Freie Universität Berlin

Ausarbeitung zur mündlichen Prüfung

Das Drama im Deutschunterricht

Linda Kim Wegener

Grundschulpädagogik / Deutsch

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Inhaltsverzeichnis

1.

Das Drama 2

1.1

Die wesentlichen Elemente des Dramas 2

1.1.1

Handlung 2

1.1.2 Sprache/Figurenrede

2

1.1.3

Szenerie/szenische Darbietung 3

1.2

Zur Geschichte des Dramas 3

1.3

Theorie des Dramas 5

1.3.1

Aristoteles (384 v. Chr. - 322 v. Chr.) 5

1.3.2

Pierre Corneille (1606 - 1684) 6

1.3.3

Gotthold Ephraim Lessing (1729 - 1781) 6

1.3.4

Jakob Lenz (1751 - 1792) 7

1.3.5

Berthold Brecht (1898 - 1956) 8

1.4

Dramatische Formen (Auswahl) 9

1.4.1 Tragödie

9

1.4.2 Komödie

9

1.4.3

Analytisches Drama 10

1.4.4

Bürgerliches Trauerspiel 10

1.4.5

Episches Theater 11

1.4.6

Dokumentarisches Theater 11

1.4.7 Tragikomödie

12

1.4.8

Geschlossene und offene Form im Drama 12

2. Dramendidaktik

14

2.1

Die Entwicklung der Dramendidaktik 14

2.2

Aktuelle didaktische Ansätze 15

2.2.1

Der gattungstheoretische Ansatz 15

2.2.2 Der

theaterpädagogische Ansatz 15

2.2.3

Der produktionsorientierte Ansatz 16

2.3

Didaktische Begründung für das Drama im Deutschunterricht 18

3.

Die szenische Interpretation mit dem Drama 19

3.1

Albrecht Schau 20

3.2

Marcel Kunz 23

3.3

Ingo Scheller 26

3.4

Die Rolle des Lehrers beim szenischen Interpretieren 30

4.

Szenische Interpretation mit Reiner Lückers und Stefan Reisners
Theaterstück Wasser im Eimer (3./4. Klasse) 31

4.1 Hinweise

zu

Wasser im Eimer

31

4.2 Mögliche Ansätze zur szenischen Interpretation 31

4.2.1 Sprechübungen

31

4.2.2

Figuren der Handlung werden angeklagt 33

5.

Szenische Interpretation mit Georg Büchners Woyzeck (9./10. Klasse) .35

5.1

Hinweise zu Georg Büchners Woyzeck 35

5.2

Mögliche Ansätze zur szenischen Interpretation nach Ingo Scheller 39

5.2.1

Aneignung der Lebenswelt 39

5.2.1.1 Standbilder 39

5.2.2

Szenische Interpretation der Handlung 40

5.2.2.1 Einfühlung in die Rollenfigur 40

Literaturverzeichnis 43

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2

1. Das

Drama

1.1

Die wesentlichen Elemente des Dramas

Im Folgenden soll davon ausgegangen werden, dass das Drama zwar immer durch

seinen geschichtlichen Hintergrund geprägt wird, dass es jedoch im Sinne des

Allgemeinbegriffs als Summe seiner wesentlichen Merkmale dagegen zeitlos ist, sich

demnach in den rund zweieinhalb Jahrtausenden seiner Geschichte nicht verändert

hat.1

Bereits Aristoteles versuchte das Wesen des Dramas zu bestimmten. In seiner

Poetik

, der bis heute bedeutendsten Dramentheorie, nennt er sechs bestimmende

Elemente für das Drama. Die Elemente beansprucht er zwar für die Tragödie, doch

wenn man das sechste Element als nicht notwendig erachtet, sondern als möglich

einstuft, können die Elemente auch für das Drama im allgemeinen gelten. Die sechs

Bestandteile, die danach jede Tragödie aufzuweisen hat, sind:

mythos

(Handlung),

ethe

(Charaktere),

lexis

(Rede, Sprache),

diánoia

(Gedanke,

Absicht),

opsis

(Schau, Szene) und

melopoiía

(Gesang, Musik).

Nach Aristoteles beziehen sich die ersten beiden Elemente sowie das vierte

(Handlung, Charakter und Absicht) auf das, was dargestellt wird, die restlichen auf

Art bzw. Szenerie und Mittel bzw. Sprache/Gesang der Darstellung.

