Arte fronterizo

Transkulturelle und intermediale Positionen in der

Performance-Kunst von Guillermo Gómez-Peña

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Einleitung 3

1. Performanz / Performativität 7

1.1 Zum Begriff der Performance-Kunst 8

1.2 Chicano/a Performance 11

1.2.1 Ein Beispiel: Die Performancegruppe Asco 13

1.3

The Mainstream Bizarre

und die Multikulturalismus-Debatte der neunziger

Jahre 14

2. Die Performance-Kunst von Guillermo Gómez-Peña 17

2.1 Die Strategie der (Nicht-)Identität 18

2.2 Die Strategie der umgekehrten Anthropologie am Beispiel der Performance

The

New World Border

21

2.3

Two Undiscovered Amerindians Visit

als Antwort auf fünfhundert Jahre

Kolonialismus 24

3. NAFTA und The New World Border 26

3.1 Postkoloniale Performance und Grenze 30

3.2 Zur Rolle der Künstler nach Gómez-Peña 31

3.3 Zur Funktion der Aufführung transkultureller Performance 34

3.4 Zur Wirkung und Funktion des Textes bei Gómez-Peña 37

4. Intermedialität & Performativität 39

4.1 Körper als Medium und performative Ausdrucksform 40

4.2 Medienwechsel und Medienkombination bei Gómez-Peña 42

4.2.1 Die Performance Temple of Confessions 44

4.3 Neue Medien 46

5. Ein Ausblick: Tijuana als ,Labor der Grenzkunst′ 51

5.1 Das Künstlerkollektiv Bulbo 51

5.2 Tijuana als Ort der kulturellen Brechung 53

Fazit 60

Kurzbiografie von Guillermo Gómez-Peña 64

Bibliografie 65

2

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"We experience life, therefore we perform - or rather, we perform as we live, love, travel

and suffer, everything woven together into a complex, multi-hued tapestry.

Travelling, both geographically and culturally, becomes an intrinsic part of the artistic process, particularly for those of

us who see ourselves as migrants or border crossers."

(Gómez-Peña 2000: 9)1

Einleitung

Das einführende Zitat stellt eine zentrale Besonderheit von Performance dar. Der US-amerikanisch-

mexikanische Autor und Performance-Künstler Guillermo Gómez-Peña zeigt hier die Verbindung

zwischen Leben, Erfahrung und Performance auf, wie sie in der vorliegenden Arbeit verdeutlicht

werden soll.

Durch das Studium transnationaler Räume2 und vor allem durch die Untersuchung des Grenzraums

zwischen Mexiko und USA beschäftige ich mich mit Identitäts- und Grenzdiskursen. Diese Diskurse

spiegeln sich auf wissenschaftlicher Ebene unter anderem in der Kulturtheorie Néstor García

Canclinis (

Culturas Híbridas)

wider und drücken sich in der ästhetischen Praxis der Performance-

Kunst aus

.

In diesem Zusammenhang ist die Identitätsbildung von KünstlerInnen in Lebensräumen, die von der

Migration und deren sozialen, politischen und kulturellen Folgen in besonderem Maß bestimmt sind,

relevant. Mit Blick auf die Performances von Gómez-Peña möchte ich in dieser Arbeit einerseits die

historische Dimension von Performance-Kunst, andererseits die unterschiedlichen Strategien der

Identitätsbildung und die kulturelle und politische Selbstbehauptung im Grenzraum erörtern.

Unter Rückgriff auf theoretische Debatten der Chicano/a Studies3

soll gleichermaßen die Bedeutung

von performativen Praktiken innerhalb der transkulturellen Beziehungen zwischen Mexiko und USA

beleuchtet werden.

1

Im Folgenden kürze ich den Eigennamen Gómez-Peña in Quellenangaben mit ,GP′ ab.

2

Unter transnationalen Räumen werden soziale Räume verstanden, in denen Interaktionen und multiple

Relationen von Menschen stattfinden, die durch Migration binationale Netzwerke aufbauen. Somit beinhaltet der

Terminus Transnationalismus jene sozialen Prozesse, bei denen über Staatsgrenzen hinweg Beziehungsgeflechte

unabhängig von nationaler Herkunft entstehen. Vgl. hierzu den Aufsatz

Transnationale soziale Räume. Theoretisch-
empirische Skizze am Beispiel der Arbeitswanderungen Mexiko ­ USA

(Pries 1996).

