Diana Klein

Institut für Wirtschaftsgeographie, Regionalentwicklung und Umweltwirtschaft

Abteilung für Angewandte Regional- und Wirtschaftsgeographie

Wirtschaftsuniversität Wien, Dezember 2004

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Inhalt

Abbildungsverzeichnis 3

Tabellenverzeichnis 4

1. Einleitung 5

1.1 Problemstellung 5

1.2 Untersuchungsziel 6

1.3 Begriffe 7

1.4 Theoretischer Bezugsrahmen und Hypothesen 10

1.5 Hauptquellen und Quellenkritik 12

1.6 Arbeitsmethode 13

2. Statistik 15

2.1 Hersteller dokumentarischer Formate in Österreich 15

2.1.1 Allgemeines 15

2.1.2 Standort 19

2.1.3 Finanzdaten 22

2.1.4 Personal 25

2.2 Dokumentarische Formate in Österreich 27

3. Finanzierung 32

3.1 Arten der Finanzierung 32

3.2 Finanzierung dokumentarischer Formate in Österreich 35

3.3 Filmförderung in Österreich 38

3.3.1 Österreichisches Filminstitut 41

3.3.2 Film/Fernseh-Abkommen 44

3.3.3 Fernsehfilmförderungsfonds (FFFF) 48

3.3.4 Bundeskanzleramt Kunstsektion II/3 48

3.3.5 Filmfonds Wien 50

3.3.6 Förderung dokumentarischer Formate in Österreich 53

4. Dokumentarische Formate im österreichischen Fernsehen 57

4.1 ORF 58

4.1.1 ORF-Sendungsprofile 62

4.1.2 Lizenz-, Ko- und Auftragsproduktion im ORF 68

4.2 Spartenkanäle ARTE, 3 Sat, BR alpha 69

4.3 ATVplus 73

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4.4 Puls TV 73

4.5 EU-Richtlinie ,,Fernsehen ohne Grenzen" 74

5. (Europäische) Zusammenarbeit 75

5.1 Strategien 75

5.2 Koproduktionen 78

6. Fallstudien 83

6.1 Fallstudie 1 83

6.2 Fallstudie 2 85

6.3 Fallstudie 3 91

7. Zusammenfassung 96

7.1 Ergebnisse (Five-Forces-Modell) 96

7.2 Überprüfung der Hypothesen 101

Quellenverzeichnis 103

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Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Rechtsformen der Hersteller dokumentarischer Formate in Österreich 16

Abbildung 2: Gründungsjahre der Hersteller dokumentarischer Formate in Österreich 16

Abbildung 3: Mitgliedschaft der Hersteller dokumentarischer Formate bei Interessensgemeinschaften 17

Abbildung 4: Arbeiten die Hersteller dokumentarischer Formate im Netzwerk oder alleine? 18

Abbildung 5: Verteilung der Hersteller dokumentarischer Formate in Österreich 19

Abbildung 6: Verteilung der Hersteller dokumentarischer Formate in Wien 20

Abbildung 7: Umsatzklassen der Produzenten dokumentarischer Formate in Österreich 22

Abbildung 8: Gewinnklassen der Produzenten dokumentarischer Formate in Österreich 23

Abbildung 9: Beschäftigte nach Bereichen im Dokumentarfilmsektor Österreichs 25

Abbildung 10: Freelancer nach Bereichen im Dokumentarfilmsektor Österreichs 26

Abbildung 11: Tätigkeiten der Produzenten dokumentarischer Formate 27

Abbildung 12: Themen der dokumentarischen Formate vom Autor oder Produzenten? 28

Abbildung 13: Auftragsproduktion oder Eigenproduktion von dokumentarischen Formaten? 28

Abbildung 14: Häufigkeit des Kontaktes während der Produktion dokumentarischer Formate 29

Abbildung 15: Dauer der Realisation eines dokumentarischen Filmes in Monaten 30

Abbildung 16: Eigenvertrieb oder Verwertung durch Dritte bei dokumentarischen Formaten 30

