Universität Würzburg, Institut für romanische Philologie
Hauptseminar: „toujours la même vieille histoire“
Alain Robbe-Grillets Les Gommes und La Reprise
Wintersemester 2006/2007

Alain Robbe-Grillets Les Gommes – ein Detektivroman?

von: Christian Werner

Inhalt

1. Einleitung 3

2. Theorie des klassischen Detektivromans

2.1. Tsvetan Todorovs Typologie du roman policier 4
2.2. Inhaltliche Elemente 6
2.3. Figuren des Detektivromans 8

3. Elemente des Detektivromans in Les Gommes

3.1. Personen und Institutionen

3.1.1. Wallas als Detektiv 10
3.1.2. Opfer und Tat 16
3.1.3. Polizei 17
3.1.4. Das Bureau d’Enquêtes 19

3.2. Handlungsstruktur 20

4. Deutungsversuche

4.1. Parodie 24
4.2. Verbindung von Innovation und Tradition 26
4.3. Zum Zeitaspekt 27

5. Elemente des Detektivromans in La Reprise 30

Bibliographie 31

1. Einleitung

Wenngleich Les Gommes heute als der wohl am leichtesten zugängliche Roman im (?)uvre Alain Robbe-Grillets gilt¹, dürfte er bei der zeitgenössischen Leserschaft eher Befremden, ja Verstörung hervorgerufen haben. In diesem ersten veröffentlichten Werk des Autors finden sich nämlich bereits etliche Innovationen im Sinne des Nouveau Roman, denen Robbe-Grillet als einer der führenden Nouveaux romanciers in seinem späteren Schaffen noch deutlich mehr Einfluss zumessen sollte. In Robbe-Grillets Sammlung theoretischer Schriften Pour un nouveau roman (1963)² wird die Notwendigkeit eines „Nouveau roman“ dadurch begründet, dass der traditionelle Roman, wie ihn etwa Balzac vertreten hatte, dem modernen Weltbild nicht mehr entspräche. Der modernen Weltsicht sei eine chronologisch erzählte, kohärente Erzählung, die einen Charakter zeigt, der etwas ganz Bestimmtes illustriert nicht mehr angemessen. Dieser Konzeption stehen alsdann im Nouveau roman der Verlust des Glaubens an die allgemeine Sinnhaftigkeit, die Aufgabe des Vertrauens in die Allmacht des handelnden Individuums oder die Tatsache, dass der in den Individuen steckende Psychologie keinerlei Bedeutung mehr zugemessen wird gegenüber. Kurzum, mit Les Gommes leitete Robbe-Grillet einen grundlegenden Paradigmenwechsel im Romanverständnis ein, der das Publikum – verständlicherweise – zunächst vor Schwierigkeiten stellen musste.
Gleichwohl rekurriert der Autor aber auch auf ein weitgehend vertrautes Gattungsmuster, nämlich den Detektivroman. Dieser Befund dient nun als Ausgangspunkt für verschiedene Überlegungen: Gibt es Gründe für diese Synthese aus Innovation und Altbekanntem? Welchen Zweck verfolgt der Autor durch diese Komposition? Kann man auch Les Gommes als Detektivroman bezeichnen? – Oder anders gefragt: Welche Gründe sprechen für eine solche Klassifikation? Welche Einwände lassen sich dagegen erheben? Es sind dies die zentralen Fragestellungen, denen diese Arbeit nachgehen will. Der Vergleich, welcher zwischen Les Gommes und dem Detektivroman gezogen werden soll, wird sich dabei auf die „klassischen“ detective storys beziehen. Eine Differenzierung zwischen verschiedenen Genres der Kriminalliteratur, zu der auch der Spionageroman oder der Thriller gezählt werden³, ist nicht vorgesehen, da sie den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde.

2. Theorie des (klassischen) Detektivromans

2.1. Tsvetan Todorovs Typologie du roman policier

In seiner 1971 erschienen Poétique de la prose widmet Tsvetan Todorov dem Kriminalroman ein Kapitel. Einführend weist er darauf hin, dass bezüglich der Einordnung eines Werkes in ein Gattungsschema grundsätzlich zwischen der „schönen Literatur“ und der Populärliteratur unterschieden werden müsse. Große literarische Werke stünden demnach in einem dialektischen Zwiespalt:

„On pourrait dire que tout grand livre établit l’existence de deux genres, la réalité de deux normes: celle du genre qu’il transgresse, qui dominait la littérature précédente; et celle du genre qu’il crée.“⁴

Somit sei Literatur also immer auf die Überwindung geltender normativer Gattungsgrenzen ausgelegt. Wenn diese Erkenntnis für anspruchsvolle literarische Werke zutrifft, stellt sie indes kein Charakteristikum der Populärliteratur dar: „[…] le chef-d’(?)uvre de la littérature de masses est précisément le livre qui s’inscrit le mieux dans son genre.“⁵ Der Kriminalroman sei, so Todorov, ein idealtypischer Vertreter dieser Sparte; indem sich ein Autor an den Konventionen der Gattung orientiert, hat er gute Aussichten, einen vom Publikum als gelungen wahrgenommenen Detektivroman zu verfassen⁶.
Weiterhin unterscheidet Todorov auch innerhalb der Kriminalliteratur zwischen verschiedenen Erscheinungsformen. Den roman policier classique, dessen Popularität in der Zwischenkriegszeit ihren Höhepunkt erlebt hatte, bezeichnet er als roman à énigme, weil der Rätselhaftigkeit des Geschehens hier ein hoher Stellenwert zukommt. Diese Form konstituiert sich aus dem Vorhandensein zweier Geschichten: der histoire du crime und der histoire de l’enquête. Beide sind im Idealfall nicht miteinander verquickt, da das Erzählen des Verbrechens abgeschlossen sein muss, ehe die Suche nach der Entschlüsselung des Rätsels beginnt. Auf diese duale Grundstruktur des Detektivromans verweist auch Michel Butor in seinem Roman L’emploi du temps:

