Postmoderne Tendenzen im Film

Inaugural-Dissertation
in der Philosophischen Fakultät I/II
(Philosophie, Geschichte und Sozialwissenschaften)
oder
(Sprach- und Literaturwissenschaften)
der Friedrich-Alexander-Universität
Erlangen-Nürnberg

vorgelegt von: Rıtvan Şentürk

Inhaltsverzeichnis

Vorwort ... 3

Der Prozess der Modernisierung und seine Folgen
Der moderne Diskurs und seine wissenschaftlich-gesellschaftliche Praxis ... 17
Der ”Ausbruch” eines unendlichen Universums ... 19
Säkularisierungsprozess und der moderne Diskurs des Subjekts ... 21
Beschleunigung des Erlangungsprozesses unserer Kenntnisse und die Technologie ... 24
Wesenszug des modernen Diskurses: Ausdifferenzierung ... 31
Abschied von Aufklärung, Geschichte und Evolution ... 35
Das Ende des Panoptikums und der Film ... 60

Ein dioptrisches Panorama der Postmoderne
Die Auflösung des Subjekts ... 68
Der Aufstand des Figurativen und das Unbewusste ... 76
Der Prozess der Entdifferenzierung und die postmoderne Überschreitung der Grenze ... 87
Postmodernes Wissen und Sprachspiele ... 88
Paralogien, Inbegriff der Pluralität und Dekonstruktion ... 98
Die postmoderne Praxis der Intertextualität, Interaktion und Selbstreflexivität ... 107
Die Darstellung des Unrepräsentierbaren und die Entteleologisierung der Geschichte ... 118

Der Film und die Wirklichkeit
Über den Genius des Films als die Kunst des Bewegungs- und Zeit-Bilds ... 145
Suche nach der Wesenseigentümlichkeit des Films
und narrative Tradition ... 161
Über die Geschichte des Films ”Paths of Glory” (1957)
von Stanley Kubrick ... 195
Allgemeine dramaturgische Konstruktion der Erzählung ... 196
Zur dramatischen Bedeutung des Lichtes ... 201
Kameraführung ... 203
Montage ... 206

Krisenzyklus der Repräsentation und Diskurs der ästhetischen Moderne
Die Seinsfrage des Realen und die Entropie der Repräsentation ... 208
Die Krise des Bewusstseins und die ”ästhetische Moderne” ... 242
Die ”neue Welle” der Krise ... 251
Die Metaphysik des Schreiens und der Anfang vom Ende ... 256

Zurück zum Reich des Seins
Die Ohnmacht des Denkens ... 293
Unterwegs zur postmodernen Problematisierung der Realität ... 297
Die Darstellung des Unrepräsentierbaren – die Logik
des Schweigens und die neue Struktur der Begierde ... 334

Nachwort ... 394

Bibliographie ... 406

Vorwort

Der Grund, warum der säkulare Modernisierungsprozess einen entscheidenden Wendepunkt in der Geschichte darstellte, liegt grundsätzlich darin, dass er sich als ein neues, intellektuelles, psychologisches, wissenschaftlich-diskursives, ethisch-ästhetisches Universum der säkularen Zivilisation durchsetzte und somit einen neuen Zeitgeist mit einer völlig neuen Weltanschauung verkündete. Von diesem Zeitgeist war nicht nur die soziokulturelle, künstlerische oder wissenschaftliche Landschaft des alten aristotelisch-theologischen Zeitalters, sondern viel mehr die Welt selbst und vor allem die Art und Weise, wie die Menschen mit der Realität und mit der Welt überhaupt bis dahin umgegangen sind, betroffen. Es war die Geburt der modernen Zivilisation, die den Menschen als das Subjekt zu dem einzig gültigen Maß der Wahrheit und Freiheit machte. Das Zentrum dieses zivilisierten Universums war der Mensch als das mit Logik, Vernunft und Wille ausgestattete Subjekt/Ich, dem es erlaubt war, alle Gegebenheiten, alle Arten und Weisen des Seienden als die Enthüllung des Seins zum Objekt des Wissens/seiner Subjektivität zu machen, die Wahrheit und Wirklichkeitsbestimmung des Wirklichen (des Möglichen) zu subjektivieren, sie zu diskursivieren und zu beherrschen¹. Die grundsätzliche Bedeutung der modern-säkularen Zivilisationsgeschichte liegt also in der geistigen Haltung, die die Welt sowie die äußeren Formen des Lebens und der Lebensweisen nach den technologisch-wissenschaftlichen und rationalen Kriterien des Subjekts mobilisieren bzw. verändern wollte, um schließlich so fortschreiten zu können.