Abbildung 17: Verwertungserlöse dokumentarischer Formate Österreichs 31

Abbildung 18: Finanzierungsquellen für die Herstellung dokumentarischer Formate in Österreich 36

Abbildung 19: Mittelverwendung bei der Herstellung dokumentarischer Formate in Österreich 37

Abbildung 20: Abweichung vom geplanten Budget bei der Herstellung dokumentarischer Formate 38

Abbildung 21: Zeitpunkt der Förderansuchen bei der Herstellung dokumentarischer Formate 54

Abbildung 22: Förderinstitutionen in Österreich 55

Abbildung 23: ARTE-Programmschema Morgens-Abends 2004 71

Abbildung 24: 3Sat-Programmschema 2004 72

Abbildung 25: Koproduktionen von dokumentarischen Formaten 81

Abbildung 26: Budgetverwendung ,,Die Jugendlichen vom Kardinal-Nagl-Platz" 84

Abbildung 27: Five-Forces-Modell 96

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Tabellenverzeichnis

Tabelle 1: Begriffsabgrenzung 9

Tabelle 2: Rücklauf des Fragebogens 14

Tabelle 3: Auswahlkriterien des Standortes 21

Tabelle 4: SPSS-Korrelationsanalysen Personal-Gewinn und Gründung-Gewinn 24

Tabelle 5: Budgets Film/Fernseh-Abkommen 1999-2003 45

Tabelle 6: Durch das Film/Fernseh-Abkommen geförderte Projekte 1999-2003 47

Tabelle 7: (Erfolgreiche) Anträge auf Filmförderung in Prozent 55

Tabelle 8: Die 30 meistgesehenen Sendungen im ORF 2003 60

Tabelle 9: Preise Werbesekunden ORF in Euro im Jahr 2004 61

Tabelle 10: Marktanteile Sonntagabend ORF 63

Tabelle 11: Übersicht ORF-Sendungen 67

Tabelle 12: Finanzierung ,,In the mirror of Maya Deren" 88

Tabelle 13: Budgetverwendung ,,In the mirror of Maya Deren"... 89

Tabelle 14: Kalkulation ,,Almendro" 93

Tabelle 15: Kalkulation ,,Regenwald der Österreicher".. 94

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1.

Einleitung

1.1

Problemstellung

Selbst in einem vergleichsweise kleinen Land wie Österreich wird der Filmwirtschaft in der

ökonomischen Literatur Beachtung geschenkt. Immerhin verzeichnet sie einen jährlichen

Gesamtumsatz von rund 130 Mio. Euro und beschäftigt, saisonal schwankend, zwischen 700

und 1.400 Personen. (Vgl. DATEN ÖSTERREICHISCHER FILM, S. 2)

Österreichische Produktionen blicken jedoch selten über die Staatsgrenzen, sieht man von

vereinzelten TV-Serien ab. Erweitert man den Betrachtungshorizont jedoch über Indikatoren

wie Einspielergebnisse, Box-Office-Zahlen oder Einschaltquoten, so trifft man auf eine

Anzahl von Dokumentarfilmen, die auf einschlägigen, internationalen Festivals Beachtung

fanden. Dies lenkt den Blick wiederum auf die österreichische Filmwirtschaft im

Allgemeinen, woraus sich positive Imageeffekte ableiten lassen. Es fehlt jedoch an

Grundlagenforschung und Informationsvermittlung zu quantitativen Daten über den

heimischen Dokumentarfilmsektor. Dies lässt sich meiner Ansicht nach auf das mangelnde

Interesse der Verfasser der Literatur zurückführen, die in ihren Arbeiten den Fokus

mehrheitlich auf den künstlerischen Aspekt der Thematik legen oder - falls sich doch

statistisches Material in den Werken findet ­ den non-fiktionalen Bereich der Filmwirtschaft

als zu klein erachten, um gesondert von den restlichen Produktionen betrachtet zu werden.