„[…]tout roman policier est bâti sur deux meurtres dont le premier, commis par l’assassin, n’est que l’occasion du second dans lequel il est la victime du meurtrier pur et impunissable, du détective […] le récit superpose deux séries temporelles: les jours de l’enquête qui commencent au crime et les jours du drame qui mènent à lui.“⁷

Eine zweite Erscheinungsform des Detektivromans sieht der Autor im roman noir, welcher, geartet nach amerikanischem Vorbild, in Frankreich in der „série noire“ veröffentlicht wird, der er somit auch seinen Namen verdankt. Im Gegensatz zum roman à énigme existieren hier keine zwei separaten histoires; vielmehr werden diese beiden vormals getrennten Elemente fusioniert. Récit und action fallen zusammen, wobei unter Aussparung der Vorgeschichte des Mordes und Verlust des Rätsels die histoire de l’enquête an Bedeutung gewinnt. Es sind zwei unterschiedliche Grundmotivationen, die den Leser des roman noir steuern: einerseits die curiosité, deren Wirkung mittels der Abfolge effectus causa dargestellt werden kann. Hier erregt also der Grund (Mörder) eines bestimmten Resultats (vorhandene Leiche) das Interesse des Lesers. Andererseits führt Todorov den Terminus suspense ein, die sich aus der umgekehrten Wirkrichtung, nämlich causa effectus, generiert, wobei beispielsweise zuerst der Täter bei der Vorbereitung seines Verbrechens gezeigt wird und die Spannung des Lesers sich auf die Folgen richtet, die daraus erwachsen werden⁸. Auf der inhaltlichen Ebene zeichnet sich der roman noir durch einen gesteigerten Anteil von oftmals sinnloser Gewalt aus, die auch den Detektiv treffen kann, wohingegen die Regeln des roman à énigme dem Protagonisten völlige Immunität zusichern.
Mit dem roman à suspense⁹ sieht Todorov schließlich eine dritte Spielart, welche die Eigenschaften der beiden oben beschriebenen integriert. Neben der Beibehaltung des Rätsels und den zwei histoires, was auf den roman à énigme hindeutet, ist diesem gleichzeitig die herausragende Stellung der enquête, einem typischen Merkmal des roman noir, eigentümlich. Auch alle beiden Arten von Leserinteresse, curiosité und suspense können von diesem Text hervorgerufen werden.
In seinem Essay Typologie du roman policier verleiht Todorov seinen Ausführungen auch dadurch Geltung, indem er sie in Bezug zu dem bekannten Regelkanon von S. S. van Dine setzt.¹⁰ Hinter diesem Pseudonym verbirgt sich der amerikanische Kunstkritiker und Autor Willard Huntington Wright¹¹, der anhand von 20 Regeln die Qualitäten des „guten“ Detektivromans deutlich umreißt. Dieser von Todorov auf acht grundsätzliche Thesen verknappte Kanon¹², stellt nun seiner Meinung nach in den Punkten 1 bis 4a Regeln für den roman à énigme dar, die sich somit auf die première histoire beziehen, während die Punkte 4b bis 8 für die seconde histoire, also der Ebene des discours sowohl im roman à énigme als auch im roman noir, von Belang sind.

[...]

1 Vgl. Meter 1986, S. 460: Meter verweist außerdem auf einen Beitrag von Miesch, der Les Gommes im Unterschied zu den späteren Werken Robbe-Grillets als „roman négatif déjà fait“ bezeichnet.

2 Robbe-Grillet, Alain: Pour un nouveau roman. Paris: Éditions de minuit, 1963.

3 Vgl. Nusser: Der Kriminalroman. Stuttgart: Metzler, 2003. Der Autor differenziert zwischen Kriminalroman, Detektivroman und Thriller sowie einigen Untergattungen.

4 Vgl. Todorov 1971, S. 56.

5 Ebd.

6 Ebd.: „Le roman policier a ses normes; faire „mieux“ qu’elles ne le demandent, c’est en même temps faire moins bien: qui veut „embellir“ le roman policier, fait de la „littérature“, non du roman policier. Le roman policier par excellence n’est pas celui qui transgresse les règles du genre, mais celui qui s’y conforme […]“

7 Zitiert nach: Todorov 1971, S. 57.

8 Vgl. Todorov 1971, S. 60.

9 Ebd., S. 63.

10 Vgl. Todorov 1971, S. 61f.

11 http://en.wikipedia.org/wiki/S._S._Van_Dine

12 Todorov reduziert die ursprünglich 20 Regeln auf acht Thesen, unter denen sich sämtliche Forderungen van Dines subsumieren lassen: 1) Le roman doit avoir au plus un détective et un coupable, et au moins une victime (un cadavre). 2) Le coupable ne doit pas être un criminel professionnel; ne doit pas être le détective; doit tuer pour des raisons personnelles. 3) L’amour n’a pas de place dans le roman policier. 4) Le coupable doit jouir d’une certaine importance: a) dans la vie – ne pas être un valet ou une femme de chambre; b) dans le livre: être un des personnages principaux. 5) Tout doit s’expliquer d’une façon rationnelle; le fantastique n’y est pas admis. 6) Il n’y a pas de place pour des descriptions ni pour des analyses psychologiques. 7) Il faut se conformer à l’homologie suivante, quant aux renseignements sur l’histoire: „auteur : lecteur = coupable : détective“. 8) Il faut éviter les situations et les solutions banales; vgl. Todorov 1971, S. 61f.