3

Zur Geschichte des Chicano Movement vgl. z. B. (Ingenschay 2005: 84-89). Da ich mich in dieser Arbeit auf

die mexikanisch-amerikanische Bevölkerungsgruppe beziehe, verwende ich vorzugsweise den Begriff ,Chicano/a′.

Teilweise beschränke ich mich aus stilistischen Gründen auf die Bezeichnung Chicano und schließe die Chicanas mit

ein. Da Chicano/a eine politisch konnotierte Bezeichnung ist und in erster Linie zur Abgrenzung herangezogen wird,

verwende ich an anderen Stellen den Begriff ,Latino/a′, um die Gesamtheit der lateinamerikanischen Einwanderer

einzuschließen. Zur Begriffsunterscheidung Chicano/Latino vgl. (Taylor, Villegas 1994: 4 f).

3

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Der kubanische Anthropologe Fernando Ortiz, der bereits 1940 das Konzept der Transkulturation

dem angelsächsischen Konzept der Akkulturation gegenüberstellte, ging davon aus, dass bei

transkulturellen Prozessen die Möglichkeit neuer kultureller Ausdrucksformen gegeben sei. Durch

den Autor und Kulturwissenschaftler Ángel Rama fand der Terminus Eingang in die Literatur- und

Kulturtheorie.4

In den achtziger Jahren führte die kubanische Literatin Nancy Morejón den Gedanken der

transculturación

weiter und betont dabei das Entstehen einer ,neuen, dritten Kultur′:

,,[T]ransculturación significa interacción constante, trasmutación entre dos o más componentes

culturales cuya finalidad inconsciente crea un tercer conjunto cultural." (zit. in Sandoval-Sánchez

2001: 19)

Zunächst möchte ich anhand statistischer Zahlen die Bedeutung der Grenze und des Grenzraums

zwischen Mexiko und USA und die entsprechenden Migrationsströme in Erinnerung rufen.

La linea

gilt weltweit als die am stärksten frequentierte Grenze, wobei die Übergänge bidirektional erfolgen

und es jährlich um die 300 Millionen (legale) Grenzübertritte gibt (Valenzuela 2002: 62).5

Als Trennlinie zwischen Lateinamerika und den Vereinigten Staaten ist die Grenze gleichzeitig ein

wirtschaftlicher, soziokultureller und politischer Demarkationspunkt. Die Geldüberweisungen der

MigrantInnen, die so genannten

remesas

, bilden für die BewohnerInnen zahlreicher

lateinamerikanischer Staaten ein wichtiges ökonomisches Rückgrat.6

Einen tragischen Charakter bekommt der Grenzraum angesichts der 3000 Toten (bis 2004), die beim

Versuch der Grenzüberquerung seit Beginn der

Operation Gatekeeper

im Jahr 1994 allein auf

kalifornischem Boden starben (Perez 2004: 82).

Die hier erwähnte wirtschaftliche und soziale Bedeutung der Grenze schließt eine kultur- und

literaturwissenschaftliche Perspektive auf den Grenzraum nicht aus, denn wie Canclini feststellt:

,,[...]la antropología ya no puede reducirse al estudio de las culturas locales y homogénas, pero al

ampliar la escala de análisis no dejan de preguntarse qué es ahora lo local, cómo se desterritorializan

y también cómo se arraigan los grupos." (Canclini 2003: 111)

Im selben Aufsatz beschreibt Canclini verschiedene

imaginarios fronterizos7

,

die in die jeweiligen

US-amerikanischen und mexikanischen Kulturproduktionen einfließen und sich aus dem

(konfliktreichen) Austausch beider Kulturen ergeben (ebd.: 113).

4

Zur Transkulturation vgl. auch (Nünning 2004: 668).

5

Auf der Website der US-Botschaft in Mexiko Stadt wird für 2006 die Zahl von 250 Mio. Grenzübertritten

genannt. http://mexico.usembassy.gov/mexico/eborder_mechs.html (Abruf 7.7.07).

6

Der Jahresdurchschnitt an Geldsendungen beträgt alleine für Mexiko 4 Bio. $US (Canclini 1998: 122).

7

Canclini liefert in seinem Aufsatz keine Definition der

imaginarios fronterizos.

Er macht diese lediglich in den

unterschiedlichen Repräsentationen des

estadounidense

und

mexicano

aus, ohne zu konkretisieren, wie und wodurch sie

sich äußern. Vgl. (Canclini 2003: 113).

4

---

Wie sehen diese kulturellen Darstellungen nun im Einzelnen aus?