Im Folgenden soll auf der Basis der drei wichtigsten Elemente (Handlung, Sprache

und Szenerie) die Eigenart des Dramas näher bestimmt werden (wobei nach

Aristoteles die Charaktere der Handlung zuzuordnen sind).2

1.1.1 Handlung

Das wichtigste im Drama ist nach Aristoteles die Handlung, er meint damit kaum

mehr als den Ereigniszusammenhang, der den Inhalt des Dramas ausmacht. Im

Vordergrund stehen dabei sozial-kommunikative Verhaltensäußerungen. Die

Handlung ergibt sich aus einer Kette von Begebenheiten, an denen meist mehrere

Personen beteiligt sind.

1.1.2 Sprache/Figurenrede

Die zusammenhänge Handlungsfolge unterscheidet das Drama zwar von

beschreibenden Texten, die ein räumliches Nebeneinander darstellen, sowie von

gedanklich-assoziativen Texten (Lyrik) jedoch nicht von der Erzählliteratur (Epik).

1 Vgl.: Asmuth, Bernhard: Einführung in die Dramenanalyse. 4. Aufl. Stuttgart: Metzler, 1994. S. 1.

2 Vgl.: Ebd. S. 3f.

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3

Aristoteles schrieb dem Epos eine dramatische Struktur zu. Zur Abgrenzung von der

Epik bedarf das Drama also einer zusätzlichen Bestimmung. Diese findet sich im

Bereich der Sprache bzw. Figurenrede. Handeln schließt das Reden ein, im Drama

ist es die beherrschende Art des Handelns und gleichzeitig Medium

außersprachlicher, wie z.B. innerer Vorgänge. Das normale Drama ist also ein

Sprechdrama.3

Zur endgültigen Unterscheidung von der Epik reicht die sprachliche oder mündliche

Form des Dramas indes nicht aus, denn auch das Erzählen erfolgt ursprünglich

mündlich. Das Kriterium, das zur Unterscheidung der dichterischen Gattungen seit

der Antike vorrangig bemüht wird, bezieht das redende Subjekt mit ein. Dies wird so

verstanden, dass im Drama nur die handelnden Figuren zu Wort kommen, in der

Lyrik nur der Autor selbst und in der Epik sowohl die Figuren (in Form der wörtlichen

Rede) und der Autor gleichermaßen.

Unter dem Gesichtspunkt des Redekriteriums erscheint also als wichtigstes Element

des Dramas der Dialog der Figuren, die Figurenrede.4

1.1.3 Szenerie/szenische Darbietung

Seine wahre Bestimmung findet das Drama erst auf der Bühne, als bloßes

Lesedrama bleibt jedes Stück unvollendet. Durch die szenische Darbietung wird das

Drama für das Publikum sinnlich wahrnehmbar, sowohl optisch als auch akustisch.5

1.2

Zur Geschichte des Dramas

Das Drama entwickelte sich in der griechischen Antike als Teil des Dionysoskultes

aus dem Chorgesang. Die Stoffe sind zumeist der mythologischen Überlieferung

entnommen. Die Komödie entstand aus der Verbindung dionysischer Maskenzüge

mit Stegreifspielen. Das römische Drama stellte im Wesentlichen eine Übernahme

des griechischen Dramas dar. Die Tragödie des Römers Seneca wirkte als formales

Vorbild für das Drama der Renaissance und des Barock.

Das geistliche Spiel des Mittelalters entstand aus liturgischen Wechselgesängen

(Osterliturgie) und entwickelte sich über szenische Darstellungen des Gesungenen in

der Kirche zu Aufführungen außerhalb der Kirche, vor allem auf Marktplätzen. Damit

ging die Ablösung des Lateinischen durch Volkssprachen einher.

3 Vgl.: Ebd. S. 8.

4 Vgl.: Ebd. S. 9.

5 Vgl.: Ebd. S. 10f.

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4

Um die Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert führte die Auseinandersetzung des

europäischen Humanismus mit der Antike zur Herausbildung eines vom geistlichen

Spiel unabhängigen Dramas nach antikem Vorbild (lateinisches Humanistendrama).

