Simone Parodat Hamburg, 15.10.2000

Anglistik, Neuere Deutsche Literatur, Philosophie

Seminar II: E.T.A. Hoffmann:

Prinzessin Brambilla

SS 2000

... den Schmerz des Seins in höchste Lust

verkehren.

E.T.A. Hoffmanns

Prinzessin Brambilla

:

eine Untersuchung des ethisch-ästhetischen

Programms

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Inhalt:

I. Einleitung 3

II Wo mag die Macht anmut′gen Spukes walten? 6

III. Wer ist der Ich, der aus dem Ich gebären

Das Nicht-Ich kann? 13

IV. Umwandelt des betörten Sinnes Narrheit,

Trifft ihn der bleichen Unlust Tadel,

Der innre Geist in kräft′ge Lebenswahrheit 18

V. Erschleußt das Reich die wunderbare Nadel

Des Meisters, gibt in schelmisch tollem Necken

Dem, was nur niedrig schien, des Herrschers Adel 23

VI. Das wahre Sein im schönsten Lebenskeime

Verstanden die, die sich erkannten ­ lachten! 27

Bibliographie 31

2

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I. Einleitung

Erst die Künstler, und namentlich die des Theaters, haben den Men-

schen Augen und Ohren eingesetzt, um das mit einigem Vergnügen zu

hören und zu sehen, was jeder selber ist, selber erlebt, selber will; erst

sie haben uns die Schätzungen des Helden, der in jedem von uns allen

diesen Alltagsmenschen verborgen ist, und die Kunst gelehrt, wie man

sich selber als Held, aus der Ferne und gleichsam vereinfacht und ver-

klärt ansehen könne ­ die Kunst, sich vor sich selber "in Szene zu set-

zen". So allein kommen wir über einige niedrige Details an uns hin-

weg! Ohne jene Kunst würden wir nichts als Vordergrund sein und

ganz und gar im Banne jener Optik leben, welche das Nächste und

Gemeinste als ungeheuer groß und als Wirklichkeit an sich erscheinen

lässt. 1

Wenn, um ein bereits über alle Gebühr strapaziertes Zitat auch an den Anfang dieser Arbeit

zu stellen, Hoffmanns

Prinzessin Brambilla2

manchem, einschließlich ihres eigenen Helden,

"den Kopf schwindlicht macht"3, so liegt das nicht daran, dass sie sich durch alle mögliche

Allotria einer jeden "vernünftigen" Analyse entzöge. Vielmehr wird man bei sorgfältigem

Lesen feststellen, dass die Ereignisse und Figuren des Capriccios ebenso hübsch in eine klare,

freilich erst vom Schluss her auflösbare Form schlüpfen wie Giacinta bereits im ersten Kapi-

tel in ihr Prinzessinnenkleid: "Alles fügte und schickte sich, jede Nadel saß im Augenblick

recht, jede Falte legte sich wie von selbst, es war nicht möglich zu glauben, dass das Kleid für

jemanden anders gemacht sein könnte als eben für Giacinta." (

PB

, 9).

Darauf, wie sich alles fügt, wie sich das "Programm" der Erzählung entfaltet, Giglios Reise

vom Papptragöden über den jämmerlich kleinen Konfektschächtelchenprinz zum Arlecchino,

der, "gewaltiger Kaiser, mit seiner Colombina über ein schönes, herrliches, glänzendes Reich"

(

PB

, 37) herrscht, wird sich ein Großteil dieser Arbeit beziehen. Allerdings gelesen durch die

Folie eines weiterreichenden, ethisch ­ ästhetischen Programms, das Produktions- ebenso wie

Interpretationsbedingungen des Capriccios bestimmt, und wohl die eigentliche Ursache des

einen oder anderen Schwindelanfalls darstellt. Denn nicht nur Giglio und Giacinta sollen für

die Commedia dell′ arte zurechtgerückt werden, um als würdige Nachfolger des poetischen

Herrscherpaares Ophioch und Liris, die Kunst des Theaters zu schaffen, mithin selbst ein Re-

flexionsmedium zu werden, dessen Zweck es ist, in den Menschen Lust zu entzünden, die sie

vom Alltäglichen, selbst Schmerzlichen distanziert, es gar als "Faxen" des Lebens erscheinen

lässt. Auch an der Leserin, dem Leser soll sich dieses Programm verwirklichen: im Nach-

1 Friedrich Nietzsche.

Die Fröhliche Wissenschaft.

