VOM ASPHALT JUNGLE
ZUM LOST HIGHWAY

Subjektivierung im Film noir

von

Peter Steffens

Medienplanung, -Entwicklung und Beratung
Wintersemester 2004/2005
Universität Siegen

Inhaltsverzeichnis 

1. Vorwort 4

2. Film noir
2.1. Erste Annäherung 4
2.2 Das klassische Hollywood-Kino 5
2.3 Dunkle Zeiten, dunkle Filme? 6
2.4 Subjektivierung als Fundament des Film noir 6
2.5 Der Protagonist und sein Bezug zu den Themen des Film noir 7
2.6 Die audiovisuellen Gestaltungsmittel des Film noir 8
2.7 ,Noiration´ – Erzählstrukturen des Film noir: 10

3. Lost Highway
3.1. Die Straße nach Nirgendwo 12
3.2 Das Haus als Seelenlandschaft 12
3.3. Die Videobänder 13
3.4. Der Mystery Man 14
3.5. Mord 14
3.6. Schuld 15
3.7. Pete 16
3.8. Alice 16
3.9. Auflösung 18

Literaturverzeichnis 19

Mediografie 21

Abbildungsverzeichnis 23

„It has always been easier to recognize a Film noir than to define the term.“

James Naremore

1. Vorwort

Die folgende Arbeit versucht den Blick weg von den oberflächlichen Klischees, mit denen der Begriff des Film noir typischerweise behaftet ist, hin zum eigentlichen Wesen hinter diesen beiden Worten zu lenken. Auf Grund der Komplexität des Gegenstandes können dabei nur exemplarisch einzelne Charakteristika behandelt werden, Beliebigkeit wurde jedoch zu vermeiden versucht. Bei allen aufgezählten Punkten sei vorab gewarnt, dass es sich immer nur um hinreichende, jedoch nie um notwendige Kriterien für die Zuordnung eines Filmes zum Film noir handeln kann. Sollten die Ausführung dadurch sprunghaft wirken, ist dies auf die notwendige Verdichtung des sehr umfangreichen Themenkomplexes zurückzuführen. Da aber, wie später angeführt wird, die Narration des Film noir ebenfalls durch eine typische Sprunghaftigkeit geprägt ist, folgt hier die Form gewissermaßen dem Inhalt. Und letztlich ist es auch mein Hauptansinnen, den Blick auf das komplexe und faszinierende Zusammenspiel von dem Was und dem Wie beim Film noir zu lenken.

2. Film noir

2.1. Erste Annäherung

Der Begriff des Film noir kam zunächst als abwertende Bezeichnung für bestimmte französische Filme der 30er Jahre auf, welche heute im Allgemeinen dem französischen poetischen Realismus zugeordnet werden. 1946 wurde er in einen neuen Kontext übertragen, als ihn der Filmkritiker Nino Frank in seinem Aufsatz Un nouveau genre ,policier´: l´aventure criminelle, der in der französischen Filmzeitschrift L´Écran francais erschien, für „die [veränderten] Qualitäten des US-amerikanischen Kriminalfilms anhand der Filme Laura (1944, Otto Preminger), Double Indemnity (1944, Billy Wilder), The Maltese Falcon (1941, John Huston) und Murder, My Sweet (1944, Edward Dmytryk)“ (Röwekamp, 2003: 17) verwendete. Diese und andere verwandte amerikanische Krimimalfilme aus den 30ern und 40ern werden auch als Hollywoods schwarze Serie oder ,klassischer´ Film noir bezeichnet.

Dabei bleiben jedoch Fragen offen: Wann kann man einen Film als Film noir bezeichnen? Welche Bedingungen müssen dabei erfüllt sein? Nach wie vor hat sich in der Filmwissenschaft keine allgemein akzeptierte Antwort auf jene Fragen etablieren können. Diese Ausführungen nähern sich dem Problem daher auf der Basis der folgenden, notwendigerweise zu- nächst allgemein gehaltenen Definition: Der Begriff des Film noir bezeichnet in erster Linie einen Prozess, eine fortlaufende Entwicklung einer bestimmten, andersartigen Weise des filmischen Erzählens, für die eine Adaption und Neuentwicklung filmischer Mittel auf narrativer und verfahrenstechnischer Ebene notwendig war. Die „Attraktion des Noir-Phänomens [resultiert] aus seiner Verschiedenheit vom Gewohnten. Film noir markiert also eine Differenzqualität“ (Röwekamp, 2003.: 68).

Um also ein Verständnis der Materie zu ermöglichen erscheint es sinnvoll, zunächst auf die Art des Filmemachens einzugehen, zu der die ersten Noir-Filme eine opponierende Position einnahmen.

2.2 Das klassische Hollywood-Kino

Dabei handelt es sich um die klassische Hollywood-Erzählweise, die sich vor allen Dingen durch das „dominierende narrative Verfahren des illusionistischen Realismus“ (Röwekamp, 2003: 28) auszeichnet. Mit diesem Terminus wird das Bestreben des Hollywood-Films erfasst, seine eigene ,Künstlichkeit´ zu verschleiern. Dem Zuschauer soll die Zeichenhaftigkeit des auf der Leinwand präsentierten zu keinem Zeitpunkt bewusst sein, die Zielsetzung lautet letztlich also „die Apparatur hinter dem Schein verschwinden zu lassen“ (Hickethier, 2001: 155). Um diesen ,Schein´ erwecken zu können, hat das Hollywood-Kino bestimmte Mittel der Darstellung entwickelt, welche die physikalischen Gesetze der menschlichen Wahrnehmung nachahmen und so eine ungehinderte Rezeption der bewegten Bilder ermöglichen. Dies umfasst auf der Ebene der Montage beispielsweise die „Eliminierung von auffälligen Brüchen in der linearen Wahrnehmungsstruktur – etwa durch optische Achsensprünge [...] oder jumpcuts“ (Röwekamp, 2003: 29). Die Linearität der Wahrnehmung erstreckt sich dabei auch auf die Ebene der Narration. In den Geschichten des Hollywood-Films „bemühen sich psychologisch eindeutig definierte Individuen darum, ebenso eindeutig definierte Probleme zu lösen bzw. Ziele zu erreichen. Die Erzählstruktur ist dabei chronologisch linear aufgebaut, rückwärtige Zeitsprünge werden nicht eingesetzt. Im Effekt erzeugt das so skizzierte System kohärenter Narration fiktionale Geschlossenheit, indem es seine eigene Wahrhaftigkeit selbst erzählend konstruiert“ (ebd.: 29). Die auf der Leinwand gezeigte Realität wird durch das Bemühen um Selbstständigkeit und universelle Lesbarkeit also objektiviert.

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