Hier stellen sich aber einige Fragen: Was geschieht mit der Geschichte der modernen Zivilisation des Subjekts, wenn das moderne Subjekt schließlich anfangen würde, nicht nur seine Umgebung, die äußeren Formen des Lebens und der Daseinsweisen also nicht nur die Welt, sondern sich selbst im existentiellen und ontologischen Sinne zu verändern? Was für eine Bedeutung würde es für die Zivilisation haben, wenn nicht nur die Welt, sondern auch das Subjekt herausgefordert wird, und zwar so, dass das Subjekt in Frage gestellt und schließlich aufgelöst wird? Wäre es das Ende der Geschichte der modernen Zivilisation und der Beginn einer neuen postapokalyptischen Ära, in welcher die Grenzen zwischen Mensch und Maschine, zwischen Geist-Körper und Technologie, Sein und Schein, Wirklichkeit und Illusion aufgelöst werden?

Wir sind heute Zeugen von solchen praktischen Entwicklungen, auf welchen aktuelle, phänomenologisch-semantische, soziokulturelle, ethischästhetische, technologisch-wissenschaftliche Diskussionen über gewisse Themen wie ”Das Ende der Geschichte/Posthistorismus”, ”Posthumanismus”, ”Die Auflösung des Subjekts”, ”Das Ende der Philosophie” ”Der Wandel von einer überwiegend schriftlich-diskursiven Kultur in eine überwiegend bildlich-figurative Kultur” beruhen. Diese Themen werden zumeist im Zusammenhang mit dem Begriff ”die Postmoderne/die Postmodernität” zur Diskussion gestellt. Dabei steht der Begriff ”Postmoderne” als der Ausdruck des posthistorisch-postevolutionären und postindustriellen Zeitgeistes im Mittelpunkt solcher Diskussionen, welche sich besonders auf die soziokulturellen, techno-wissenschaftlichen, ethischästhetischen und vor allem audio-visuellen und tele-kommunikativen Bereiche konzentrieren und so intensivieren. Damit möchte ich sagen, dass die Diskussion über den Begriff ”Postmoderne” keineswegs auf den rein theoretischen Überlegungen gewisser Philosophen, Theoretiker oder Kritiker basiert, sondern auf der Tatsache, dass wir uns heute von dem ethisch-ästhetischen, kulturellen, psychologischen und diskursivintellektuellen Universum der Moderne verabschiedet haben, und dass die Realität unserer soziokulturellen, ethisch-ästhetischen und alltäglichen Praxis selbst postmodern geworden ist.

Wie ist aber dieser postmoderne Wandel unserer soziokulturellen, ethisch- ästhetischen und technologisch-wissenschaftlichen Realität zu erklären und wie ist es dazu gekommen?

Im ersten Kapitel möchte ich, ausgehend von diesen Fragen, aufzeigen, dass der Wandel eigentlich in der alltäglichen Realität, in der praktischrealen Welt, im Bewusstsein der ganz normalen, ordentlichen Menschen und nicht nur in den Köpfen der Künstler, Historiker, Theoretiker oder Kritiker stattfindet. So versuche ich auch im zweiten Kapitel der Arbeit ein möglichst klares Bild von den ästhetischen, ethisch-ästhetischen, epistemologisch-phänomenologischen Aspekten der geistigen Haltung der Postmoderne darzustellen, und zwar in Anlehnung an Autoren wie J.F.-Lyotard, G. Deleuze, M. Foucault, J. Derrida, P. Virilio, J. Baudrillard, welche nicht nur ethisch-ästhetische, methodologische, erkenntnistheoretische und diskursive Prinzipien der Moderne kritisieren, sondern auch in ihren unterschiedlichen Erörterungen auf die ästhetische, soziokulturelle und techno-wissenschaftliche Praxis der post-modernen Sensibilität reflektieren. Da einige dieser Theoretiker (wie z.B. J.F.- Lyotard, M. Foucault und J. Derrida) sich in ihren Kritiken an der Moderne und in ihren neuen Problemstellungen besonders auf Nietzsche, Wittgenstein, Heidegger, oder wie es bei Lyotard und Deleuze der Fall ist, sehr kritisch auf S. Freud beziehen, versuche ich auf einige Werke und Begriffe dieser Denker zurückzugreifen, und so ihre kritische Haltung gegenüber dem Prozess der Modernisierung unter bestimmten Aspekten der Postmoderne zur Diskussion zu stellen. Hierbei haben Wittgenstein und Heidegger für Theoretiker wie J. Derrida, J.F.-Lyotard und M. Foucault, welche den postmodernen Folgen der Auflösung des modernen Subjekts einen möglichst klaren Sinn zu geben versuchen, eine besondere Bedeutung. Dabei bezwecke ich, dass die Diskussion über den Begriff ”Postmoderne” durch einen geistesgeschichtlichen Hintergrund an Klarheit gewinnt und dieser nicht nur eine abgründige Verschwommenheit ausdrückt, wie es auf den ersten Blick aussieht. So hoffe ich auch, dass ein Aufzeigen des Hintergrundes der Postmoderne uns helfen wird, zugleich gewisse Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen den Begriffen wie Paralogien, Sprachspiele, Pluralität, Intertextualität, Grenzüberschreitung, Dekonstruktion des Undekonstruierbaren, Darstellung des Undarstellbaren (Unrepräsentierbaren) deutlicher zu sehen.² So versuche ich eine ästhetische Grundlage zu schaffen, auf die ich dann in den folgenden filmanalytischen Kapiteln zurückgreifen kann.

