Eberhard Karls Universität Tübingen

Deutsches Seminar

WiSe 2006/071

Hauptseminar: Poetik der Affekte

22.05.2007

Ekelhaftes Erlebnis

Der Episodenroman ,,Les cent vingt journées de Sodome" des Marquis de Sade

im Vergleich mit der Erzählsammlung ,,Der erste Subbotnik"

von Vladimir Sorokin

Hausarbeit

vorgelegt von:

Katharina Friesen

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Inhaltsverzeichnis

1 Grundlagen, Konzeptualisierungen und Prämissen

2

1.1 Ekel - zwischen Natur und Kultur .

3

1.2

Sensationsästhetik .

4

1.2.1

Sensationsästhetik im Rahmen von kollektivisierenden und individualisie-

renden Gesellschaften .

4

1.3 Ästhetische Kategorien der klassizistischen und der sozrealistischen Kunst .

5

1.3.1

Das Ekelhafte als Tabu in der klassizistischen und sozrealistischen Kunst .

6

1.4

Ekel und Lust .

9

1.4.1

Ekel und Libido bei Freud .

10

1.4.2

Ekel und Rausch bei Bataille .

10

2 Reduzierung der Distanz zwischen Text und Rezipient durch Ekel und Lust

11

2.1

Rauschhafte Entgrenzung als Folge der Überwindung des Ekels .

12

2.2

Die Nahsinne: Geruch-, Geschmack- und Tastsinn .

13

3 Verfahren der Überwindung der reflexionsanhaltenden Wirkung des Ekels und der

sexuellen Erregung

16

3.1

Das Absurde .

17

3.2

Semantische und strukturelle Kohärenz .

19

4 Unterschiedliche formale Tendenzen

20

4.1

Geschlossene, zu überwindende Form .

21

4.2

Offene, involvierende Form

.

22

5 Pervertierende Parodie und Kulturkonzept

23

5.1 Rationalistisch abstrakte Form in Verbindung mit sinnlich-obszönem, individuali-

sierendem Inhalt .

24

5.1.1

Die philosophische Argumentation im Dienste der Befriedigung infamer

Lüste .

24

5.1.2

Die sinnesneutrale Form der klassizistischen Ästhetik als das begehrte Ekel-

hafte .

26

5.2 Text als semiotische Entgrenzungs- und Konsolidierungserfahrung .

27

1

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1 Grundlagen, Konzeptualisierungen und Prämissen

Diese Arbeit beschäftigt sich mit dem Gefühl des Ekels, seiner Darstellung und seinen mö-

glichen Funktionen, in der Literatur. Die Werke zweier Autoren, die extensiv von der Darstel-

lung des Ekelhaften Gebrauch machen, sollen die Grundlage dieser Untersuchung bilden. Bei den

beiden Autoren handelt es sich um den französischen Schrift-steller und Dokumentator infamer

Lüste Marquis de Sade und den russischen Skandalautor der postsowjetischen Epoche Vladimir

Sorokin. In den russischen Medien wird Sorokin des öfteren mit dem berühmten Franzosen vergli-

chen.1 Während ein Vergleich mit dem Marquis de Sade für einen provokativen2 Autor wie Sorokin

schmeichelhaft sein dürfte, findet er selbst jedoch nur wenige Berührungspunkte zwischen den ei-

genen Texten und denen de Sades3. Ein Vergleich dieser beiden Autoren scheint nichtsdestotrotz

in vielerlei Hinsicht ergiebig. Nicht zuletzt auch, weil die Epochen, die diese beiden Schriftsteller

geprägt haben, einige, wenn auch nicht auf den ersten Blick offensichtliche, Parallelen aufweisen,

was dazu führt, dass sich auch in den Texten der beiden Autoren ähnliche Strukturen und Verfahren,

unter anderem in der Funktionsweise des Ekelhaften, finden lassen.