Eine mögliche Interpretationsquelle der

imaginarios fronterizos

ergibt sich aus der Performance-

Kunst von Gómez-Peña. Die durch ihn geprägte ,,border art" (Saldívar 1997: 152) wird zum

Paradigma der soziokulturellen Verflechtungen im Grenzraum. In der

zona fronteriza

bzw. den

borderlands

treffen multiple Identitäten aufeinander und die Dichotomie Zentrum-Peripherie wird

durch Grenzkünstler wie Gómez-Peña aufgehoben. Dieser Prozess ist keineswegs spannungsfrei und

statisch, sondern erhält durch künstlerische Manifestationen eine eigene Dynamik.

Darüber hinaus zeigen die zahlreichen literarischen Projektionen auf den Grenzraum die

Vielfältigkeit der

imaginarios fronterizos

und sind daher den statistischen Dimensionen der Grenze

an die Seite zu stellen. So gibt Carlos Fuentes einem Erzählband den Titel

La frontera cristal

(1995).

Gómez-Peña spricht in dem Performance-Stück

Border Brujo

(1988) von der ,,infected, howling,

flaming wound", die der ,Magier des Grenzraums′ als ,,hijo de la crisis fronteriza" infolge eines

,,cultural cesarean" bewohne8 (1993: 78).

Gloria Anzaldúa, die Autorin des ,Chicana-Klassikers′

Borderlands/La frontera

(1987)

entwirft gar

die ,,New Mestiza" als Bewohnerin des Grenzraums und beschreibt die Grenze als ,,1, 950 mile-long

open wound."9 (1999: 24)

Der Medienkünstler Johannes Birringer bezeichnet Grenze - sei es im ,konkreten, materiellen′ oder

aber im ,virtuellen, vorgestellten′ Sinn - als ,,existential metaphor for intermediary spaces of

experience and practice." (1998: xvi)

In Kontrast zu den ,harten Fakten′ der Grenzrealität eröffnet sich hier eine Bedeutungsverschiebung

der geopolitischen Eigenschaft der Grenze zugunsten der kulturellen Phänomene und literarischen

Verarbeitung der Erfahrungen im Grenzraum.

,,Con la transformación de la noción de frontera rígida en frontera porosa y posteriormente en

megalópolis transnacional y con la evolución de la noción de frontera literal a frontera aliteral y más

tarde a la de terreno disputado, ha tenido lugar la consolidación de la noción de frontera centro,

global y, más aún, icono." (Garduño 2003: 73)

Letztgenannte symbolische Konnotation von Grenze lässt sich in vielfacher Hinsicht erweitern und

dabei mit (In-)Fragestellungen der Kategorien

race

,

class

und

gender

verbinden.

Um das weite Feld der Grenzthematik für die vorliegende Arbeit einzuschränken, lege ich den Fokus

auf die kulturelle Produktion in den beiden Kaliforniens (Alta und Baja California).

Zunächst soll in einem ersten Kapitel der Begriff der Performance-Kunst definiert werden, um dann

8

An einigen Stellen dieser Arbeit verzichte ich auf eine Übersetzung der zitierten Stellen ins Deutsche, da

dadurch die thematische und linguistische Diversität der Texte verloren gehen würde.

5

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auf die Überquerung der Grenzen im Rahmen der Performances

Border Brujo

(1988-89) und

The

New World Border

(1992-94)

im Einzelnen einzugehen.10 Ich benutze in dieser Arbeit in erster Linie

die Textvorlagen der Performances

Border Brujo

aus dem Buch

Warrior of Gringostroika

(1993)

und

The New World Border

aus der gleichnamigen Publikation (1996). Der Autor betont mehrfach,

dass die Scripts der verschiedenen Veröffentlichungen in Magazinen, Büchern etc., teilweise bis zu

fünfundzwanzig Mal variieren (GP 1996: 22). Daher muss von einem ,provisorischen′ Charakter der

Texte ausgegangen werden. Dem entspricht die technische und dramaturgische Improvisation als

wichtiges Stilmittel der Performances. Den stets fragmentarischen Texten und Versatzstücken der

Performances liegen Strategien der Identitätsbildung in transnationalen Räumen und sich daraus

entwickelnde Transkulturationsprozesse zugrunde.