Im nächsten Kapitel der Arbeit stelle ich zuerst einige Fragen nach dem Wesen des Films und vor allem nach den praktischen Möglichkeiten der postmodernen Film-Ästhetik innerhalb der 100jährigen Geschichte des Films. Ich will also nicht nur die Filme der letzten Jahrzehnte untersuchen, die aufgrund der Tatsache, dass sie posthistorische, posthumane und postevolutionäre Entwicklungen zum Gegenstand ihrer Erzählung machen, und praktische Ungültigkeit der modernen Prinzipien demonstrieren, als postmoderne Filme betrachtet werden könnten. Es wäre vielleicht im gewissen Sinne eine akzeptable Behauptung, aber sicherlich eine leichtsinnige zugleich, welche die Bedeutung des Films für die postmoderne Ästhetik und vor allem den Beitrag des Films zur Entstehung der postmodernen Kultur außer Acht lässt. Deshalb gehe ich von der Tatsache aus, dass viele postmoderne Filme der letzten Jahre nicht nur deswegen postmodern sind, weil sie postmoderne Gegebenheiten unserer alltäglichen soziokulturellen Praxis zum Gegenstand ihrer Erzählung machen, sondern auch deswegen, weil ihre Art und Weise, wie sie die Dinge darstellen und wie sie mit den klassischen und modernen Konventionen des Films darstellerisch umgehen, wesentlich den ästhetischen Aspekten der vorwiegend figurativen, postzivilisatorischen und posthistorischen Sensibilität der postmodernen Kultur entsprechen. Diese Feststellung leitet notwendigerweise zu den Fragen über, welche auf den meine filmanalytischen Untersuchungen durchziehenden Leitgedanken sowie auf den eigentlichen Originalitätsanspruch dieser Arbeit hinweisen: Wie hat sich diese postmoderne Ästhetik im Film entwickelt? Was ist der eigentümliche Charakter des Films, bzw. des Bildes? In welchem Sinne kann man von einer postmodernen Tendenz in der Geschichte des Films reden? Stellt denn diese Tendenz eine der Wesenseigentümlichkeit des Films entsprechende oder von ihr abweichende Entwicklung dar? Wie kann sich diese Tendenz von den anderen ästhetischen Entwicklungen im Film abheben? Nach welchen ästhetischen Aspekten sollte man die Spuren dieser postmodernen Entwicklung verfolgen? Und welche anderen kulturellen und technowissenschaftlichen Entwicklungen haben bei der Entstehung der postmodernen Ästhetik im Film mitgespielt?

Ich untersuche also zuerst die Bedeutung der Geburt des Films für die Zeit, die sich selbst als post erfährt. Um die Hauptdifferenz der postmodernen Ästhetik zu kennzeichnen, stelle ich dann fest, dass die Postmodernität der Ausdruck einer grundsätzlich figurativen Sensibilität ist, und das ästhetische Bedeuten der Postmoderne hauptsächlich eine entdifferenzierte, im erkenntnistheoretisch-phänomenologischen Sinne ununterscheidbare Ordnung des figurativen Bedeutens befürwortet, während das Charakteristikum der modernen Ästhetik eine diskursive Sensibilität ist, welche eine differenzielle und diskursive Ordnung des ästhetischen Bedeutens voraussetzt. Aufgrund der Tatsache, dass die Eigentümlichkeit des Films als Bewegungs- und Zeitbilder grundsätzlich in seiner figurativen Beschaffenheit besteht, möchte ich behaupten, dass die Erfindung der Kinematographie eigentlich die Geburt einer Kunst ist, welche für die ästhetische Sensibilität der Postmoderne unter den anderen Kunstgattungen am meisten geeignet ist. Weiterhin kann man sogar behaupten, dass die Geburt des Films als die figurative Kunst der Bewegungs- und Zeitbilder ein Wendepunkt für den ästhetisch-kulturellen Wandel, ein symptomatisches Vorzeichen der zukünftigen, (also heutigen) figurativen Sensibilität der Postmoderne ist, welche sich grundsätzlich durch die Infragestellung der vertrauten Grenzen zwischen den modernen Gegensätzlichkeiten wie Subjekt und Objekt, Sein und Schein, Wirklichkeit und Illusion, Rationalität und Irrationalität, Bewusstsein und Unbewusstsein kennzeichnen lässt.

