FU Berlin
WS 1999/2000
PS: Einführung in die Geschichte des Films

Thema:

Kino in der Weimarer Republik -
Filme der Neuen Sachlichkeit

Vorgelegt von:
Anna Purath

Symphonie einer Großstadt (1927; R.: Walther Ruttmann) 2
Menschen am Sonntag (1929; R.: Robert Siodmak) 4
Tagebuch einer Verlorenen (1929; R.: G. W. Pabst) 5
Mutter Krausens Fahrt ins Glück (1929; R.: Piel Jutzi) 7
Literatur: 8

Nach dem zweiten Weltkrieg kamen in Deutschland infolge der wirtschaftlichen Stabilisierung und als Reaktion auf die überschwenglichen Formen von Expressionismus und Futurismus verschiedene realistische Tendenzen auf. Ein kühles, unbeteiligtes Sehen sollte den Zuschauern eine neue, realistische, von alten Ängsten und utopischen Fantasien befreite Weltsicht liefern. Gusatv Hartlaub, der den Begriff der Neuen Sachlichkeit prägte, teilte den neuen Realismus in zwei Grundströmungen: eine rechte romantische und eine linke mit "sozialistischem Beigeschmack". Im folgenden sollen die Merkmale des neuen Realismus in seinen unteschiedlichen Ausformungen exemplarisch an vier Filmen erläutert werden.

Symphonie einer Großstadt (1927; R.: Walther Ruttmann)

Der Realisation des Films lagen zwei unterschiedliche künstlerische Auffassungen zugrunde. Der Drehbuchautor Carl Mayer und der Kameramann Karl Freund waren an einem reinen Reportagefilm interessiert, der ohne Schauspieler und Handlung von einem Tag in der Großstadt erzählt. Dagegen wollte Ruttmann mit Hilfe der Montage ein abstraktes Kunstwerk schaffen - ihn fesselten v.a. Rhythmus und Komposition. Der Film zeigt Dinge und Handlungen des täglichen Lebens - Fahrstühle, Eisenbahnen, Stenotypistinnen bei der Arbeit, Telefonhörer, Schulkinder, Hunde und Ampeln. Durch die Montage werden diese Einzelheiten aber aus ihrem funktionalen Zusammenhang herausgerissen und in ihrem formalen filmischen Erscheinungsbild in einen neuen, abstrakten gestellt.
Neusachlich an diesem Film ist v.a. der Einsatz der Kamera. Es gibt keine Schauspieler, keine Handlung , der die Kamera zu folgen hat, vielmehr erhält das gefilmte Geschehen seine narrative Konsistenz durch technische Gegebenheiten wie Kameraperspektive und Schnitt. Die Regie übernimmt sozusagen der Kameramann, stellvertretend für den Apparat oder das technisierte Sehen. Die zunehemnde Technisierung des Films als Produkt einer technisierten Menschheit ist ein Thema, das auch russische Filmemacher und -theoretiker wie Eisenstein und Pudowkin beschäftigte, deren Werke in Deutschland stark rezipiert wurden. Pudowkin schrieb in einer Abhandlung über Filmregie, die 1928 auf deutsch erschien, das Wort >Regisseur< werde in Zukunft durch die passendere Bezeichnung >Ingenieur des Films< ersetzt.¹
Zeigen, abbilden wollten Ruttmann und Freund, wenn sie mit versteckter Kamera dem alltäglichen Treiben der Menschen nachgingen. Eine gewisse Romantik ist ihren Bildern allerdings nicht abzusprechen, denn jeder voyeuristische Kamerablick spricht von einer Art Sehnsucht, das Gesehene einzufangen, ihm zu folgen. Das Erhaschen des Augenblicks, der Geste, der momentanen Stimmung einer vom Wind vor sich hergetriebenen Papiertüte am Straßenrand hat wieder etwas von der Faszination der ersten bewegten Bilder, nur daß die Auseinandersetzung mit der Realität nun ganz neue Qualitäten birgt. Erst nachdem die Möglichkeiten des neuen Mediums im Bereich des Fantastischen erkannt und zur Selbstverständlichkeit geworden waren, konnte die Frage aufkommen, wie man den Film der künstelnden Führung des Regisseurs wieder entreißen könne.
Die Entmenschlichung der Kamera, sie auf ihre technische Eigenart der Gleichgültigkeit zurückzuführen - das war das geeignete Medium, der Wirklichkeit filterlos zu begegnen und diese Sichtweise anderen zu vermitteln.

Menschen am Sonntag (1929; R.: Robert Siodmak)

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1 Grafe, S. 68