Frankfurt am Main: Insel, 1982. S. 94 f.

2 künftig abgekürzt als

PB

.

3 Heinrich Heine, zitiert aus dem Nachwort von Wolfgang Nehring (Hg.)zu: E.T.A. Hoffmann

. Prinzessin
Brambilla. Ein Capriccio nach Jakob Callot.

Stuttgart: Reclam, 1999. S. 161.

3

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vollziehen von Giglios Reifeprozess, der durch nicht wenige Rückschläge gekennzeichnet ist,

und mit dem das Leben (besser, sein Erzähler) nicht eben sanft umspringt, sollen wir lernen,

über die Faxen und die

Kontingenz

unseres Lebens zu lachen, sollen wir "den Schmerz des

Seins in hohe Lust verkehren" (

PB

143). Zumindest im Spiegel der Lektüre der

Prinzessin

Brambilla

. Denn eine solch souveräne, humoristische Umwertung der "tragischen Einsicht",

dass das Mögliche das scheinbar Eindeutige doch jederzeit überwiegt ­ der Schmerz des

Seins -, wie sie hier gefordert wird, ist vielleicht nur im Medium der Kunst einzulösen. Diese

Erfahrung macht der im siebten Kapitel doch schon recht weit fortgeschrittene Giglio, dem es

allerdings noch am geeigneten Medium, seinem und Giacintas / Brambillas Theaterreich,

mangelt, um sich die nötige Bewegung (sprich: den reflektierten Nachvollzug und Affirmati-

on dieser Einsicht) im improvisierten Rollenspiel zu verschaffen:

"...ich sehe leider meistens alles verkehrt, und so kommt es, daß mir die ernsthaftesten Dinge

oft ganz ungemein spaßhaft und umgekehrt die spaßhaftesten Dinge oft ganz ungemein ernst-

haft vorkommen. Das aber erregt mir oft entsetzliche Angst und solchen Schwindel, daß ich

mich kaum aufrecht erhalten kann. Hauptsächlich, meint Meister Celionati, komme es zu mei-

ner Genesung darauf an, daß ich mir häufig starke Bewegung mache; aber du lieber Himmel,

wie soll ich das anfangen? (...) Sagt′ ich daher zuvor, daß es nicht möglich sei, mir die gehöri-

ge Bewegung zu machen, so kommt es daher, weil es mir gänzlich an Land, mithin an Raum

dazu mangelt. Eben daher, weil ich in solch kleinem Behältnis eingeschlossen, verwirren sich

auch die vielen Figuren und schießen und kopfkegeln durcheinander, so daß ich zu keiner

Deutlichkeit gelange, (...) aber mittels eines erfreulichen Bündnisses mit der schönsten der

Prinzessinnen [glaube ich] wieder gesund, groß und mächtig zu werden,..." (

PB,

134 f.)

Um selbst hoffentlich zu einer gewissen Deutlichkeit zu gelangen, möchte ich einen zusam-

menfassenden Ausblick auf die Zielsetzung und das Vorgehen meiner Arbeit geben: es soll

also untersucht werden, wie a) das oben bereits angedeutete Programm des Capriccios (das

selbst natürlich im Verlauf der Analyse noch am Text belegt und eventuell modifiziert werden

muss, ebenso wie Schmerz und Lust noch genauer gefasst werfen müssen) durch Giglios

Entwicklung verwirklicht wird; b) wie sich der Kampf um Giglios souveränes Ich auf einer

zweiten Ebene im Ringen um die sich zu entfaltende ideale Leserhaltung widergespiegelt

wird4; und c) wie auf einer dritten Ebene das Erzählte selbst, Hoffmanns

Prinzessin Brambil-

la

, durch das Erzählen einer autonomen Statusrolle zugeführt wird.

