Universität München

»Die Meistersinger von Nürnberg« in der Tradition der
deutschen Komischen Oper - 

Eckstein oder Sprengung der Gattung?

Hausarbeit

 für das Hauptseminar „Richard Wagner“

vorgelegt von 

Sabine Busch

Sommersemester 1998

Inhaltsverzeichnis:

1 Die deutsche Komische Oper vor Wagner – ein Rundblick ... 3

2 Wagner und die Komischen Oper – eine lebenslange Liaison  ... 4

3 Wagners Verständnis der "Meistersinger von Nürnberg" als Komische Oper ... 5

4 Komische Momente und Personen in den "Meistersingern"  ... 8
4.1 Vorbildhafte Strukturen aus der Komödientradition ... 8
4.2 Typische Mittel der Komischen Oper in Wagners "Meistersingern": Kleidertausch, Prügelei und Liedvortrag ... 10
4.3 Die kleinbürgerliche Nürnberger Welt als augenzwinkernde Spiegelung der Realität  ... 18
4.4 Das Paar Magdalene und David – der Altersmesalliance eine Chance  ... 20
4.5 Beckmesser – Stadtschreiber und Witzfigur?  ... 22

5 Parallelen zwischen Albert Lortzing „Hans Sachs“ und Richard Wagners „Meistersingern“, auch im Hinblick auf die Werke von Deinhardtstein und Gyrowetz  ... 25
5.1 Der Humor in den "Meistersingern"  ... 28
5.2 „Moral“ und Kunstästhetik im Nürnberg der „Meistersinger“  ... 28

6 Die "Meistersinger von Nürnberg": Hauptwerk der Komischen Oper oder ihre Überwindung?  ... 29

Literaturverzeichnis 

Die deutsche Komische Oper vor Wagner - ein Rundblick

„Hoch lebe die Freude, hoch!
Nur sie ist die Würze im Leben.
Was wünscht der Mensch wohl noch,
ist Freude ihm gegeben?“¹

So beschwört der Chor in der Oper „Zar und Zimmermann“ hochgestimmt den Geist des Frohsinns. Daß die „Würze im Leben“ für die Kunst immer die Gratwanderung zwischen gelungenen Witz und mißlungenen Klamauk bedeutet, ist Allgemeinplatz – von allen Damen des Parnaß ist eben keine so schwer zufriedenzustellen wie die „leichte“ Muse. In der Oper etablierte sich die unernste Parallelerscheinung zur opera seria schon früh, komische Masken lassen sich bereits 1594 in Orazio Vecchis "Anfiparnasso" nachweisen, komische Opernszenen gibt es seit Stefano Landis "Morte de Orfeo" (1619). In der Folge des Wirkens der Accademia dell´Arcardia (gegründet 1690), welche die opera seria von komischen Einlagen reinigen wollte, entstehen das venezianische Intermezzo und die neapolitanische Musikkomödie, die beide auf die Commedia dell´arte zurückgreifen und auf die opera buffa vorverweisen. Spätestens seit dem Werk Pergolesis vom 18. Jahrhundert an bewahrt sich dann die Komische Oper ihren Platz neben der großen Oper.²

Die Terminologie ist dabei vielfältig, oft werden komische Opern auch als „Volksoper“, „Operette“, „Singspiel“, „Spieloper“, „Lustspieloper" oder, so schlicht wie hilflos, als „Oper“ bezeichnet.

Ins Auge fällt die Anpassung an den jeweiligen Zeitgeist, die man bei der komischen Oper noch viel deutlicher als bei ihrer großen Schwester aus dem ernsten Fach beobachten kann. So verarbeitet Mozarts „Entführung aus dem Serail“ die damals zeittypische Orientbegeisterung und Türkenfurcht mittels Übertreibung und Karikatur (man denke nur an die Figur des Osmin) und in Lortzings Werk spiegelt sich so recht eine — wenn auch liebenswert akzentuierte, doch nicht übersehbare — biedermeierliche Behaglichkeit der spießbürgerlichen Moral und Herrschaftsgläubigkeit (vgl. z. B. den Schulmeister Bachulus im „Wildschütz“). Das Publikum liebte das Komische auf der Bühne, wen wundert es — man beobachte nur, wie sich auch heute noch ein ganzes Opernpublikum förmlich entspannt, wenn inder „Zauberflöte“³ der verfressene und ängstliche Papageno auftritt und willkommene Abwechslung zu den geistigen und emotionalen Verstrickungen des edlen aber doch etwas langweiligen Tamino bietet. Bei einem Rundgang durch die Theaterliteratur vergißt man auch immer wieder, daß nicht „Faust“ und die „Räuber“ sondern die heute fast vergessenen Lustspiele von Iffland und Kotzebue in der Weimarer Klassik die „Kassenschlager“ der Schauspielbühne waren.