Der Marquis de Sade wurde geprägt von der Philosophie der Aufklärung und der Ästhetik

der klassizistischen Kunst, die beide ganz deutliche Spuren in seinen Texten hinterlassen haben,

während Vladimir Sorokin ein Kind des sozialistischen Russland ist und mit dem Stil und den

Ideen des sozialistischen Realismus groß wurde. Eine der größten Gemeinsamkeiten zwischen dem

Zeitalter der Aufklärung und dem des Sozialismus ist die Idee des Vorrangs der Interessen der

Gesellschaft vor denen des Individuums, was auch ganz deutlich in den Ästhetiken dieser beiden

Epochen zum Ausdruck kommt. Sowohl der Marquis de Sade als auch Sorokin brechen in ihren

Texten das in ihrer Epoche gültige Diktat der abstrakten Gesellschaft über das Individuum auf,

wodurch ihre Werke in einem großen Ausmaß provokativ wirken. Eines der Verfahren die sie dabei

anwenden, ist die Darstellung des Ekelhaften, wobei das den Text rezipierende Individuum sich

selbst im konkreten Gefühl des Ekels, unabhängig von der abstrakten Gesellschaft, als solches

wahrnehmen kann.

In seinem, in dieser Arbeit untersuchten, unvollendeten Episodenroman "Les cent vingt jour-

nées de Sodome"4, vermutlich im Jahre 1785 geschrieben, entwirft de Sade das ehrgeizige Projekt,

alle bekannten perversen Leidenschaften in Form von kurzen Episoden zu schildern, wozu das Su-

jet von 120 Tagen auf einem abgelegenen Schloss in den Schweizer Bergen dienen soll. Dieser

1 z.B. http ://www.proza.ru/texts/2000/10/18-28-e-01.html

http ://www.svoboda.org/programs/rq/2002/rq.012402.asp

2 Wobei Sorokin selbst sich nicht als provokativ sehen möchte. Er behauptet, beim Schreiben seiner Texte in keinem

Augenblick den Rezipienten und seine Reaktionen im Blick zu haben.

siehe dazu z.B. ein Interview mit ihm in Laird, Sally : Voices of Russian Literature. Interviews with Ten Contempo-

rary Writers. New York. 1999. S. 153-162.

3 z.B. http ://www.inopressa.ru/sueddeutsche/2003/10/14/12 :18 :44/arc :sueddeutsche :culture

4 Sade, Marquis de : "Les cent vingt journées de Sodome". S. 11-451. In : Ders. Oevres complètes. Bnd. 1. Évreux.

1986.

2

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Katalog der Abarten enthält genauso wie die in den Jahren von 1979 bis 1984 entstandene Erzähl-

sammlung "Der erste Subbotnik"5 ("Pervyj subbotnik") von Vladimir Sorokin ein großes Übermaß

an potentiell Ekelhaftem. Wie man sehen kann, entstanden die beiden Werke zu einer Zeit, als die

jeweilige Epoche ihren Zenit bereits überschritten hatte und Möglichkeiten zur eigenen Demontage

bot.

1.1 Ekel - zwischen Natur und Kultur

Ekel gilt als eine der unangenehmsten Empfindungen. In der unmittelbaren menschlichen Wahr-

nehmung erfüllt er, wie jedes Gefühl, die Funktion eines Mittlers zwischen Subjekt und der Welt

des von ihm Wahrnehmbaren. Obwohl das Gefühl des Ekels als genuin körperliche Reaktion er-

scheint6, beruht es doch ganz deutlich auf der Wahrnehmung und kognitiven Verarbeitung, d.h. auf

zuvor vermittelten oder erworbenen Vorstellungen. Ekel ist demnach Gegenstand des kulturellen

Prozesses. Dafür spricht unter anderem auch die Tatsache, dass sich innerhalb verschiedener Kultu-

ren, verschiedener Gesellschaften, ja sogar verschiedener Gesellschaftsschichten vor verschiedenen

Dingen geekelt wird.7 Analog dazu stuft z.B. Kant Ekel als Zeichen der Zivilisiertheit ein : je mehr

sich innerhalb einer Kultur geekelt würde, desto höher sei ihr Zivilisationsgrad.8 Dafür, dass Ekel

keine rein körperliche Reaktion auf für den Körper schädliche Substanzen ist, spricht ebenfalls,

dass es durchaus möglich ist, auch auf nicht-materielle Objekte mit Ekel zu reagieren. Kant wiede-

rum schreibt dem Ekel sogar die zeitweilige Funktion eines ethischen oder ästhetischen Urteils zu.

