Cezary Bazydlo

Verfall der Aura?

Eine kritische Auseinandersetzung
mit der Aura-Theorie Walter Benjamins
auf der Grundlage seines Kunstwerk-Aufsatzes
unter Berücksichtigung weiterer Schriften

H a u s a r b e i t

Seminar: Medienentwicklung und literarischer Formenwandel 
zwischen der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert 
und dem Ende der Weimarer Republik

Konstanz 2002

Inhalt

Einführung
1. Benjamins Aura-Theorie im Überblick
2. Kritischer Teil

2.1. Benjamins Definition der Aura im Kunstwerk-Aufsatz

2.1.1. Metaphorik der Ferne und Nähe: das religiöse Moment in der Definition der Aura
2.1.2. Metaphorik der Einmaligkeit: zwischen materieller Singularität und qualitativer Einzigartigkeit

2.2. Objektive oder subjektive Fundierung des auratischen Phänomens?
2.3. Präzisierung der Aura-Definition in der Baudelaire-Studie
2.4. Reproduktion der Kunstwerke und ihre Auswirkungen auf Aura und Rezeption
2.5. Schockerlebnis und Aura

3. Benjamins Zeitgenossen zum Thema ,,Aura"

3.1. Theodor W. Adorno: Entwicklungsdynamik der Kunst oder Bewahrung der Aura in ihrer Negation
3.2. Marcel Proust: mémoire involtaire oder Spontaneität des konstituierenden Bewusstseins
3.3. Ernst Cassirer: das Heilige und das Profane oder Aura als Produkt einer auszeichnenden Aufmerksamkeit

4. Alternatives Modell der Aura-Theorie

Schlussbemerkung
Literatur

Einführung

Das Motiv vom Verfall der Aura durchzieht die Schriften Walter Benjamins (1892-1940) bereits seit Anfang der 30er Jahre. Der Begriff ,,Aura" taucht sogar schon früher auf, allerdings weicht sein Verständnis dort noch in einem nicht unwesentlichen Maße von der in Benjamins Spätwerk aufgestellten Aura-Theorie ab, deren ganzheitliche Darstellung in dem sog. Kunstwerk-Aufsatz (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936) Gegenstand der vorliegenden Arbeit ist¹. Diese Schrift blieb, ungeachtet einiger Modifikationen der Aura-Theorie in späteren Arbeiten, die meist bekannteste und am meisten diskutierte Grundlage für die Rezeption der Kunsttheorie Walter Benjamins. 1936 als eine Art Manifest gegen den deutschen Faschismus entstanden, will der Kunstwerk-Aufsatz eine neue Ära in der Kunstgeschichte proklamieren - ausgehend von einer epochalen Umwälzung, die auf dem vermeintlichen Verfall der Aura basiert, welche äußerst inkonsequent mal als eine Rezeptionshaltung, mal als eine objektiv vorhandene Eigenschaft der Werke definiert wird. In dieser neuen Epoche soll die Kunst statt wie bisher auf dem Ritual oder dem profanen Schönheitsdienst auf der Politik fundiert sein. Der Kunstwerk-Aufsatz ist der Intention des Verfassers nach eine Kampfschrift, die für ein politisches Engagement der Kunst plädiert und der faschistischen ,,Ästhetisierung der Politik", die einer ,,zunehmende[r] Formierung der Massen"² dient, die Gründung der Ästhetik auf Politik entgegensetzt. Gegen die traditionellen ästhetischen Kategorien wie Genialität, Schöpfertum usw. entwickelt Benjamin hier eine neues Vokabular, dessen Begriffe, so eine programmatische Erklärung des Vorwortes, so formuliert sein sollen, dass sie ,,für die Zwecke des Faschismus vollkommen unbrauchbar", dagegen aber ,,zur Formulierung revolutionärer Forderungen in der Kunstpolitik"³ geeignet sind.

In den auf diese Erklärung folgenden Ausführungen taucht die Politik jedoch selten auf, das rein Kunsttheoretische steht im Vordergrund. Benjamin widmet sich in erster Linie den optischen Medien und versucht die Veränderungen aufzuzeigen, welche die modernsten unter ihnen - Fotografie und Film - mit sich bringen. Er entwickelt dabei eine Medienutopie, die mit Kategorien wie Echtheit, (materielle) Einmaligkeit und das ,,Hier und Jetzt" des Kunstwerkes operiert und den Mythos einer durch die fortschreitende Technisierung der Kunst bedrohten und im Verschwinden begriffenen Aura aufstellt.
Benjamins Gebrauch dieses Begriffs ist allerdings sehr inkonsequent: während er eine objektiv fundierte Aura in den Mittelpunkt seines Systems setzt (d.h. dort, wo von Verfallserscheinungen in der modernen Kunst die Rede ist) - eine Aura, die als eine empirisch nachweisbare Eigenschaft des Werkes erscheint, da sie an dessen materielle Seite gebunden ist, kommt peripher und - irritierenderweise - auch in der Definition des Begriffes immer wieder die Vorstellung von dem subjektiven Ursprung der Aura zum Ausdruck, wonach sie ein Phänomen der Wahrnehmung und an den Rezipienten gebunden ist. Diese für Benjamins ganze Kunsttheorie charakteristische Inkonsequenz - Merleen Stoessel schreibt von einer ,,irritierenden Ambiguität im Begriff der Aura"⁴ - wurde in der Sekundärliteratur oft übersehen.