Die Tatsache, dass die wahre Kraft des Films in seiner figurativen Beschaffenheit liegt, zeigen uns die anfänglichen Werke der Geschichte des Films. Schon die ersten Werke der Geschichte des Films haben uns bewiesen, dass der Film durchaus fähig ist, nicht nur die Realität nachzuahmen, sondern sie auch, bzw. die nachgeahmte Realität zu verändern oder die alltäglichen, rational-praktischen Modalitäten unserer Wirklichkeitswahrnehmung so zu modulieren, dass man neue Dimensionen erfinden kann. Der eigentliche Grund, wieso die ersten Pioniere des Films wie Lumière, F. Zecca, Cecil Hepworth, George Méliés, Edwin S. Porter mit ihren einfachen Bildern den Zuschauer schockieren konnten, liegt also in erster Linie darin, dass sie schon am Anfang der Geschichte des Kinos gezeigt haben, dass der Film aufgrund seiner figurativen Beschaffenheit durchaus in der Lage ist, die Dinge in einer Form des Daseins und des ”Es gibt...” darzustellen. Dies war der eigentliche Grund, warum die Zuschauer, als sie den Zug Lumières auf sich zukommen sahen, in den ersten Reihen in Deckung gingen, oder, warum die Zuschauer z.B. bei der Vorführung des Films ”Revolution in Russia” von F. Zecca die Bilder eines echten Schlachtschiffes von den Bildern der Inszenierung der Gewalt auf dem Schiff nicht unterscheiden konnten und infolgedessen tief erschüttert waren.

Im Zusammenhang mit diesen filmhistorischen Ereignissen stelle ich folgendes fest: Was das Wesen des Films in erster Linie ausmacht, ist, dass der Film im Gegensatz zur Malerei oder Fotographie, in der Lage ist, die Bilder in Bewegung zu setzen und sie zeitlich, und zwar auf beliebige Art und Weise zu modulieren. Aufgrund dieser Fähigkeit, die Bewegungsbilder zeitlich zu modulieren, ist der Film in der Lage, das Bewusstsein, bzw. die Urteilskraft des Zuschauers durch die Auflösung (Relativierung) der Grenzen zwischen Realität und Illusion, Sein und Schein, Wahrheit und Unwahrheit zu erschüttern und es auf diese Weise, mit dem postmodernen Terminus gesprochen, dem unbewussten Universum des Es gegenüberzustellen. So möchte ich behaupten, dass der Film mit dieser seinem Wesen eigentümlichen Fähigkeit schon geboren wurde, und sich mit dem Glauben an diese magische Kraft entwickelt hat. Ohne diesen Glauben würde der Film seine künstlerische Existenzberechtigung sowie seine Zukunft aufs Spiel setzen. So könnte man behaupten, dass sogar die Filme, die in den Anfängen der Geschichte des Films die natürliche Wahrnehmung nachzuahmen versuchten, die Zuschauer deswegen faszinieren konnten, weil auch sie grundsätzlich an die manipulative Macht der figurativen Eigentümlichkeit des Films glaubten. Denn sie haben durch die Nachahmung der natürlichen Wahrnehmung eine Art repräsentative Ästhetik des ”als ob”³ zustande gebracht, welche hauptsächlich auf der Tatsache beruht, dass (die Bewegungs- und Zeit-) Bilder eine ikonische Bedeutung haben, d.h., durch Ähnlichkeit wirken und deshalb weniger verschieden sind vom Bedeuteten, bzw. den Inhalten, als linguistische Bedeutungsträger.

Nach diesen Überlegungen über das Wesen des Films als Bewegungsund Zeitbilder stelle ich fest, dass der Film von Anfang an lange Zeit kämpfen musste, um sich gemäß seinem Charakteristikum entwickeln zu können, und so als eine unabhängige Kunst anerkannt zu werden. Denn gleich am Beginn seiner Entwicklungsgeschichte haben klassischrealistische narrativ-repräsentative Erzählformen und –strukturen, welche hauptsächlich von der modernen realistisch-positivistischen Romanliteratur und von dem klassisch-dramatischen Theater übernommen wurden, die filmspezifische Macht der bewegten Bilder ergriffen und sie durch die verschiedenen Formen der Repräsentation und zwar im Einklang mit den grundsätzlich ethisch-ästhetischen aber auch ideologischpolitischen und wissenschaftlichen Prinzipien der Moderne auszunutzen versucht.

