

3. Analyse: Film und bildende Kunst

3.1. Gethsemane S. 6
3.2. Ecce Homo S. 8
3.3. Kreuzigungsdarstellung S. 11
3.4. Pietà S. 14

4. Schlusswort S. 17

5. Bibliographie S. 18

Einleitung

There is a classical Greek word which best defines what “truth” guided my work and that of everyone else involved in the project: aletheia. It simply means “unforgetting”. It has unfortunately become part of the ritual of our modern secular existence to forget. The film, in this sense, is not meant as a historical documentary nor does it claim to have assembled all the facts. But it does enumerate those described in relevant Holy Scripture. It is not merely representative or merely expressive. I think of each contemplative in the sense that one is compelled to remember (unforget) in a spiritual way which can not be articulated, only experienced.¹

Im Anfang war Clemens Brentanos Werk über die Nonne Anna Katharina von Emmerick, die die Leiden Jesu selbst an ihrem Körper erlebte. Brentano veröffentlichte 1913 das Buch “Das bittere Leiden unseres Herrn Jesus Christus “, welches er schrieb indem er fünf Jahre neben Katharina von Emmerick wachte und ihre Visionen aufzeichnete. Gibson nahm diese gewalttätige Darstellung der Passion Christi als Grundlage für seinen Film „Die Passion Christi“, die 2004 weltweit in die Kinos kam. Die Frage, die sich bei der Rezeption des Films aufdrängt, ist die, ob Gibson mit ihm in der Lage ist seinen Anspruch auf die Vermittlung eines spirituellen Erlebnisses über die (Mit-) Leidenserfahrung der Zuschauer gerecht zu werden, wie er es im obigen Zitat postuliert. Die nun folgenden Kapitel stellen sich der Frage, indem sie sich einerseits den ikonographischen Grundlagen, die für die ästhetische Präsentation des Films herangezogen wurden, widmen, und andererseits die cineastische Transmedialisierung filmwissenschaftlich und filmrhetorisch untersuchen.

Das Medium Film, welches als geistiges Kommunikat im Bewusstsein der Kulturteilnehmer verankert ist, repräsentiert außerfilmische Zeichensysteme, indem es sich ihrer bedient, sie transformiert, und somit in ein neues Bedeutungsgefüge bringt². Da sich Gibson auf den Brentano-Text und verschiedene mittelalterliche Passionsikonographien bezieht, findet eine intermediale Bezugnahme statt. Mit anderen Worten bedeutet das, dass im Medium Film allgemein „alle anderen Künste darstellbar sind und in einer spezifischen Form adaptiert werden können.“³ Analog dazu lässt sich Erika Fischer-Lichtes Definition der Polyfunktionalität theatralischer Zeichen auf das filmische Zeichensystem übertragen, da die filmische Semiotik unterschiedliche Zeichenfunktionen zu übernehmen imstande ist.⁴ Es überrascht nicht, dass sich Gibson dieses Mediums annimmt, da Kino und Fernsehen technisch gesehen als Kanäle der Massenkommunikation etabliert sind und er über diese Instanzen, die Inhalte und Botschaften seiner Produktion selbst bestimmt und zielgerichtet distribuieren kann. Besonderes Augenmerk soll auf den visuellen Zeichen liegen, die sich auf ikonischvisuelle Codes, wie Bilder oder Schrift, beziehen. Auch werden akustische Zeichen als auditive, tonale Codes, wie Sprache, Geräusche und Musik nicht außer Acht gelassen. Genauso wichtig sind filmspezifische Codes, die konventionalisierte filmische Strukturen (Textsorten, Genres,…) als Basis haben und natürlich kulturelle Codes, die filmexterne und im Film repräsentierte Codes auslegen, die nicht durch audiovisuelle Codes ihre interne Struktur verändern.⁵

2.1. Ikonographie

Die Ikonographie ist die Lehre von der Erfassung und Klassifizierung von Bildinhalten auf der Grundlage der Deutung mythologischer, religiöser, symbolischer und allegorischer Themen und die Lehre von den Funktionen bestimmter Bildinhalte und Darstellungsweisen innerhalb der Kontexte, in denen diese Bilder angeordnet sind ⁶ Sie sind zentrale Werkzeuge kunsthistorischer Forschung und können nach Eco ebenso als Codes, ikonische Codes bezeichnet werden. Sie sind die „bedeutungstragenden Schichten eines Bildes, in denen Linien und Formen auf der Grundlage von Erkennungscodes reale Objekte in grafische Zeichen überführen.“⁷ Da sie auf Konventionen beruhen spielt der Erkennungscode eine tragende Rolle, da er dasjenige System ist, „das die Bestandteile der in der Wirklichkeit vorhandenen Objekte klassifiziert und dem Beobachter die Möglichkeit gibt, die Objekte der Außenwelt anhand von Erkennungsrastern in bekannte Schemata einzuordnen.“⁸

[...]

1 Bartunek, John; Gibson, Mel: Inside the passion. Foreword. Westchester 2005.

2 Vgl.: Borstnar, Nils: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. Konstanz 2002. S. 11ff.

3 Borstnar, Nils: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. Konstanz 2002. S. 74.

4 Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Das System der theatralischen Zeichen. In: Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters. Band 1. Tübingen 1983. S. 183.

5 Vgl.: Borstnar, Nils: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. Konstanz 2002. S. 15ff.

6 Borstnar, Nils: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. Konstanz 2002. S. 101. Vgl. Von Straten, Roloef: Einführung in die Ikonographie. 3. Aufl. Berlin 2004.

7 Ebd. S. 101.

8 Ebd. S. 101.