Von diesem und vom Fastnachtsspiel beeinflusst, wurde das Drama in der

Reformationszeit auch als Propagandainstrument der jeweiligen Parteien genutzt.

Das deutsche Drama stand im 16. und 17. Jahrhundert unter dem Einfluss der von

englischen Komödianten entwickelten Haupt- und Staatsaktionen. Für die weitere

Entwicklung spielten das deutschsprachige Schultheater und das lateinische

Jesuitentheater eine maßgebliche Rolle. Ein »goldenes Zeitalter« begann für das

Drama in Italien, Spanien, England und Frankreich aus der Spannung von christlicher

Transzendenz und renaissancehafter Diesseitsbejahung. In Italien entstanden an die

Antike anknüpfend die Renaissancekomödie und -tragödie; hier wurden die

Formelemente vereinigt, die das europäische Drama in künftigen Jahrhunderten

charakterisieren: die Einteilung in fünf oder (seltener) drei Akte, die Einheiten von

Ort, Zeit und Handlung sowie die Ständeklausel. In der zweiten Hälfte des 16.

Jahrhunderts entwickelte sich ein professionelles Schauspielwesen mit

Berufsschauspielern und eigenständigen Theaterbauten. Unmittelbar für seine

Theatergruppen schrieb u.a. Shakespeare.

Werke von Denis Diderot und P. A. de Beaumarchais machten das bürgerliche

Leben im 18. Jahrhundert bühnenfähig. In England begründete George Lillo die

Gattung des bürgerlichen Trauerspiels. In Deutschland schuf Lessing das deutsche

bürgerliche Trauerspiel und mit

Nathan der Weise

(1779) das klassische

Ideendrama, in dem die Gestaltung einer zentralen Idee in den Vordergrund rückte.

Der Sturm und Drang lehnte eine Bindung an strenge Kunstgesetze ab.

Zurückgreifend auf Lessing, Racine und Corneille sowie auf die attische Tragödie,

schufen Goethe und Schiller das klassische deutsche Drama, wobei Goethe den Typ

des symbolisch überhöhten, Konflikte ins Innere des Menschen verlegenden

Seelendramas bevorzugte. Schiller dagegen entwickelte in seiner

Wallenstein

-

Trilogie (1800) das Ideendrama weiter zu einem historischen Drama als Spiegel

menschlicher Größe, zum Charakterdrama. Auch bei Heinrich von Kleist wirkte eine

neue, eher tragische Selbst- und Welterfahrung.

Das frühe 19. Jahrhundert war geprägt von dem Versuch einer Fortschreibung und

Erweiterung der Weimarer Klassik, beziehungsweise von dem Bemühen um eine

realistische Darstellung (Georg Büchner). Seit dem 18. Jahrhundert prägte sich

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5

zudem die populäre Form des sentimentalen Familiendramas oder Rührstücks aus.

Die sozialen Veränderungen der Moderne wurden von naturalistischen Dramen ab

den 1880er-Jahren auf der Bühne thematisiert (u.a. Georg Hauptmanns

Milieudramen). Zugleich entwickelten sich nichtrealistische Dramenformen wie das

symbolistische Drama sowie das expressionistische Drama. Im Bemühen um ein

politisches Theater arbeitete Berthold Brecht an seinem epischen Theater, während

andere Autoren (Carl Zuckmayer) eine Neubestimmung des Volksstücks anstrebten.

Nach dem Zweiten Weltkrieg nahm vor allem das Theater des Absurden von

Frankreich ausgehend eine dominierende Rolle ein. Mit der vergleichbaren

Zielsetzung, sich ästhetisch einer scheinbar zwingenden Sinnstiftung von Geschichte

zu verweigern, entwickelten Friedrich Dürrenmatt und Wolfgang Hildesheimer ihre

Form der grotesken Komödie.

In Deutschland übernahm das Theater in den 1960er-Jahren mit Dokumentarstücken

teilweise die Funktion einer Ersatzöffentlichkeit (Peter Weiss). Ab Mitte der 1970er-

Jahre avancierte Botho Strauß zu einem der bis heute meistgespielten deutschen

Dramatiker. In den 1980er-Jahren wurden vermehrt Dramen erprobt, denen

Sprachexperimente zugrunde liegen oder die mithilfe von Collagetechniken an einer

neuen Form des Geschichtsdramas (Heiner Müller) arbeiteten.