Ich untersuche dann diese Repräsentationsästhetik und will dabei darstellen, wie sie sich innerhalb der Geschichte des Films erzähltechnisch und inhaltlich etabliert hat und warum sie dann doch in die Krise geraten ist. Bei dieser Untersuchung der Entwicklungsgeschichte der klassisch- realistischen, und narrativen Repräsentationsästhetik versuche ich besonders problematische Aspekte herauszustellen:

• Wie ist diese Repräsentationsästhetik mit dem Begriff ”Geschichte” umgegangen, und welche erzähltechnische Formen und Strukturen wurden dabei verwendet?
• Wie hat sie sich auf die Realität, die Welt und sozio-kulturelle Werte bezogen?
• Wie wurden die Zeit-Raum-Handlung - Relation, bzw. die Beziehung von Subjekt und Objekt konstruiert und die Ereignisse teleologisiert?
• Welche autoritative Rolle hat eigentlich der Filmemacher als Autor gespielt?
• Welche Funktion wurde in den klassisch-realistischen und narrativrepräsentativen Filmen dem Zuschauer zugewiesen?
• Was für eine diskursive Funktion hat der moderne Glaube an das Subjekt und an dessen Willen zur Wahrheit (zum Wissen) und zur Macht eigentlich gespielt, indem sie die Zeit der Darstellung als symbolisch-repräsentativ rekonstruierte Zeit der Geschichtserzählung von den Funktionen und Positionen des denkenden, handelnden und erkennenden Subjekts und von den kausal und rekonstruktiv teleologisierten Ereignissen verstanden haben?
• Welche erzähltechnische Methode und ethisch-ästhetische oder psychologische (metaphysische) Prinzipien wurden in diesen Filmen verwendet, um die Innenwelt des Schauspielers als das Subjekt zu externalisieren und so die Handlung der Charaktere zu dramatisieren oder ideographisch-ideologisch zu repräsentieren?

So möchte ich, dass hauptsächlich unter diesen problematischen Aspekten meiner Untersuchung nicht nur die Entwicklungsgeschichte der Repräsentationsästhetik dargestellt, sondern auch auf die wichtigsten Ursachen ihrer ästhetischen Krise hingewiesen wird, was schließlich als dekonstruktive Spurenverfolgung der figurativ-postmodernen Tendenzen innerhalb der Geschichte des Films betrachtet werden soll. Denn die gleichen Aspekte gelten auch für die Erörterung der postmodernen Ästhetik im Film.

Die Krise der Repräsentation betrachte ich also in der Geschichte des Films als eine positive Entwicklung: Denn je mehr die Repräsentationsästhetik im Kino in die Krise geraten ist, desto eigenständiger wurden die Bilder, bzw. gewannen sie an Autonomie und sprachen viel mehr für sich selbst. Die Bilder kämpften also um ihre eigentümliche figurative Beschaffenheit, befreiten sich allmählich von den ethisch-ästhetischen Prinzipien des perspektivischen, sich rationalen Kriterien orientierenden Blicks der klassisch-realistischen und narrativen Darstellung. Neben den verschiedenen Erzählstrukturen und Darstellungsformen wie Expressionismus, Surrealismus, Neorealismus, Film Noir, welche viel wesentlicher zur Entstehung der Krise der Repräsentation beigetragen haben, gab es natürlich auch andere Entwicklungen, die eine sehr entscheidende Rolle für das Schicksal der Repräsentation und des Films überhaupt gespielt haben:

1. Die Erfindung des Fernsehers und des Videorecorders; die Entwicklung der vielfältigen, sehr komplexen nicht-repräsentativen Darstellungsformen und neue ästhetische Praktiken wie die Musik- Videoclip-Ästhetik.
2. Die Erfindung des Computers und der Animationsprogramme und dadurch entdeckte neue Darstellungsmöglichkeiten wie CyberspaceÄsthetik und Inter-Net.
3. Weitere technologische Entwicklungen in Bezug auf die Aufnahmeausrüstung wie Kamera, Licht, Ton und Filmmaterial sowie auf die Montage.
4. Durch die neuen technologischen Entwicklungen erreichte Geschwindigkeit im Transport- und Informationswesen und deren deformativ- destruktive Auswirkung auf das Bewusstsein, das Gedächtnis, die synthetisch-konzeptuelle Vorstellungs- und Einbildungskraft sowie auf die alltäglich-normalen Formen der konventionellen, realistisch- rationalen Wahrnehmung.
5. Postevolutionäre und posthumane Entwicklungen in den technowissenschaftlichen und besonders biologischen Bereichen, welche das Ende des homo sapiens und die Geburt des homo technicus⁴ verkünden, und so die ethisch-ontologische und metaphysische Grundlage des modernen Glaubens an das Subjekt und dessen fortschrittliche Zivilisationsgeschichte in Frage stellen.