Die Reaktion mit Ekel auf etwas sei manchmal distinktiver als ein bloß rationales Urteil.9 Nietzsche

geht noch weiter und bindet bewusstes Denken, Entscheidungsfindung und Erkenntnis ganz dezi-

diert an körperliche und emotionale Prozesse.10 Innerhalb seiner Philosophie spielt vor allem auch

das Gefühl des Ekels in vielerlei Hinsicht eine zentrale Rolle. Ekel ist für Nietzsche einerseits die

Voraussetzung der Erkenntnis, er ist aber auch die Folge von Erkenntnis.11

5 Sorokin, Vladimir : Pervyj subbotnik. S. 411-594. In : Ders. Sobranie socinenij. Bnd. 1. Moskau. 1998.

Auf Deutsch erschien 1998 in Zürich eine Übersetzung des Bandes unter dem Titel "Der Obelisk", wobei die

deutsche Übersetzung nur 18 der 29 Original-Erzählungen enthält.

6 Ekel ist immer eine Abwehrreaktion auf Wahrgenommenes. Diese Reaktion erfolgt jedoch unmittelbar auf die

Wahrnehmung des Objektes, wodurch sie völlig unreflektiert und automatisch erscheint. (vgl. dazu Menninghaus,

Winfried : Ekel. Frankfurt a.M.. 1999. S. 66-67.) Dieser Eindruck der Unmittelbarkeit und Unreflektiertheit - also einer

"natürlichen" Reaktion - verstärkt sich dadurch, dass im Gefühl des Ekels immer auch der Körper (mit)reagiert und

in seiner Reaktion für das reagierende Subjekt wahrnehmbar wird. Was den Ekel ebenfalls auf das Assoziationsfeld

des Körpers bezieht, ist die Tatsache, dass, zumindest im europäisch geprägten, kollektiven Bewusstsein potentielle

Ekel-Objekte primär aus dem Bereich des Organischen stammen. Vor allem scheint jedoch der menschliche Körper

und seine Ausscheidungen das größte Ekel-Potential zu bergen. (vgl. dazu Menninghaus : S. 77.)

7 vgl. dazu auch Barnes, S. David : Confronting Sensory Crisis in the Great Stinks of London and Paris. S. 112-114

/ S. 123-125. In : Filth, Dirt, Disgust and Modern Life. Hrsg. : Cohen, William A. / Johnson, Ryan. Minneapolis. 2005.

8 Kant, Immanuel : Reflexionen zur Anthropologie. S 104. zitiert nach Menninghaus : Ekel. S. 168.

9 Kant, Immanuel : Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. S 157-158. zitiert nach Menninghaus : S. 178.

10 Nietzsche, Friedrich : Jenseits von Gut und Böse. S 17. zitiert nach Menninghaus : S. 244.

siehe zu diesem Thema auch Pease, Allison : Modernism, Mass Culture, and the Aesthetics of Obscenity. Cambridge.

2000. S. 31-32.

11 Nietzsche, Friedrich : Jenseits von Gut und Böse. S 43-45. zitiert nach Menninghaus : S. 245-246.

3

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1.2 Sensationsästhetik

Ekel ist in der Kunst eines der Instrumentarien der Sensationsästhetik. Diese Art der Ästhetik

funktioniert über die Reizung der Affekten des Rezipienten durch ein Kunstobjekt, die sogar so

weit gehen kann, dass der Rezipient auf den Kunstgegenstand emotional oder physisch genauso

reagiert, wie auf einen realen Auslöser.12 Sensationsästhetik wirft durch ihre Funktionsweise unter

anderem die zentrale Frage der Zeichenhaftigkeit auf. Durch ihre Wirkung wird deutlich, dass so-

wohl Kunst als auch die menschliche Realität und damit auch das menschliche Bewusstsein und der

menschliche Körper, Ekelreaktionen nicht ausgenommen, im wesentlichen über Zeichen funktio-

nieren.13 Menschliche emotionale und physische Reaktionen sind zu einem großen Teil ästhetisch

bestimmt, weshalb die Sensationsästhetik bei weitem nicht nur in der Kunst eine Rolle spielt.