Ich untersuche die Performancestücke deshalb in den Kapiteln zwei und drei auf kulturtheoretische

Implikationen und bringe diese mit Eigenschaften des Genres in Verbindung. In Kapitel vier möchte

ich intermediale und performative Phänomene miteinander vergleichen, um der Pluralität von

Medien im Werk von Gómez-Peña gerecht zu werden, bevor ich in Kapitel fünf schließlich aktuelle

künstlerische Tendenzen am Beipiel der Grenzstadt Tijuana vorstelle.

Dabei bildet der Zusammenhang von performativen Praktiken und transkulturellen Prozessen im

Grenzraum Mexiko-USA den Hintergrund meiner Analyse.

Wie der Kritiker Robert Neustadt richtig feststellt, wird man durch die künstlerische Arbeit Gómez-

Peñas mit einer Reihe von logistischen Komplikationen konfrontiert (1999: 133). Das Augenmerk

auf ,,(con)fusing signs" (ebd.) zu richten, trägt Risiken mit sich. Anstelle einer formulierten

eindeutigen Kritik können Probleme reproduziert werden, die in den Performances dargestellt

werden, ohne sie jedoch zu überwinden. Das Schreiben über Performance gleicht daher der

Unabgeschlossenheit und Vielstimmigkeit der Kunstform selbst.

Gerade aufgrund des stetigen Wandels innerhalb der ,,postmodern position" (Neustadt 1997: 1) und

der damit zusammenhängenden Problematik möchte ich hier den Versuch unternehmen, die

Performance-Kunst des sich selbst als ,,mexicano post-nacional" (GP 2002: 53) und von Kritikern

als ,,Chicano-cyber-punk-Performer"

(ebd.: 58) bezeichneten Künstler wissenschaftlich zu

untersuchen.

9

In diesem Zusammenhang auffallend ist die expressive Körpermetaphorik mit der die Grenze in der

mexikanisch-amerikanischen Literatur beschrieben wird. Anzaldúa legt mit ihrer Metapher der ,,open wound" den

,Grundstein′ für das in Folge häufig bemühte Bild der Grenze als Wunde. Vgl. (Pisarz-Ramirez 2005: 365).

10

In der vorliegenden Arbeit greife ich die, für meine Argumentation relevanten, Performancestücke heraus und

möchte anhand der Oberbegriffe paradigmatisch transkulturelle Prozesse abbilden.

6

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1. Performanz / Performativität

,Performanz′ ist ein Terminus aus der Sprachphilosophie und wurde 1955 von dem Linguisten John

L.Austin geprägt.

Austin bezog sich ausschließlich auf performative (sprachliche) Äußerungen in Ergänzung zu

konstativen Äußerungen. Das heißt, dass Sprache neben Bedeutung auch Handlung zum Ausdruck

bringt und diese ausführt. Performative Äußerungen haben daher eine pragmatische und

wirklichkeitsverändernde Funktion (Fischer-Lichte 2004a: 31).11

Den sprachwissenschaftlichen Aspekt des Performativen übertragend, benennt Judith Butler Anfang

der neunziger Jahre performative (körperliche) Akte, womit jene kulturellen Konstitutionen gemeint

sind, die nicht per se voraussetzbar sind. Zu diesen nicht ontologischen Kategorien gehört für Butler

vordergründig das Geschlecht (Butler 1990; zit. in Fischer-Lichte 2004a: 37).

Die Ausdehnung auf den kulturtheoretischen Bereich der Gender Studies und das Postulat der

Formbarkeit von (Gender-) Identität eröffnet eine neue Perspektive von Performativität12 :

,,Die körperlichen Handlungen, die als performativ bezeichnet werden, bringen keine vorgängig

gegebene Identität zum Ausdruck, vielmehr bringen sie Identität als ihre Bedeutung allererst

hervor." (Fischer-Lichte 2004a: 37)

Somit erhalten performative Akte eine essentiell konstruktivistische Bedeutung, indem sie

identitätskonstituierend wirken.13 Außerdem schließt Performativität Handlungsfähigkeit in

dominanten Machtstrukturen mit ein, das heißt auch die Möglichkeit zur (Re-)Artikulation von

Identität.14

Der Zusammenhang zwischen Performativität und Identität sollte hier nur kurz eingeführt werden,

ich werde darauf in Abschnitt 1.2 zurückkommen.15

Performativität impliziert darüber hinaus den Begriff der ,Aufführung′, der sowohl ,handeln′, als

auch ,(vor-)spielen′ bedeuten kann.