Die Geltung der Benjaminschen Thesen wurde besonders in der Anfangsphase seiner spät erfolgten Rezeption selten in Frage gestellt⁵. Die Aura wurde oft als etwas Gegebenes angenommen, das keiner näheren Untersuchung bedarf - in Wirklichkeit handelt es sich dabei jedoch um eine Metapher, die es zu entschlüsseln gilt. Die der Benjaminschen Aura-Definition innewohnende Widersprüchlichkeit, spätere Modifikationen der Theorie und definitorische Gewichtsverschiebungen in der Baudelaire-Studie (Über einige Motive bei Baudelaire, 1939) und dem unvollendeten Passagen-Werk, sowie die Tatsache, dass eine metaphorische Definition ein relativ hohes Maß an Unbestimmtheit beinhaltet, begünstigten diese Praxis, da sie für eine möglichst große Verwirrung und für unterschiedlichste Interpretationsmöglichkeiten sorgten.
Trotz aller geschilderten Mängel gewannen die vom zeitgenössischen Publikum kaum wahrgenommenen Ideen Benjamins⁶ nach ihrer deutschen Edition in den 60er Jahren immer mehr an Popularität und fanden eine beinahe inflationäre Verbreitung⁷. Es steht zwar außer Zweifel, dass mit dem Aufkommen moderner technischer Medien im Bereich der Kunst und Kultur sich Veränderungen vollzogen haben - dies dürfte heute, im ,,Zeitalter" des Internets sogar noch eindeutiger sein wie 1936. Zu leicht, zu unkritisch hat man jedoch in der Vergangenheit Benjamins These vom Verfall der Aura und seine Ausführungen über das Wesen dieser Erscheinung übernommen. Welcher Natur die Veränderungen des ,,technischen Zeitalters" sind, wäre erst zu untersuchen. Es ist eine Notwendigkeit, die alten, so stark verbreiteten Thesen auf ihren Wahrheitsgehalt und ihre Brauchbarkeit zu überprüfen. Benjamin hat sie schließlich noch in einer Zeit aufgestellt, in der die von ihm analysierten Medien erst im Aufkommen begriffen waren. Seit dieser Zeit hat sich - allein auf dem Gebiet der Technik, von der Film- und Fotografiekunst im engeren Sinne ganz zu schweigen - sehr viel verändert. Eine Wertung der Leistungen und Grenzen Benjamins unter Berücksichtigung ihres historischen Kontextes und ihres historischen - d.h. vergänglichen - Charakters ist daher unentbehrlich.
Im folgenden soll dieser Versuch unternommen werden. Eine kritische Auseinandersetzung mit den wichtigsten Ideen des Kunstwerk-Aufsatzes soll helfen, die Aura Theorie neu zu formulieren - ein alternatives Modell ohne die für Benjamin typischen Widersprüche, mit einer eindeutig subjektiv begründeten Aura wird aufgestellt. Der Film, dem ein verhältnismäßig großer Teil der Kunstwerk-Arbeit gewidmet ist, wird dabei nur soweit behandelt, als es sich um seine allgemeinen Eigenschaften als Kunstwerk handelt. Auf die genaue, eng gattungsbezogene Analyse dieses Mediums bei Benjamin wird nicht Bezug genommen⁸.

[...]

1 Die Erstveröffentlichung erfolgte in französischer Übersetzung in der Zeitschrift für Sozialforschung unter dem Titel L′ _uvre d′art à l′époque de sa reproduction mecanisée. Eine wichtige Vorarbeit dazu war die 1931 in der Zeitschrift Die Literarische Welt erschienene Kleine Geschichte der Photographie. Die deutsche Fassung des Kunstwerk-Aufsatzes erschien zum ersten Mal 1955 in dem zweibändigen Sammelwerk Schriften.

