Johannes Gutenberg-Universität Mainz Mainz, 30.08.06
Institut für Theaterwissenschaft

Bedeutungsanalyse der Masken der Commedia dell’arte und ihrer dramaturgischen Funktion

Julius Pöhnert

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung ... 3

2. Die Masken und ihre dramaturgischen Funktionen ... 4

2.1 Zur Begrifflichkeit der „Maske“ ... 4
2.2 Die Masken auf der Bühne ... 6
2.2.1 Die Vecchi ... 8
2.2.2 Die Zanni ... 9
2.2.3 Die Innamorati ... 10

3. Von der Figur zur Struktur-Figur ... 10

4. Soziale und kulturelle Bedeutung der Masken ... 14

5. Schlusswort ... 17

Literaturverzeichnis ... 19

1. Einleitung

Die italienische Commedia all′improvviso hat sich über mehr als zwei Jahrhunderte – vom späten 16. Jh. bis zum frühen 19. Jh. – zu einem gesamteuropäischen Theaterphänomen entwickelt. Die Ursachen ihres Erfolges werden oft auf die hohe Improvisationskunst sowie die Faszination der in ihr auftretenden Masken zurückgeführt.
Da die Forschungs- und Inszenierungsgeschichte der Commedia all’improvviso oftmals ein widersprüchliches Bild der Masken darstellt, liegt der Fokus dieser Arbeit ganz auf den Besonderheiten der Masken selbst, sowie deren Vielseitigkeit. Der Versuch, diese in einer abgegrenzten Definition zu fassen, würde zudem ihre Bedeutung mindern und einen missverständlichen Eindruck der Commedia vermitteln. Durch diverse Interpretationen der verschiedenen international arbeitenden Theatertruppen kommt es zu einer Vielzahl von Szenarien und Darstellungsarten. An geeigneten Beispielen sollen die Bedeutungen und die Funktionen der Masken herausgearbeitet werden.
Besonderes Augenmerk wird zunächst auf die Begrifflichkeit der „Maske“ sowie die Darstellungskonventionen des maskierten Spiels gelenkt. Hieraus sollen sowohl die Besonderheiten der einzelnen Maskenfiguren als auch die Bedeutung der Masken für die Dramaturgie herausgearbeitet werden. Von außerordentlicher Wichtigkeit sind dabei die Untersuchungen der Theaterwissenschaftler A.K. Dshiwelegow und Rudolf Münz. Dshiwelegow stellt tief greifende – wenn auch inzwischen unter historischem Aspekt zu betrachtende – Untersuchungen über die Ursprünge der Masken an;¹ in den Büchern von Münz finden sich wertvolle Hinweise zur Theaterpraxis der italienischen Renaissance und zu den Besonderheiten der Konfiguration.² Aus den Unterschieden der einzelnen Masken lässt sich auf die soziale und kulturelle Bedeutung der Commedia schließen, welche im letzten Teil der Arbeit untersucht wird. Ziel ist es schließlich, sich durch das Verständnis der Konfiguration an die andersartige Dramaturgie sowie an die eigenständige Theaterform der Commedia all′improvviso anzunähern und ihre kulturellen und theatralen Besonderheiten zu erarbeiten.

2. Die Masken und ihre dramaturgischen Funktionen

2.1 Zur Begrifflichkeit der „Maske“

Der Begriff der Maske scheint oft missverstanden. Die Masken der Commedia all′improvviso verstehen sich als Ganzkörpermasken und sind nicht nur als Larve zu betrachten. Zwar stellt auch die Larve einen bedeutenden Teil des Kostüms dar, doch gleichermaßen typisieren auch die Kleidung und der Dialekt die theatrale Maske in ihren Eigenarten. Zwar deutet die Epoche der Renaissance auf eine Rückbesinnung zur Antike hin, dies spiegelt sich allerdings nur in den Typisierungen der Masken der Commedia wider, jedoch nicht in der hier untersuchten Aufführungspraxis. Die Masken der Commedia sind zudem handwerklich nicht mit denen der Antike zu vergleichen. Sie können zwar ebenfalls als Resonanzkörper dienen³, sind aber feiner gestaltet und decken in den meisten Fällen auch nicht das komplette Gesicht ab, sondern betonen lediglich bestimmte Gesichtszüge oder Aspekte der dargestellten Maske. Jürgen von Stackelberg kommt zu dem Schluss, dass durch die gesichtsbedeckenden Larven ein mimisches Spiel verhindert und dadurch die körperliche Komik hervorgehoben würde.⁴ Dies ist jedoch fraglich, da die Masken in einem komplizierten Verfahren vornehmlich aus Pappe oder Wachstuch gefertigt wurden und die Mimik nicht vollkommen verdeckten – zumal sie ohnehin nur einen Teil des Gesichtes verbargen. Weiterhin trugen nicht alle sogenannten „Masken“ auch eine Larve: Die Gesichter der Frauenfiguren wurden nur selten bedeckt, die der Innamorati nie. A.K. Dshiwelegow stellt fest, dass bei den anderen Masken ein Großteil der Mimik oft zu sehen war: „Zuweilen wurde sie [die Maske] auch durch ein weißgepudertes Gesicht, eine riesenhafte Brille oder eine aufgeklebte Nase ersetzt.“⁵ Masken wie der hier erwähnte Pierrot, Tartaglia oder auch der Dottore haben somit dennoch die Möglichkeit eines mimischen Spiels. Robert Henke spricht selbst bei dem Arlecchino-Darsteller Tristano Martinelli von einer lebhaften Mimik: „Harlequin′s plastic and grotesque use of his face as a comedic mask (‚luy tiriot la langue e luy tiriot les yeux’) recalls the buffoni′s storehouse of grimaces [...]“.⁶ Anscheinend denkt Henke jedoch einen Schritt zu weit. In dem von ihm angegebenen französischsprachigen Zitat zeitgenössischer Beobachter ist nur von Martinellis Augen die Rede, Henke spricht ihm jedoch ein komplettes mimisches Spiel zu. Zudem ist auf zeitgenössischen Abbildungen Martinelli als Arlequin stets mit einer das gesamte Gesicht abdeckenden, schwarzen Maske dargestellt, welche also die Maskierung selbst in den Vordergrund stellt und hier die Mimik in den Hintergrund treten lässt.

Abbildung 1: Tristano Martinelli als Arlecchino (nur in der Download-Version verfügbar)

[...]

1 Siehe Dshiwelegow 1958.
2 Siehe Münz 1998, Münz 2000.
3 Siehe Fo 1989, 36.
4 Siehe Stackelberg 1996, 14.
5 Dshiwelegow 1958, 126.
6 Henke 2002, 157.