Trotz der geringen Größe des Marktes erachte ich es dennoch als wichtig, die

quantifizierbaren Rahmenbedingungen, unter denen die Filmschaffenden Dokumentarfilme

produzieren, darzustellen, da erst eine Aufbereitung des Sektors und seiner Strukturen die

Ansatzpunkte für Verbesserungen sichtbar macht.

Seit 1995 war die Dokumentarfilmbranche in Europa Veränderungen unterworfen. (Vgl.

EDN) Man hat gelernt, über die Grenzen hinaus zusammenzuarbeiten und Information

auszutauschen. Dies stellt auch an die österreichischen Produzenten neue Anforderungen.

Bemühungen, nicht nur das Informationspotenzial, sondern auch das Unterhaltungspotenzial

des Dokumentarfilmes herauszustellen, wurden sichtbar. Koproduktionen werden vermehrt

angedacht, da die öffentlichen Fördergelder nun häufiger auch für nicht-lokale Filme und

Stoffe verwendet werden. Da in Europa jedoch immer mehr Produzenten um immer weniger

Finanzmittel kämpfen, ist es vonnöten aufzuzeigen, was am europäischen Markt nachgefragt

wird, welcher Konkurrenz die oftmals Ein-Mann-Firmen am österreichischen Fördermarkt

gegenüberstehen und wo die besten Absatzchancen für non-fiktionale Produkte bestehen.

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Der eingehenden Betrachtung des österreichischen Dokumentarfilmsektors möchte ich daher

meine Arbeit widmen, wobei ich das Augenmerk weniger auf eine Situationsdarstellung in

qualitativer Hinsicht lege, wie es bereits andere Autoren getan haben, sondern quantitative

Aussagen tätigen und Angaben zu den Geldströmen in der Branche machen möchte. Dies soll

schließlich direkt den heimischen Dokumentarfilmer zugute kommen.

1.2

Untersuchungsziel

Im Speziellen sammle und erörtere ich Daten und Fakten zum Dokumentarfilmsektor in den

Jahren 1999 bis 2003 in Österreich, wie u.a. das Produktionsvolumen oder die Anzahl und

Struktur der Dokumentarfilmproduktionsfirmen. Es soll die Frage beantwortet werden,

welcher Konkurrenz die Firmen gegenüber stehen und wie wirtschaftlich die Unternehmen

arbeiten. Darüber hinaus widme ich einen Teil der Arbeit der Untersuchung der Standorte und

der Standortwahl, da die Nähe zu einem Auftraggeber mitunter Auswirkungen auf den

Umsatz und den Gewinn eines Unternehmens haben könnte.

Hier knüpft das folgende Kapitel an, jenes der Finanzierung. Nach der Vorstellung diverser

Finanzierungsarten werden die einzelnen Fördereinrichtungen vorgestellt, wobei der Fokus

wieder ein wenig auf die qualitativen Kriterien verschoben wird. Es sollen die Budgets,

Gemeinsamkeiten und Unterschiede im Förderverhalten der Institutionen gezeigt werden.

Es folgt eine Analyse der Absatzmärkte für dokumentarische Formate. Hier wird bewusst die

Bezeichnung ,,Dokumentarfilm" ausgespart, da sich die Produktionsfirmen ­ sofern sie an

einer Zusammenarbeit mit einer Sendeanstalt interessiert sind - an Formate zu gewöhnen

haben. Wer die Entscheidungsträger bei Auftragsarbeiten sind und welche Themen sie

interessieren, wird in diesem Abschnitt erklärt.

Das danach folgende Kapitel beschäftigt sich mit der Organisation, den Vor- und Nachteilen

einer (internationalen) Koproduktion. Drei Fallstudien runden die Arbeit ab.

Die angedachten Problemstellungen zusammenfassend kann ich als Untersuchungsziel die

Beantwortung folgender zentraler Fragenstellung heranziehen:

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Wie sieht die Dokumentarfilmbrache Österreichs aktuell in Zahlen ausgedrückt aus?