Die Komik war das eigentliche Patentrezept für den unmittelbaren Erfolg bei der Zuschauerschaft, ein Argument, das auch dem Theaterpraktikus Richard Wagner einleuchten mußte.

Wagner und die Komische Oper – eine lebenslange Liaison

Heiteres war Wagner auch in seinen eigenen Werken durchaus nicht fremd, bereits seine frühe romantische Oper „Die Feen" (geschrieben 1833) nach der Vorlage von Gozzis "La donna serpente" enthält ein burleskes Diener-Paar (Drolla und Gernot) und erweist sich als Umformung einer Märchenhandlung aus dem Geiste der Commedia dell´arte.

Nach seiner zweiten frühen Oper „Das Liebesverbot“ (1836) wendet er sich dann auch einem komischen Sujet zu und wandelt mit seinem unvollendeten Werk "Männerlist größer als Frauenlist oder Die glückliche Bärenfamilie", welche die Gattungsbezeichnung „Komische Oper in zwei Akten nach Tausendundeiner Nacht" trägt, auf den Spuren der heiteren Gattung. Mit einer nach einigen Wirrungen letztlich erfolgsgekrönten Liebesintrige, einer Verwechslungskomödie um eine schöne und eine häßliche Frau und dem in der Oper beliebten Element des als Tier verkleideten Menschen (man denke an die “verkaufte Braut“) wollte sich der junge Wagner die Gunst des Publikums sichern und verfertigte dazu auch ein Textbuch. Doch dann entschied er sich bewußt gegen die Ausführung des eher seichten, wenn auch erfolgsversprechenden Werkes⁴.

In der Autobiographie, wo sich Richard Wagner gerne als den berufenen Dichterkomponisten der schweren, späteren Werkes unter dem Zeichen des „Musiktheaters“ (sogar das Wort “Oper“ ist also verpönt) stilisiert, liest sich dieser Entschluß dann wie folgt:

[....]

1 Lortzing, Albert „Zar und Zimmermann, Klavierauszug“, Frankfurt, London, New York, o.J., S. 113 ff

2 Vgl. zu dieser historischen Eingrenzung: Gier, Albert "Harlekin lernt singen. Figuren der Commedia dell´arte im Musiktheater" in: Theile, Wolfgang "Commedia dell´arte. Geschichte, Theorie, Praxis", Wiesbaden 1997, S. 176-188 und Heinrichsen, Burkhard "Stoff und Motivwelt der Komischen Oper" Dissertation München, Manuskript, 1956

3 Diese wiederum verweist ihrerseits auf die erste Oper mit dem Untertitel „romantisch-comische Oper“ zurück: „Lisuart und Dariolette“ von Johann Adam Hiller nach einem Libretto Schiebelers war ein Werk, in welchem der spätere Mozart-Librettist Schikaneder nicht nur die männliche Hauptrolle gespielt hatte sondern das er auch für das Libretto der „Zauberflöte“ ausschlachtete. Vgl. dazu Busch, Gudrun „Von den Gleinschen Romanzen zur ersten deutschen »romantisch-komischen« Oper“ in: Kertscher, Hans-Joachim (Hrsg.)“ G. A. Bürger und J. W. L. Gleim“, Tübingen 1996, in der Reihe „Hallesche Beiträge zur Europäischen Aufklärung“, Band 3, S. 66 f

4 vgl. dazu Richard Wagner-Museum mit Nationalarchiv und Forschungsstätte der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth (Hrsg.) "Richard Wagners unvollendete Jugendoper »Männerlist größer als Frauenlist oder Die