All diese Entwicklungen, die die praktische, soziokulturelle Grundlage für ein multimediales Universum der vielfältigen, überschwänglich verschiedenen, paralogisch-polysemantischen und chaotischen Darstellungen schaffen, lassen der Repräsentation kaum eine Möglichkeit, sich als eine dominante ästhetische Praxis verwirklichen zu können. Die Tatsache, dass es in diesem multimedialen Universum der figurativen Bilder von unterschiedlichen Wirklichkeitsebenen keine grundsätzliche, sondern nur die ständig durch Zeichen, Code, Simulation und verschiedene Erzählund Darstellungstechniken metamorphisierte, dezentrierte, modulierte und maskierte Realität gibt, macht das vollkommene, repräsentative Darstellen von Dingen und Beziehungen sowie von Ereignissen unausführbar.

Im Zusammenhang mit diesen Überlegungen untersuche ich dann außer den von der klassisch-realistischen und repräsentativen Tradition des Erzählkinos abweichenden Erzählstrukturen wie Expressionismus, Surrealismus, Neorealismus oder Film Noir, auch die ästhetisch-diskursive Moderne, und zwar exemplarisch anhand der Filme von Jean-Luc Godard und stelle folgendes fest: Im Gegensatz zu den anderen Darstellungsformen ist Godard in seinen Filmen mit den Konventionen der klassisch- realistischen und narrativ-repräsentativen Ästhetik im Kino bewusster und kritischer umgegangen. Godard hat versucht, durch seine ästhetisch-diskursive Problematisierung der repräsentativen Darstellung in kritisch-intellektueller und destruktiver Art und Weise die Konventionen und Klischees des Films frei zu legen, und durch die Distanzierung des Zuschauers vom filmischen Geschehen ein kritisches, ästhetischdiskursives Bewusstsein im Kino und vor allem beim Kinopublikum zu erzeugen. Sicherlich stellte die ästhetisch-diskursive Ästhetik Godards einen erfolgreichen Versuch dar, um die klassisch-realistischen und narrativen Modalitäten der Repräsentation durch ihre destruktiven Darstellungsformen zu terrorisieren. Dennoch musste Godard seine Hoffnung, durch sein kritisches, ästhetisch-diskursives Bewusstsein dem Überfluten der multimedialen, paralogisch-polysemantischen Bilder standhalten zu können, aufgeben. Denn selbst die destruktiven Errungenschaften seiner kritisch-diskursiven Ästhetik wurden später zusammen mit den anderen konventionellen Modalitäten des Films zum figurativen Element der postmodernen Ästhetik im Kinofilm, in Fernsehserien, Werbespots und Videoclips gemacht⁵.

Mit all diesen Überlegungen möchte ich zeigen, dass die postmoderne Tendenz zum figurativen Aufbau des Kinos sich im Einklang mit der ikonischen Eigentümlichkeit des Films und unter dem Einfluss anderer technologischer und soziokultureller Entwicklungen durch die gesamte Geschichte des Films, und zwar im Widerstreit mit anderen ästhetischen Tendenzen, vor allem mit der klassisch-realistischen, teleologischkonstruktiven, narrativ-repräsentativen und diskursiven Ästhetik der Moderne entwickelt und ihre ästhetische Hauptdifferenz ab den 70er und 80er Jahren durchgesetzt hat.

So untersuche ich im letzten Kapitel der Arbeit einige exemplarische Filme der letzten Jahrzehnte, in welchen viele ästhetische Aspekte der geistigen Haltung der Postmoderne praktiziert werden. Dabei achte ich natürlich darauf, dass jeder Film nicht jedem ästhetischen Aspekte der Postmoderne entspricht, sondern aus genrespezifischen, stilistischen oder inhaltlichen Gründen mit bestimmten Aspekten der postmodernen Ästhetik in Einklang steht. Ich versuche die exemplarisch ausgewählten Filme der 70er, 80er und 90er Jahre nicht nur in Bezug auf gewisse ästhetische, postmodern-poststrukturalistische Begriffe wie die Darstellung des Unrepräsentierbaren, die Problematisierung der Natur des Wirklichen, Dekonstruktion, paralogisch-polysemantische Pluralität, Sprachspiele/ Intertextualität, Grenzüberschreitungen, Selbstreflexivität, Simulation, die Entteleologisierung der (Geschichts-) Erzählung/Offenheit, sondern auch auf aktuelle postmoderne Diskussionsthemen wie die Auflösung des Subjekts, das Ende der Geschichte, Zivilisation, Evolution und Aufklärung, das Ende der Metasprachen, die Aufhebung der Grenzen zwischen Mensch und Maschine, Innen und Außen, Geist und Körper, Realität und Illusion, Subjekt und Objekt und die zwischen zeitlichen Unterschieden wie Vergangenheit und Gegenwart oder vorher und nachher, d.h. die Aktualisierung alles Möglichen in Medien wie im Fernsehen oder Inter-Net, in Kürze formuliert, auf die ethisch-ästhetische, soziokulturelle Realität des postmodernen Alltags hin zu untersuchen. Dadurch möchte ich, dass der Leser die film-analytischen Untersuchungen der Arbeit im Zusammenhang mit den anfänglichen theoretischen Überlegungen sehen und sie aufeinander beziehen kann. Im letzten Kapitel der Arbeit will ich also die praktischen Möglichkeiten der postmodernen Ästhetik untersuchen und feststellen,