Der englische Terminus ,Performance′ beinhaltet jegliche Form der Darstellung kultureller

Ereignisse (Aufführung, Vorstellung) und sozialer Prozesse (im Sinne von Vollzug, Leistung und

11

Die Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte nennt als Beispiel für performative Äußerungen den

Standesbeamten, der durch den Satz ,,Hiermit erkläre ich Sie zu Mann und Frau" eine Eheschließung vollzieht (ebd.:

32).

12

Um die kulturtheoretische Bedeutung von ,Performanz′ hervorzuheben, benutze ich im Folgenden die Begriffe

,Performativ′/′Performativität′. Hierbei handelt es sich lediglich um eine semantische Erweiterung des

sprachwissenschaftlich geprägten Ausdrucks der ,Performanz′ und nicht um eine grundsätzliche Umdeutung des

Begriffs.

13

Zum Begriff des Essentiellen in Bezug auf Identität und sein Verhältnis zum Konstruktivismus s. (Bandau

2004: 43). Hier wird auf die gegenseitige Verschränkung beider Denkmodelle eingegangen.

14

Vgl. dazu (Bandau 2004: 38; Fischer-Lichte 2004a: 39).

15

Vgl. dazu auch den Artikel

Identität und Alterität: Theatralität der performativen Künste im Zeitalter der

Medien

von Helga Finter in: (Berg 2004: 233-250).

7

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Durchführung).16 Konventionelle (Theater-)Aufführungen überschreitend, schließt Performance

Rituale, Bewegungen, Klänge, Geräusche und individuelle und/oder gemeinschaftliche Projektionen

auf das/die dargestellte(n) Subjekt(e) mit ein. Somit werden durch Performance kulturelle

Entwicklungsprozesse individueller und kollektiver Identität angestoßen (Román 2001: 429).

1.1 Zum Begriff der Performance-Kunst

"We strongly believe that performance furthers dialogue by creating various pathways, trajectories

and unsuspected intersections which are mostly discovered/learned through the body and later

circulated through language and action. This is precisely where the true political power of the work

lies." (GP 2005: 83)

Performance-Kunst bezeichnet unterschiedliche ästhetische und darstellerische Strategien an der

Schnittstelle zwischen Kunst und Leben. Mediale Formen der Literatur, des Theaters, der

Aktionskunst und neue Medien fließen in der Performance-Kunst zusammen.

Geht man mit Fischer-Lichte ab den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts von einer performativen

Wende in den Kulturwissenschaften und Künsten aus, so handelt es sich bei der performativen

Ästhetik um eine ,,Ästhetik der Aufführung" (2004a: 29, 41).

Zentrale Inhalte und Konstituierungselemente der Performance-Kunst sind Körper und Identität (als

Subjekte und Objekte). Analog zum Theater, das in unserer abendländischen Kultur seit dem 18.

Jahrhundert in erster Linie ein Literaturtheater ist, wird bei Performance17 die doppelte

Körperlichkeit des ,Schauspieler-Körpers′ und des ,Bühnen-Körpers′ sichtbar gemacht. Allerdings

erfährt die Bühnenfigur mit dem Eintreten der performativen Wende eine ,,radikale Neudefinition"

(Fischer-Lichte 2004a: 146).

,,Figur wird nicht länger durch innere Zustände bestimmt, die der Schauspieler/Performer mit

seinem Körper zum Ausdruck bringen muß. Figur ist vielmehr das, was durch die performativen

Akte hervor- und zur Erscheinung gebracht wird, mit denen der Performer seine individuelle

Körperlichkeit hervor- und zur Erscheinung bringt [...] Jenseits der individuellen Physis des

Schauspielers/Performers kann es überhaupt nicht so etwas wie eine Figur geben." (ebd.)

Dadurch kommt es bei einer Performance anders als etwa im Theater nicht zur mimetischen

Repräsentation einer Rolle, sondern es wird eine spezifische Realität

präsentiert

. Diese entspringt

der Performance-Situation, und neben den Vorstellungen und Überzeugungen maßgeblich dem

16

Die ursprüngliche Bedeutung des Verbs ,per-formare′ (lat.) ist ,realisieren, ausführen′. Seit dem 16.

Jahrhundert im französischen Sprachraum verbreitet, gelangte es später ins Englische (Villalobos 2000: 65). Taylor

nennt ,parfournir′ (frz.= ausbauen, vervollständigen) als etymologische Wurzel (2003: 3).

17

Wenn ich im Folgenden das Wort ,Performance′ gebrauche, ist die Kunstform gemeint.

8

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