Bergische Universität Wuppertal

Schriftliche Hausarbeit im Rahmen der
Ersten Staatsprüfung für das Lehramt für das Berufskolleg

Zum Problem der Interpretierbarkeit - dargestellt an ausgewählten Filmen von David Lynch

Marcel Riedel

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung ... 4

2. Mulholland Drive ... 8

2.1 David Lynch: Von der Malerei zum Film ... 8
2.2 Hintergrundinformationen zu Mulholland Drive ... 11
2.3 Zum Inhalt ... 11
2.4 Die Dramaturgie ... 13
2.5 Von der Erzählweise zur Form ... 15
2.5.1 Part A ... 16
2.5.2 Part B ... 22
2.6 Versuch einer Genrezuweisung: Von der Erzählstruktur zum Erzählmuster ... 24
2.6.1 Eine Detektivgeschichte ... 25
2.6.2 Eine tragische Liebesgeschichte ... 27
2.6.3 Der Horrorfilm ... 28
2.6.4 Eine Hollywoodsatire ... 29
2.6.5 Die Gangstersatire ... 30
2.7 Vom Genre zu den Filmzitaten ... 31
2.8 Die Unbestimmtheit der Figuren ... 38
2.8.1. Frauenfiguren ... 38
2.8.2 Adam Kesher ... 39
2.9 Das Spiel mit der Wahrnehmung ... 40
2.9.1 Doppelungen und Spiegelungen ... 40
2.9.2 Das Motiv des Playbacks ... 42
2.9.3 Elemente des Phantastischen und komisch-böse Figuren ... 44
2.10 Die Vermengung von Sex und Gewalt ... 46
2.11 Die Symbole ... 50
2.12 Das Unheimliche ... 53
2.13 Franz Kafka und David Lynch ... 54

3. Traumhaftes Erzählen ... 58

3.1 „Traumhaftes Erzählen“ in Blue Velvet ... 58
3.1.1 Wie wird erzählt ... 58
3.1.2 Was wird erzählt ... 59
3.1.3 Traumelemente und das Verschwimmen der Erzählebenen ... 61
3.1.4 Auflösung der Raum-Zeit-Struktur ... 62
3.1.5 Die Unbestimmtheit der Figuren ... 65
3.2 „Traumhaftes Erzählen” in Twin Peaks: Fire Walk with Me ... 71
3.2.1 Wie wird erzählt ... 71
3.2.2 Was wird erzählt ... 73
3.2.3 Die Auflösung von Raum und Zeit ... 74
3.2.4 Die Symbole ... 79
3.2.5 Die Unbestimmtheit der Figuren ... 80
3.2.6 Vermengung von Humor und Horror ... 83
3.3 „Traumhaftes Erzählen“ in Lost Highway ... 83
3.3.1 Wie wird erzählt ... 83
3.3.2 Was wird erzählt ... 86
3.3.3 Die Auflösung von Raum und Zeit ... 89
3.3.4 Die Unbestimmtheit der Figuren und die Frage des Genres ... 92
3.3.5 Sexualität, Misstrauen und Verbrechen ... 97

4. Schlusswort ... 100

5. Anhang ... 106

5.1 Sequenzprotokoll Mulholland Drive ... 106
5. 2 Segmentübersichten ... 118
5.2.1 Segmentübersicht Blue Velvet ... 118
5.2.2 Segmentübersicht Twin Peaks: Fire Walk with Me ... 119
5.2.3 Segmentübersicht Lost Highway ... 121
5.3 Filmographie (Kinofilme als Regisseur) ... 124
5.5 Abbildungsnachweis ... 125
5.6 Literaturverzeichnis ... 125