• wie die postklassischen und postdiskursiven Filme der letzten Jahrzehnte mit der Geschichte des Films, mit dem figurativselbstreflexiven, paralogisch-polysemantischen Universum multimedialer Bilder, mit der Realität sowie mit dem Zuschauer umgehen,
• für welche Realität die figurativ-selbstreflexiven Bilder der postmodernen Filme plädieren, wenn sie weder repräsentativ noch ästhetisch- diskursiv sind,
• welche ästhetischen, ethisch-diskursiven Möglichkeiten für den Zuschauer bestehen, mit den Bildern umzugehen, die zwischen den film- und genrespezifischen Konventionen und den anderen audiovisuellen Realitäten des multimedialen Universums der Bilder eine sehr ironisch-parodistische, effektiv-affektive und exzessivintertextuelle Medienreflexivität betreiben.

Mit den Untersuchungen postmoderner Filme will ich bei dem Leser keine nostalgischen Gefühle für die konventionellen Filme vergangener Generationen erwecken. Ich will nicht einmal darauf hindeuten, dass die Postmodernität der Filme der letzten Jahrzehnte als die negative Folge eines beklagenswerten Verlusts der ästhetischen und ethischdiskursiven Werte der Moderne betrachtet und deshalb verurteilt werden soll. Das heißt aber nicht, dass ich beim Leser durch meine Erörterungen über die Themen wie ”Abschied von Geschichte, Evolution und Aufklärung”, ”das Ende der Philosophie”, ”die Auflösung des Subjekts”, ”das Ende der Metasprachen” die Begeisterung für die postmoderne Ästhetik der techno-visuellen Ära des digitalen Über-Menschen hervorrufen möchte. Ich nehme eher die ganze praktische Entwicklung der poststrukturalistisch- postmodernen Ästhetik im Film als Faktum an und versuche ästhetische, ethische und soziokulturelle Folgen dieser Entwicklung zur Diskussion zu stellen.

[...]

1 Im Einklang mit der Metaphysik des Subjekts also, die die Metaphysik des Göttlichen ersetzen sollte.

2 Die Verschwommenheit dieser Begriffe rührt außerdem daher, dass diese Begriffe, die ja nicht reine theoretische Produkte der intellektuellen Einbildungskraft sind, sondern zu der ästhetischen, kulturellen und techno-wissenschaftlichen Praxis der Postmoderne gehören, sich als Inbegriffe einer posthistorischen Ära so aufeinander beziehen, dass es gar nicht zu einem definitiv-diskursiven Ausdruck der Postmoderne kommt, bzw. die geistige Haltung der Postmoderne sich nicht definitiv diskursivieren lässt.