Es soll beantwortet werden:

· In welchem Umfeld, bezogen auf Mitbewerber und Produktionsvolumen, agieren die

Produzenten?

· Wie sieht die Verhandlungsstärke der Abnehmer aus, wer sind diese, was interessiert sie

und wofür sind sie bereit zu zahlen?

· Bei welchen Förderinstitutionen haben dokumentarische Formate die höchsten Chancen

auf finanzielle Unterstützung?

· Welche Verwertungsstrategie können die Produzenten verfolgen und worauf ist bei einer

internationalen Ausrichtung zu achten?

1.3 Begriffe

Es sollen also Daten zum österreichischen Dokumentarfilm im Zeitraum zwischen 1999 und

2003 und insbesondere Fakten zu der Situation der Produzenten erhoben werden.

PRODUZENT

Als Produzent gilt, wer entgeltlich die Erstellung eines Filmes in die Wege leitet und

durchführt, unabhängig davon, ob er selbst die finanziellen Mittel bereitstellt oder diese von

einem Auftraggeber oder einem Dritten zufließen, und der diese Tätigkeit selbständig, also

nicht innerhalb eines Dienstverhältnisses zum Auftraggeber ausübt. Auf das Erfordernis einer

regelmäßigen Übung wurde verzichtet, da den Dokumentarfilmsektor auch eine hohe Anzahl

an Personen ausmacht, die in unregelmäßigen Abständen Projekte durchführen.

EIGENPRODUKTION

Eine Eigenproduktion liegt vor, wenn der Produzent das Projekt auf eigene Rechnung und

Risiko durchführt. Er ist selbst für die Finanzierung des Filmes zuständig.

AUFTRAGSPRODUKTION

Unter Auftragsproduktion versteht man die Erstellung eines Werkes im Auftrag eines

anderen, der auch das wirtschaftliche Risiko trägt. Er bestimmt das Thema und die

Zielsetzung des Projekts, kümmert sich um die Finanzierung und übernimmt die

Verwertung(srechte). Der Filmproduzent führt aber die Filmherstellung als selbständiger

Unternehmer durch.

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DOKUMENTARFILM vs. SPIELFILM vs. TV-DOKUMENTATION

Um die Daten zu erheben, wurden den Produzenten Fragebögen zugesandt. Ein Unternehmen

war dann für die Befragung relevant, wenn sie entweder ,,Dokumentarfilme" bzw. ,,TV-

Dokumentationen" herstellten. In einem ersten Schritt wird daher zwischen fiktionalem und

nicht-fiktionalem Programm unterschieden.

Laut PERTHOLD kennzeichnet den Dokumentarfilm unter anderem das ,,Prinzip der

Beobachtung", die häufige Anonymität der Personen, das Vorhandensein ,,wirklicher

Personen" und die Darstellung ,,wahrer" Begebenheiten und Schauplätze, die nicht eigens für

die Aufnahmen inszeniert wurden. (Vgl. PERTHOLD 1983, S. 95-97) Zudem erzählt der

Film häufig die ,,wahre" Zeit, und der Originalton dominiert. Hier liegt vermutlich der Grund,

warum Dokumentarfilmer nur ungern auf Synchronisation zurückgreifen.

Im Spielfilm treten dagegen meist bezahlte, ausgebildete Schauspieler in inszenierten,

erfundenen Geschichten auf. Es bleibt wenig Platz für Improvisation, es herrscht vielmehr das

Prinzip der Konstruktion. Die Zeitorganisation ist durch einen Plan festgelegt, die

Spielfilmhandlung entwickelt eine autonome ,,Raum-Zeit-Logik", die eigenen Gesetzen

gehorcht.

Der Dokumentarfilm muss jedoch nicht nur zum Spielfilm abgegrenzt werden, sondern auch

zu diversen TV-Formaten. Unter TV-Format versteht man einen nach bestimmten Mustern

gestalteten Fernsehbeitrag, unter anderem die Reportage oder das Feature. (Vgl. TÖPFER

2004, S. 1) Diese Formate haben sich aus den journalistischen und unterhaltenden

Anforderungen an den Dokumentarfilm heraus entwickelt.