Beweglichkeit und die Lust an der Bewegung sind die ersten Prinzipien und Funktionsbedin-

gungen "in einem Ding, das sich zwar Capriccio nennt, das aber einem Märchen so auf ein

Haar gleicht, als sei es selber eins" (

PB

, 66). Dafür benötigt es Raum. Wie es (bzw. der Er-

zähler) sich diesen als Kunst­Raum erschafft, in dem es sich verankern kann, beispielsweise

4 eine Parallelisierung (oder Spiegelung) der Beziehung Giglio ­ Celionati / Leser(in) ­ Erzähler wird besonders

an dieser Stelle deutlich: "(...), wenn ich als Mittler stünde zwischen dir und der Prinzessin Brambilla?" (Celio-

nati,

PB

43).

4

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durch die immer weiter getriebenen Literarizität, also die ausdrückliche Verortung und Bewe-

gung des Capriccios in der eigenständigen Welt der Literatur5, soll im Folgenden ebenso un-

tersucht werden, wie auch der Begriff der Bewegung selbst immer wieder auftauchen wird.

Nicht zuletzt ist ja die Lust an der Bewegung, an allem anderen als am endgültigen Identifi-

zieren, Auflösen, auch Bedingung für das Lesevergnügen.

Wie gesagt, ist Hoffmanns

Prinzessin Brambilla

ein janusköpfiger Text: ihr Erzähler richtet

seinen Blick sowohl nach innen, auf die Handlung und Giglios Transformationen, als auch

nach außen, auf den Leser, die Leserin. Diese doppelte Perspektive möchte ich in meiner Ar-

beit beibehalten, d.h. parallel zur inneren Entfaltung der Geschichte soll die Le-

ser(ver)führung durch den Erzähler, die Mittlerfigur, die den Zugang zur Welt des Capriccios

lenkt, mitbedacht werden. Als Strukturierungshilfe soll die hier zunächst postulierte Textfigur

der Identifikations- (Giglio) bzw. Interpretationsangebote (Leserin) und deren Modifikationen

oder Zurücknahme dienen. Ebenso wie sich Giglio, immer seinem noch undeutlichen Ich hin-

terherjagend, von einer Heldenjacke in die nächst schlüpfend, ausprobieren muss, tut auch

"der geneigte Leser" (

PB

, 123)gut daran, verrückbar zu bleiben, um nicht durch voreilige

Schlussfolgerungen in Erstarrung zu verfallen oder den Text erstarren zu lassen: "Denn nichts

ist langweiliger, als, festgewurzelt in den Boden, jedem Blick, jedem Wort Rede stehen zu

müssen." (

PB

, 107).6

Zumindest um die physische Beweglichkeit braucht man sich aber nicht zu sorgen, denn es

"liegt alles hübsch beisammen: der Korso, der Palast Pistoja, der Caffè greco usw., und, den

geringen Sprung nach dem Lande Urdargarten abgerechnet, bleibt es immer bei jenem klei-

nen, leicht zu durchwandelnden Kreise." (

PB

, 123). Na also.

5 Nur von Literatur zu sprechen ist hier natürlich eine starke Verkürzung: bereits im Vorwort ordnet der Heraus-

geber sein Werk in einen größeren Gesamtzusammenhang von bildender Kunst, Musik und (im, dem nachste-

henden Zitat unmittelbar folgenden Verweis auf Carlo Gozzi) Theater ein: "Den geneigten Leser, der etwa willig

und bereit sein sollte, auf einige Stunden dem Ernst zu entsagen und sich dem kecken, launischen Spiel eines

vielleicht manchmal zu frechen Spukgeistes zu überlassen, bittet aber der Herausgeber demütiglich, doch ja die

Basis des Ganzen, nämlich Callots phantastisch karikierte Blätter, nicht aus dem Auge zu verlieren und auch

daran zu denken, was der Musiker etwa von einem Capriccio verlangen mag." (

PB

3, Unterstreichung von mir,

SP).

6 Bestes Beispiel einer solchen unerquicklichen Lesart verkörpert das über das Hermodsche Orakel grübelnde

und prompt erstarrende königliche Paar Ophioch und Liris: auf der ermüdenden Suche nach der letztgültigen

Wahrheit des Satzes mangelt es den beiden noch an der Einsicht, "begriffliche Identifikationen zu vermeiden und

[Hoffmanns, SP] Prosa als umfassende und unabschließbare Metamorphose offenzuhalten." (Detlef Kremer.