3 Im Zeitalter der digitalisierten Bilder hat sich die Ästhetik des ”als ob” weiter entwickelt und ist schließlich in die Ästhetik des Hyperrealen und der Simulation übergegangen. In vielen Filmen der letzten Jahre wie “Matrix“, ”Man in Black”, ”Dante’s Peak”, ”Mimic”, ”Mäusejagd”, ”Flubber”, ”Im Körper des Feindes” und vielen anderen Science-Fiction- und Action-Filmen sehen wir die Dominanz dieser neuen-figurativen Ästhetik der hyperrealen, simulativen und digitalisierten Bilder. Diese Filme achten viel mehr auf das Tempo der Darstellung als auf den dramatisch-konstruktiven Inhalt der Erzählung, mehr auf Effekte und Affekte als die Charaktere und mehr auf das Ereignishafte als das Diskursive. Der Film ”Wag the Dog”; R: Barry Levinson (1997) macht sogar diese Tatsache zum Thema seiner Darstellung: Kurz vor der Präsidentenwahl wird ein amtierender amerikanischer Präsident wegen einigen sexuellen Affären angeklagt. Um die Bürger von den Affären abzulenken, lässt der Präsident einen Spezialisten (Robert De Niro) einen fiktiven Krieg gegen Albanien in den Medien inszenieren. Im Film sehen wir z.B. wie die Flucht eines jungen Mädchens aus ihrem in Schutt und Asche liegenden Dorf in Albanien durch die Mischung von Bildern und Tönen aus dem Archiv und von digital bearbeiteten Bildern inszeniert wird und so als aktuelle Bilder von wirklichen Ereignissen in Medien (im Fernsehen) gezeigt wird. Die Tatsache, dass kurz nach der amerikanischen Premiere des Films ähnliche Ereignisse im Weisen Haus und zwischen USA und Irak stattgefunden haben, bringt in die Diskussion über ”Film und Wirklichkeit” eine neue Dimension. Mit dem Ausdruck ”neue Dimension” möchte ich eigentlich darauf hinweisen, dass man heute die Frage ”wie ahmt der Film die Realität nach?” umstellt. Man stellt heute eher folgende Fragen: wo ist die Grenze zwischen der filmischen Darstellung und der Realität? Ob der Film die Realität oder die Realität den Film nachahmt? Welches Medium kommt noch schneller der Wirklichkeit nahe: der Film oder das Fernsehen? Oder, wessen Wirklichkeit ist effektiver, die Wirklichkeit des Wirklichen oder die des (Schau-)Spiels? Werden denn die Grenzen zwischen der Realität und Fiktion (Illusion) wirklich aufgelöst, oder ist es nur eine ästhetische Theorie, eine Annahme?

4 In unserem technologischen Zeitalter ist der homo sapiens auf dem Weg, zum homo technicus zu werden. Damit meine ich nicht nur äußerliche Korrelation des Menschen zur Technologie, oder nicht nur, wie der Mensch heute den technischen Geräten wie Computer (Inter-Net), Fernsehen oder dem Auto angekoppelt wird, sondern auch, dass von der embryonalen Entwicklung des Menschen bis zu seinem Tod das Leben und die Daseinsweisen des Menschen durch die Technologie begleitet, und schließlich nicht nur quantitativ formiert sondern auch qualitativ bestimmt werden: wir sind heute Zeugen vom Ende des homo sapiens und von der Geburt des homo technicus. Dank den biotechnologischen Entwicklungen ist es heute möglich viele äußerliche und innerliche Organe des Körpers (von der Haut bis auf das Herz) durch technologische Geräte zu ersetzen, oder mit den Organen anderer Lebewesen auszutauschen. Die Prothesentechnologie ist heute soweit entwickelt, dass die Vorstellung von dem halb-menschlichen und halb-maschinellen Lebewesen heute keine futuristische Phantasie mehr ist. Denn man spricht heute sogar von der Wahrscheinlichkeit, bestimmte gestörte Gehirnzellen (wie z.B. die Zellen, die bestimmte Funktionen für das Gedächtnis übernehmen) durch Mikrochips zu ersetzen, oder den Menschen zu klonen. Sind wir Menschen nicht schon längst zum Cyborg geworden? Ist es nicht eine Wahrscheinlichkeit, dass wir in absehbarer Zukunft von den künstlerischen Tätigkeiten des geklonten, oder zum Cyborg gewordenen Menschen sprechen werden? Werden wir besondere Filme für die Cyborgs machen? Werden wir aber auch einem Cyborg, dessen Gehirnzellen mit Chips ersetzt worden sind, erklären können, was die Begriffe wie Geschichte, Geschichtserzählung, Ethik, Religion, Metaphysik, Philosophie, Bewusstsein, Unbewusstsein, Realität und Kunst bedeuten würden? Werden wir neue Denktechniken und Wahrnehmungsformen entdecken? Oder fragen wir so: was würden wir in Zukunft nicht aufs Spiel setzen, wenn bereits heute die Existenz des Menschen im ethischontologischen Sinne in Frage gestellt wird?

5 wie z.B.: Nacheinanderfolge sprunghafter Einstellungen von einem Ding; beliebige Verlangsamung oder Beschleunigung der Körperbewegungen; unkonventioneller Einsatz eines Zwischen-Titels, schriftlichen Kommentars, eines Zeichens oder Comicstrips und unkonventionelle Kamerabewegungen, welche in den späteren postmodern-figurativen Filmen als Simulakrum der Lust fungieren, statt wie in den ästhetisch-modernen Filmen Godards als kritisch-diskursive Momente, bzw. als Entfremdungseffekte, um sowohl den erzählerischen als auch den bildlichen Realismus in Frage zu stellen und so auch durch die Abwesenheit der Begierde in den Bildern eine Distanzierungswirkung zu erreichen.