Zur Mitte der 1990er-Jahre zeichnete sich ein nationaler und internationaler Trend zu

naturalistischen, soziale und familiäre Härten beschreibenden Dramen ab. Poetisch-

märchenhafte, bisweilen absurde Züge kennzeichnen hingegen die seit Mitte der

1990er-Jahre zunehmend gespielten Stücke von Roland Schimmelpfennig, während

die seit dieser Zeit ebenso vermehrt inszenierten Bühnenwerke von Albert

Ostermaier v.a. lyrischen Charakter besitzen.6

1.3

Theorie des Dramas

1.3.1 Aristoteles (384 v. Chr. - 322 v. Chr.)

Im Mittelpunkt der Dramentheorie von der Antike über den Humanismus, die

Renaissance und den Barock bis hin zum Klassizismus steht die

Poetik

des

Aristoteles. Sie diente u.a. Julius Cäsar Scaliger, Martin Opitz und Johann Christoph

Gottsched als Richtmaß. Dementsprechend blieb die aristotelische Forderung nach

einer Einheit von Ort (der Schauplatz des Dramas bleibt unverändert), Zeit (Spielzeit

und gespielte Zeit sind identisch) und Handlung (Geschlossenheit und Stringenz der

6 Vgl.: http://lexikon.meyers.de/meyers/Drama_(Sachbegriffe) 18.05.08

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6

Darstellung bleibt gewahrt) im deutschsprachigen Raum bis zu Johann Gottfried von

Herder bzw. bis zum Sturm und Drang verbindlich.

Eine weitere gattungskonstituierende Forderung der aristotelischen Poetik ist die

nach der Darstellung eines der Tragödie angemessenen außergewöhnlichen

Schicksals. Aus dieser Forderung entwickelte sich in der Renaissance, die

Außerordentlichkeit zumeist mit sozialem Rang verknüpfte, der Gedanke einer

Ständeklausel, demzufolge nur Menschen von hohem Adel tragödienfähig seien.

Charakteren niederen Standes sollte die Komödie vorbehalten bleiben.

Bedeutsam ist schließlich noch Aristoteles Beurteilung der Wirkung der Tragödie auf

den Zuschauer: Die Tragödie soll Jammer (éleos) und Schaudern (phóbos)

hervorrufen und somit eine Reinigung (Katharsis) von derartigen

Erregungszuständen bewirken.7

1.3.2 Pierre Corneille (1606 - 1684)

Pierre Corneille übersetzte und verstand die von Aristoteles geforderte Katharsis als

Reinigung von Leidenschaften durch das Hervorrufen von Furcht und Mitleid. Die

Affekte müssen aber nicht gleichzeitig auftreten: Einerseits kann der Held ein

Bösewicht sein, der durch seine Leidenschaften Angst und Schrecken verbreitet. Mit

ihm empfindet der Zuschauer zwar kein Mitleid, kann sich jedoch vor dessen

Leidenschaften fürchten. Andererseits kann der Held auch ein Heiliger und Märtyrer

sein, der durch seine Tugend über allen Leidenschaften steht. Dieser wird vom

Zuschauer bemitleidet und gleichzeitig auch für seine Erhabenheit bewundert. Somit

erweitert Corneille das Affektpaar Furcht und Mitleid, das den Zuschauer von seinen

Leidenschaften reinigen soll, um einen dritten Affekt, nämlich die Bewunderung.

1.3.3 Gotthold Ephraim Lessing (1729 - 1781)

Im Zentrum der von Lessing thematisierten Empfindungen steht das Mitleid, das

sowohl von den Figuren praktiziert als auch bei den Zuschauern als primärer Affekt

erzeugt werden soll.

Das Drama (Bürgerliches Trauerspiel) muss demzufolge das größtmögliche Ausmaß

an Mitleid erwecken. Lessing betonte vor allem den allgemeinmenschlichen,

universalen und gesellschaftlichen Charakter dieser Empfindung. Sie sollte nicht auf

den privaten Raum der Familie beschränkt bleiben, sondern die Menschen besser

7 Vgl.: http://www.gymnasium-borghorst.de/nathan/drama.htm 15.05.08

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