1.2.1 Sensationsästhetik im Rahmen von kollektivisierenden und individualisierenden Ge-

sellschaften

Affekte haben im Rahmen verschiedener Epochen und verschiedener Gesellschaftsmodelle un-

terschiedlichen Stellenwert innerhalb des jeweiligen ethischen und damit auch ästhetischen Sys-

tems und erfüllen darin unterschiedliche Funktionen. Ob, wie weit, in welcher Funktion und in

welcher Qualität Affekte innerhalb einer Gesellschaft auftreten, hängt nicht zuletzt auch davon ab,

ob diese Gesellschaft einen größeren Akzent auf kollektive oder individuelle Werte setzt. Spielen

innerhalb einer Gesellschaft individuelle Werte eine große Rolle, bietet sie einerseits zwar Deu-

tungsmuster für Sensationen an, überlässt die Deutung und die Artikulation derselben jedoch sehr

stark dem Individuum selbst. Werden eher kollektive Werte betont, bietet die Gesellschaft ganz

feste, meist restriktive Rahmen sowohl für die Deutung als auch für die Artikulation von Sen-

sationen, wobei diese stark in Richtung des Kollektivs umgebogen werden. Der gesellschaftliche

Stellenwert des Kollektivs und des Individuums bestimmt auch in entscheidendem Maße, inwieweit

und auf welche Art und Weise eine Gesellschaft die Darstellung und Wirkung von Sensationen in

der Kunst zulässt.

12 Als Allegorie der Sensationsästhetik und als deren bildliche Zuspitzung könnte man den Pygmalion-Mythos

bezeichnen. Die Sage zeigt, wie fließend die Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit sein und dass sie in der affektiven

Wahrnehmung - und zwar während der Rezeption von Kunst - aufgehoben werden kann. Am geeignetesten für deren

Überwindung ist dem Pygmalion-Mythos nach offensichtlich ein Bild, eine Vorstellung, die neben dem Verstand und

den Emotionen auch den Körper des Rezipienten anspricht.

vgl. dazu Naso, P Ovidius : Metamorphosen. Epos in 15 Büchern. Stuttgart. 1971. S 324-326.

13 Wie schwer sich künstliche und reale Zeichen zuweilen unterscheiden lassen, kann man am Phänomen und Be-

griff des Fetischismus, der zunächst als ein pathologischer in Frankreich Ende des 19. Jahrhunderts definiert wurde,

beobachten.

siehe zum Fetischismus-Begriff und zur Fetischismus-Debatte im 19. Jahrhundert

Nye, Robert A. : The Medical Origins of Sexual Fetishism. S. 13-30. In : Fetishism as Cultural Discourse. Hrsg.

Apter, Emily / Pietz, William. London. 1993.

Matlock, Jann : Masquerading Women, Pathologized Men : Cross-Dressing, Fetishism, and the theory of Perversion,

1882-1935. S. 31-61. In : Fetishism as Cultural Discourse. Hrsg. Apter, Emily / Pietz, William. London. 1993.