Romantische Metamorphose. E.T.A. Hoffmanns Erzählungen.

Stuttgart, Weimar: Metzler, 1993. S. 263.)

5

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II. Wo mag die Macht anmut′gen Spukes walten?

Obwohl Hoffmann für sein Capriccio eine Einteilung in acht Kapitel gewählt hat, scheint mir

eine Untersuchung von fünf Entwicklungsschritten sinnvoll: die erste Phase umfasst die Sei-

ten 5 ­ 45, also das gesamte erste Kapitel und einen Großteil des zweiten. In ihr werden die

wesentlichen Konflikte und die poetologische Konzeption des Capriccios vorgestellt; Giglios

und Giacintas "Metamorphose" wird auf den Weg gebracht, allerdings durchleidet der arme

Giglio zunächst schlimme Tiefpunkte (v.a. im zweiten Kapitel). Die zweite Phase soll die

Seiten 45 ­ 70 einschließen, also Giglios vielversprechenden Aufschwung bis hin zur ersten

Ich-Spaltung zu Beginn des vierten Kapitels, bei der jedoch der tragische Schauspieler den

Sieg davonträgt. Danach geht es in der dritten Phase, Seite 70 ­ 105, trotz einiger Lichtblicke

(z.B. das gemeinsame Phantasieren mit Giacinta) rapide bergab bis in die tiefsten Niederun-

gen der Chiarischen Tragödien. Zuletzt landet der naseweise Schauspieler gar bewegungsun-

fähig im Vogelbauer. Mit Celionatis Hilfe startet Giglio in der vierten Phase (S. 105 ­ 138)

einen neuen, dieses Mal erfolgreichen Anlauf, der ihn zuletzt (S. 138 ­ 151), alle eitlen Faxen

und Kleinlichkeiten hinter sich lassend, in Selbsterkenntnis mit Giacinta vereint und beide

ihrer ursprünglichen Bestimmung zuführt. Obwohl Giglios Entwicklungsschritte den Gang

der Untersuchung strukturieren, soll dabei natürlich immer auch die Position der Leser einge-

holt werden, und ebenfalls die (Selbst-) Positionierung des Capriccios durch den Erzähler

(und durch den Co-Erzähler Celionati) mitbedacht werden.

Noch bevor zu Beginn des ersten Kapitels in Giacintas und Beatrices Dialog der romantische

Grundkonflikt des Capriccios (Weltschmerz gegen höchste Lust) vorgeführt wird, eröffnet

Beatrice den ganz besonderen Raum und die Zeit, in dem sich das Geschehen entwickeln soll:

es ist die "lustige Welt des Korso (...), unser schönes Rom (...), morgen, an dem ersten Tag

unseres Karnevals..." (

PB,

5), d.h. es ist der Ort und die Zeit, in denen das Ungewöhnliche,

das "Verkehrte", der Schein, das Distinkte überwiegt und beherrscht. Damit hat sie indirekt

die (natürlich viel später gestellten) ersten Rätselfragen des Spruches des großen Magus Her-

mod beantwortet und die nachfolgenden Bedingungen können sich erfüllen7.

Noch ist Giacinta im "Schmerz des Seins" (

PB

, 143) gefangen: sie steht hier tatsächlich "im

Banne jener Optik (...), welche das Nächste und Gemeinste als ungeheuer groß und als Wirk-

lichkeit an sich erscheinen lässt"8:

7 "Wo ist das Land, des blauer Sonnenhimmel / Der Erde Lust in reicher Blüt′ entzündet? / Wo ist die Stadt, wo

lustiges Getümmel / in schönster Zeit den Ernst vom Ernst entbindet? / Wo gaukeln froh der Phantasei Gestalten

/ In bunter Welt, die klein zum Ei geründet? / Wo mag die Macht anmut′gen Spukes walten?" (

PB

101)

8 s. Eingangszitat: Friedrich Nietzsche.

Die Fröhliche Wissenschaft.

Frankfurt am Main: Insel, 1982. S. 94 f.

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