1. Einleitung

Die Filme von David Lynch lassen sich als eine „Erzeugung seltsamer Welten, verstörender Stimmungen und bizarrer Bilder“¹ beschreiben, die wenig mit linearen und leicht verständlichen Erzählungen gemein haben. Sie scheinen sich in ihrer assoziativen und „unlogischen“ Erzählweise eher an der Wirkungsweise von Träumen und als an klassischen Filmerzählungen des kommerziellen Mainstreams zu orientieren und sind doch Hollywoodproduktionen, die sich einer breiten Fan-Gemeinde erfreuen.
Besonders auffällig sind die polarisierten Reaktionen seitens der Kritiker, die nicht selten unsachlich und emotional ausfallen: Ortwin Thal beispielsweise bewertet den Film Blue Velvet als „Kunstgewerbe“, dessen Ende „einem Tollhaus“² gleiche. Alles gerate zu „einem Spiel mit ästhetischer Raffinesse und durch diese verspielte Unverbindlichkeit“ werde Lynchs Werk „vollends unerträglich“.³ Der Rezensent Hans Günther Pflaum bewertet Lynch gar als „Effekthascher“, der nichts anderes zeige als „sexuelle Abartigkeiten, zudem Drogen, Gewalt und Psychopathen“ und „wohl kaum über Banalitäten hinaus“⁴ gelange. Vor allem die schonungslose und explizite Darstellung von Sex und Gewalt scheint ein mögliches Hindernis darzustellen, sich auf die Geschichten David Lynchs überhaupt einzulassen. Andere enthusiastische Stimmen stehen diesen Kritiken diametral entgegen, loben Lynch als aufregendsten und innovativsten Regisseur seiner Zeit⁵ und seine Werke als atemberaubende Meilensteine der amerikanischen Filmgeschichte⁶.
Die Beurteilungen der Filme stehen einander folglich polar gegenüber, und es liegen unzählige Interpretationsansätze vor – wodurch die Forschung zu Lynchs Filmen der zu Kafkas Romanen und Erzählungen ähnelt⁷ -, wobei zu gelten scheint: Jeder scheint möglich, keiner der „richtige“ zu sein. Bereits Blue Velvet wird von dem Filmkritiker Corrigan als ein typischer Vertreter „unlesbarer Filme“⁸ klassifiziert. Einige Kritiker gehen in ihrer Rezension von Mulholland Drive so weit, dass sie dem Zuschauer resignierend empfehlen, „ihn sich am besten als bloßen Traum“ zu erklären, um zu einer „schlüssig ‚vernünftigen‛ Interpretation“⁹ zu gelangen. Anne Jerslev rät in ihrer Beurteilung von Lost Highway dazu, sich erst gar nicht auf die Suche nach Sinn zu begeben, da der Film diesen vehement verweigere und überdies keine greifbare Story enthalte.¹⁰ Georg Seeßlen spricht - in Bezugnahme auf den Film Twin Peaks: Fire Walk with Me - sogar von einer Erzählweise, die sich jeglicher Interpretation bewusst entziehe und keine Rücksicht auf die Erwartungen der Zuschauer nehme.¹¹
David Lynch zu unterstellen, er wolle das Publikum mit seinen „schwierigen Filmen“¹² letztendlich nur verwirren, wäre jedoch zu simpel und zudem nicht gerechtfertigt: „Es geht nicht anders, nicht weil ich Verwirrung stiften will, sondern um das Geheimnis spürbar zu machen. […] Ich rede nicht besonders gerne über Dinge, weil man vieles zerredet“¹³. Letzteres wird besonders in Interviews deutlich, in denen der Regisseur jegliche Interpretationshilfe, Inhaltsangabe und Traumdeutung verweigert und stattdessen an das „innere Wissen“, an die Intuition der Zuschauer appelliert. Lynch selbst beschreibt sein filmisches Vorgehen als eine irrationale Methode, Geschichten aus dem Bauch heraus zu erspüren statt zu erdenken.¹⁴ Diese Aussage provoziert den Vorwurf, Lynch leide unter der „gelegentlichen Unfähigkeit, Bedeutungen in Worte zu fassen“¹⁵. Seine Faszination für das Unbewusste, die menschliche Psyche und das Rätselhafte scheinen psychoanalytische Deutungen geradezu herauszufordern: „Filmen muss unter die Oberfläche gehen, sonst macht es keinen Spaß“¹⁶, sagt er in einem Interview. Dennoch warnt der Regisseur immer wieder davor, das Mysteriöse auf medizinische und psychologische Begriffe zu reduzieren: „Psychology destroys the mystery, this kind of magic quality. It can be reduced to certain neuroses or certain things, and since it is nor named and defined, it lost its mystery and the potential for a vast, infinite experience.”¹⁷