FEATURE vs. DOKUMENTATION vs. REPORTAGE

Das Feature dient meist als Sammelbegriff für die ,,großen" TV-Formate und umfasst unter

anderem die ,,Reportage", die ,,Dokumentation" und das ,,Feature im engeren Sinn". (Vgl.

SCHULT/BUCHHOLZ 2002, S. 199f) Ein Feature im engeren Sinn ist analytisch-deduktiv

aufgebaut, es wird ein Sachverhalt umfassend analysiert. Der Autor konstruiert eine These,

die er dann anhand einzelner Beispiele zu belegen versucht. Demgegenüber ist eine

,,Dokumentation" meist synthetisch-induktiv angelegt. Sie zeigt Begebenheiten und baut die

These darauf auf.

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Die Reportage will den Zuschauer am Geschehen beteiligen. Der Reporter nimmt also nicht

so sehr die Stellung des unbeteiligten Beobachters ein wie bei einer Dokumentation. Er will

subjektiv zeigen, was passiert, und zwar meist aus aktuellem Anlass.

Führt man die Analyse des non-fiktionalen Sektors weiter, drängt sich eine Unterscheidung

zwischen der ,,(TV-)Dokumentation" und dem ,,Autorendokumentarfilm" auf. Letzterer

grenzt sich von der ,,Dokumentation" dadurch ab, dass in ihm ,,Inhalt, Form und Gestaltung

ohne das Diktat der Vermarktbarkeit, respektive Verwertbarkeit entfaltet sind". (TÖPFER

2004, S. 3) Die Formatlosigkeit trennt somit den Dokumentarfilm von der TV-

Dokumentation, die auf ihre kommerzielle Verwertung hin gestaltet ist. (Vgl. TÖPFER 2004,

S. 23) Der Raum für Improvisation und die Gestaltungsfreiheit sind beim

Autorendokumentarfilm breiter.

GORDON nennt die Dokumentarfilme auch ,,Künstlerische Filme", die eine Realisierung

eines vom Filmautor aufgeworfenen Themas darstellen, und die weder formal noch inhaltlich

an Marktgesichtspunkten orientiert sind. (Vgl. GORDON 1996, S. 25)

Für BLÜMINGER liegt der Unterschied zwischen dem Dokumentarfilm und der TV-

Dokumentation auch in der Produktionsweise, da ihrer Ansicht nach das TV-Produkt durch

geringe Recherche- und Dreh- und Schnittzeit gekennzeichnet ist. Sie zitiert Egon

Netenjakob, der Fernsehfeatures folgendermaßen abgrenzt: ,,Filme, die sich auf das

,,objektive" Sachliche beschränken, die das in der Aufnahme auftauchende unpassende Detail

gar nicht erst zulassen beziehungsweise am Schneidetisch ohne viel Skrupel eliminieren

(...)."(BLÜMLINGER 1996, S. 15)

Feature im weiteren Sinn

(TV-)

Spielfilm

Dokumentarfilm

Dokumentation

Feature

Reportage

fiktional/

fiktional

nicht fiktional

nicht fiktional
Raum für

gering

hoch

mittel

mittel

mittel

Improvisation

objektiv

objektiv

objektiv

xxx

frei wählbar

synthetisch-induktiv analytisch-deduktiv

subjektiv

Methode

kommerziel

künstlerisch

kommerziel

kommerziel

kommerziel

erfolgreich

wertvol

erfolgreich

erfolgreich

erfolgreich

Anspruch

hoch

hoch

gering

gering

gering

Realisierungszeit

Tabelle 1: Begriffabgrenzung (Quelle: Eigene Zusammenstellung)

Um eine möglichst große Stichprobe und ein daraus resultierendes statistisch

aussagekräftiges, repräsentatives Ergebnis zu erzielen, wurde der Begriff ,,Dokumentarfilm"

9

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