2 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1963, S. 7-63. Die zitierte Formulierung befindet sich auf S. 48. Was unter ,,Ästhetisierung der Politik" zu verstehen, ist nach über einem halben Jahrhundert vielleicht nicht jedem klar: gemeint sind die in großem Stil, vor verschwenderisch üppigen Kulissen gefeierten nationalsozialistischen Feste oder die mit großem Aufwand gedrehten Filme wie Triumph des Willens (Leni Riefenstahl, 1935), Jud Süß (Veit Harlan, 1940) oder Ich klage an (Wolfgang Liebeneiner, 1941) - um nur einige Beispiele zu nennen. Diese nationalsozialistische Politisierung der Kunst war natürlich grundverschieden von dem, was Benjamin postulierte: ,,Diese Propagandakunst der Nazis vollstreckt zwar die Liquidierung der Kunst als eines autonomen Bereichs [d.h. stark vereinfacht der auratischen Kunst - C.B.], aber hinter dem Schleier der Politisierung dient sie in Wahrheit der Ästhetisierung nackter politischer Gewalt. Sie ersetzt den zerstörten Kultwert der bürgerlichen Kunst durch den manipulativ hergestellten. Der kultische Bann wird nur gebrochen, um synthetisch erneuert zu werden: die Massenrezeption wird zur Massensuggestion." S. Unseld: Zur Aktualität Walter Benjamins. Aus Anlaß des 80. Geburtstags von Walter Benjamin, S. 181. Wenn Benjamin sich negativ über die neuen Medien Fotografie und Film äußert, so wendet sich diese Kritik nicht gegen diese Medien an sich - er attestiert ihnen vielmehr mehrere positive Eigenschaften - sondern gegen ihre Kommerzialisierung und ihre Indienstnahme für die faschistischen Ideologien (wohlgemerkt, er scheint dasselbe bei der sowjetischen Diktatur übersehen zu haben).

3 W. Benjamin, Das Kunstwerk..., Kap 1, S. 11.

4 M. Stoessel, Aura. Das vergessene Menschliche. Zu Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin, S. 25.

5 Benjamins Kunstwerk-Thesen sind nicht nur unkritisch kanonisiert, sondern auch oft losgelöst von Benjamins weiträumigen publizistischen und wissenschaftlichen Aktivitäten in den 20er und 30er Jahren, sowie ihren stofflichen und methodischen Verbindungen zu anderen Arbeiten Benjamins - so etwa der Baudelaire-Studie oder seinem Passagen-Projekt - betrachtet worden. Auch fanden wichtige Vorarbeiten anderer Autoren kaum Berücksichtigung. Vgl. dazu G. Wagner, Walter Benjamin. Die Medien der Moderne, S. 154f.

6 Zu seinen Lebzeiten sind sieben Bücher und über 400 Texte in verschiedenen Zeitschriften (u.a. Die literarische Welt, Frankfurter Zeitung und Zeitschrift für Sozialforschung) erschienen. Als mögliche Ursachen für die fehlende Resonanz auf Benjamins Texte können ihre nicht homogenen Themenbereiche, ihre nicht genug kontinuierliche - oft auch noch anonyme oder pseudonyme - Erscheinugsweise, die Verteilung auf zu viele Medien und Verlage, kleine Auflagen und die Aufteilung längerer Texte in Folgen genannt werden. Angabe nach: R. H. Krauss, Walter Benjamin und der neue Blick auf die Photographie, S. 81.

7 Diese Situation beschreiben sehr treffend folgende Zitate aus der Sekundärliteratur: a) ,,Der Begriff der Aura ist zu einem einschlägigen Terminus im Vokabular des kulturellen Journalismus geworden. Wer heute im Rahmen eines Feuilletonartikels das atmosphärische Irgendwie eines medialen Ereignisses - das Spektrum reicht über alle Gattungen von der literarischen Neuerscheinung bis zum Pop-Konzert unter freiem Himmel - zu besprechen hat, scheint auf die rhetorischen Möglichkeiten etwa einer mädchenhaften Aura der Schüchternheit, einer Aura der Zärtlichkeit, der Nüchternheit, des Kleinbürgerlichen, des Erfolgs oder gar des Schreckens nicht mehr verzichten zu können". B. Recki, Aura und Autonomie. Zur Subjektivität der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W. Adorno, S. 13; b) ,,Der inflationäre Gebrauch des Begriffs heute (er gehört zum festen Bestandteil des Kunstkritikers und des Feuilletonisten) steht im umgekehrten Verhältnis zu seiner Verständlichkeit." R. Dieckhoff, Mythos und Moderne. Über die verborgene Mystik in den Schriften Walter Benjamins, S. 119.

8 Nach G. Wagner ist Benjamins gesamte Medienreflexion ,,nicht primär eine `Filmtheorie′ im Sinne einer Theorie filmspezifischen Erzählens, sondern eine kulturhistorisch-soziologisch gestützte Avantgardetheorie im Medium von bildender Kunst, Fotografie und vor allem Film". Wagner, a.a.O., S. 157.