4

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1.3 Ästhetische Kategorien der klassizistischen und der sozrealistischen Kunst

Zwei der Gesellschaftssysteme, die die Äußerung und Wirkung von Affekten in der Kunst klar

restriktiv behandelten, waren die aufgeklärte Gesellschaft im Europa des 18. Jahrhunderts und die

sozialistischen Gesellschaften des 20. Jahrhunderts, was sich deutlich auch in den Ästhetiktheo-

rien dieser beiden Epochen widerspiegelt. Sowohl in der Aufklärung als im Sozialismus hatte die

Ästhetik einen klar gesellschaftsbildenden Auftrag. Im 18. Jahrhundert wurde in Europa die Ästhe-

tiktheorie zu einem eigenständigen Wissenschaftszweig. Während die Kategorien der europäischen

klassizistischen Kunst sich mehr oder weniger in einem philosophisch-diskursiven Prozess heraus-

kristallisierten, wurden innerhalb des sozialistischen Systems die Kategorien der sozialistischen

Kunst - des sozialistischen Realismus - der Gemeinschaft mehr oder weniger oktroyiert. Kunst

war im Sozialismus eine Staatsangelegenheit. Die Kontrolle ästhetischen Schaffens lag gänzlich

im Machtbereich des Staates. Dementsprechend wurden die wichtigsten Kategorien der sozialis-

tischen Ästhetik in Beschlüssen und Grußbotschaften des Zentralkomitees der Kommunistischen

Partei formuliert.14

Eine der wichtigsten Kategorien der klassizistischen Ästhetik war die auf Vernunft basierende

Abstraktheit des Kunstwerkes. Von der sinnlichen Wahrnehmung des Kunstgegenstandes abstra-

hierend, musste die Rezeption desselben in den Bereich der Kontemplation und der Reflexion

überführt werden. Ein Kunstwerk durfte auf keinerlei Weise die Sinne oder gar den Körper des Be-

trachters ansprechen. Durch die Betrachtung von Kunst durfte kein persönliches materielles oder

physisches Interesse, wie z.B. die Befriedigung der sinnlich-körperlichen Lust, verfolgt werden.15

Um die Abstraktheit eines Kunstwerkes zu garantieren, hatte dieses eine Reihe von Kriterien zu

erfüllen, die allesamt unter dem Begriff des Schönen oder des Ästhetischen16 zusammengefasst

wurden. Eines der wichtigsten davon war, dass Kunst nur aus einer gewissen auf intellektueller Ar-

beit begründeten Distanz rezipiert werden konnte17, was natürlich die absolute Trennung von Kunst

und Realität in der Wahrnehmung des Kunstwerkes einschließt. D.h. der Rezipient musste immer

nachverfolgen können, wo die Kunst endet und die Realität beginnt. Eine weitere unabdingbare

Eigenschaft von Kunst, die auf intellektueller Arbeit beruht, war für die Ästhetiktheorie des 18.

14 Die wichtigsten Dokumente hierzu waren : Statut des Verbandes der Sowjetschriftsteller (1934) ; ZK-Beschlüsse

zu ideologischen Fragen (1946/48) ; Grußbotschaft des ZK der KPdSU an den II. Unionskongress der Sowjetschrifts-

teller (1954).

siehe dazu Kneip, Heinz : Regulative Prinzipien und formulierte Poetik des sozialistischen Realismus. Frankfurt

a.M. 1995. S. 156.

15 Zur Ästhetik im 18. Jahrhundert siehe unter anderem Pease : S. 11-29.

16 Der Namensgeber des Fetischismus und Schüler von Jean-Martin Charcot Alfred Binet stellte in seiner Schrift

"Le fétichisme dans l´amour" allerdings Überlegungen darüber an, dass das Verlangen nach dem Schönen "denselben

kognitiven und zerebralen Bedingungen entspringe, von denen auch der Fetischist geleitet würde, und die ihn dazu

brächten das Objekt seiner Liebe einzuschränken und überzubewerten." Das Schöne kann also, Binet nach, durchaus -

im Gegensatz zu der Prämisse der Ästhetik des 18. Jahrhunderts - eine Wirkung auf die Reaktionen des Körpers haben

und sogar sexuell erregend wirken.

siehe dazu Nye, Robert A. : The Medical Origins of Sexual Fetishism. S. 22. In Fetishism as Cultural Discourse.

Hrsg. Apter, Emily / Pietz, William. London. 1993. S. 24. (übers. von K.F.)

17 Menninghaus : S. 60.

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