David Lynchs OEvre ist somit durch Vieldeutigkeit und Offenheit gekennzeichnet, die zu einer genaueren Untersuchung herausfordern. Gegenstand dieser wissenschaftlichen Arbeit ist es, sich dem Problem, David Lynchs Filme zu interpretieren, anhand einer Auswahl seiner Werken phänomenologisch zu nähern. Es geht also um das „Problem der Interpretierbarkeit anhand ausgewählter Filme von David Lynch“. Da ich David Lynch als Filmschaffenden ernst nehme und dessen Selbst-Verständnis ebenfalls berücksichtigen möchte,¹⁸ gehe ich zunächst (Kapitel 2) kurz auf seine Person und Biografie ein und nehme – als Hilfsinstrument für die spätere Deutung der Filme – eine Zuordnung des Regisseurs in eine bestimmte Filmtradition vor.
Im zweiten Kapitel der Arbeit möchte ich in einer detaillierten Analyse des Kinofilms Mulholland Drive möchte ich die Charakteristika des Lynch`schen Filmens herausarbeiten, die sich in der Komposition, der Art und Weise der Darstellung, der Erzählweise und der Themenwahl finden lassen. Durch die Analyse möchte ich anhand der aufgezeigten „Auffälligkeiten“ eine Struktur, ein „Kategoriensystem“ erhalten, mit dem ich die spezifische Form des Films beschreiben kann.¹⁹

[...]

1 Geoff Andrew: stranger than paradise. Mavericks - Regisseure des amerikanischen Independent-Kinos. Mainz 1999, S. 41 (abgekürzt: Andrew 1999, S. 41).
2 Ortwin Thal: „Widerstreit: Kunststücke oder Kunstgewerbe“. In: medien + erziehung, Heft 3, München 1987, S. 157-162, hier: S. 160.
3 Ebd. S. 162.
4 Hans Günther Pflaum: Der Triumph des Effekthaschers. In: Andreas Rost (Hrsg.): Bilder der Gewalt. Frankfurt am Main 1994, S. 96.
5 Vgl. Peter Travers: „The Wizard of Odd“. In: Rolling Stone Magazine, New York 06.09.1990, S. 35.
6 Vgl. Geoff Andrew in: David Hughes: The Complete Lynch. London 2002, S. 90 (abgekürzt: Hughes 2002, S. 90).
7 Vgl. u. a. Michael Müller: Interpretationen. Franz Kafka. Romane und Erzählungen. Stuttgart 2003, S.7.
8 Vgl. Timothy Corrigan: A Cinema without Walls: Movies and Culture after Vietnam. New Brunswick 1991, S. 62.
9 Rüdiger Suchsland: “Just like in the movies”. Lynchs MULHOLLAND DRIVE feiert das Kino. In: artechock. filmmagazin, Februar 2001, S. 3. In: http://www.artechock.de/film/text/kritik/m/mudriv.htm (12.01.2004) (abgekürzt: Suchsland 2001, S. 3).
10 Vgl. Anne Jerslev: Beyond Boundaries: David Lynch´s Lost Highway. In: Erica Sheen und Annette Davison: the cinema of DAVID LYNCH. american dreams, nightmare visions. London 2004, S. 156 (abgekürzt: Jerslev 2004, S. 156).
11 Georg Seeßlen: David Lynch und seine Filme. Marburg 2003, S. 144 (abgekürzt: Seeßlen 2003, S. 144).
12 Chris Rodley (Hrsg.): Lynch über Lynch. Frankfurt am Main 2002, S. 304 (abgekürzt: Rodley 2002, S. 302).
13 Ebd.
14 Vgl. ebd. S. 89.
15 Ebd. S. 77.
16 Seeßlen 2003, S.9.
17 David Lynch in: www.geocities.com/Hollywood/2093/quotecollection/psych._html O. A. (20.01.2000).
18 Dabei betrachte ich David Lynchs Aussagen nicht als „objektives“ Maß, sondern verstehe ihn als einen, aber einen wichtigen Interpreten seiner Werke.
19 Vgl. Werner Ingendahl: Umgangsformen. Produktive Methoden zum Erschließen poetischer Literatur. Frankfurt am Main 1991, S. 75 (abgekürzt: Ingendahl 1991, S. 75).