Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg

Kunsthistorisches Institut

Oberseminar:

Von der lebenden Photographie zum

Gesamtkunstwerk. Meilensteine der Filmkunst

Wintersemester 04/05

Stalker

- eine biografische, politische, ästhetische, poetologische und geschichtliche

Hinführung zur Gedankenwelt Andrej Tarkowskijs

abgegeben am 12.12.2006

von

Sara Ehsan

8. Semester

Literaturwissenschaft/Iranistik/Kunstgeschichte

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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung 3

2. Kurzbiographie 3

2.1 Filmographie 5

2.2 Historischer Hintergrund 5

3.

Stalker -

Stufen der Entstehung 6

3.1 Stellung von

Stalker

innerhalb des Gesamtwerks 8

3.2 Vorbilder des Autors 9

3.2.1 Literarische Einflüsse 10

3.2.2 Politische Einflüsse 12

3.2.3 Persönliche Einflüsse 13

3.3 Epochengebundenheit von

Stalker

14

3.4 Selbstaussagen des Autors 15

3.4.1 Ästhetische Positionen des Autors 16

3.4.2 Politische Positionen des Autors 17

3.4.3 Poetologische Positionen 17

4. Interpretation 19

5. Rezeptionsergebnisse des Films 27

6. Die ästhetische Aktualität von

Stalker

und des Films allgemein 29

7. Resümee 30

8. Literaturverzeichnis 31

2

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1.

Einleitung

In meiner Hausarbeit beschäftige ich mich mit der Frage, unter welchen biographischen und

geschichtlichen Umständen, unter welchen filmhistorischen, ästhetischen und poetologischen

Einflüssen Andrej Tarkowskijs Arbeit sich entwickelt hat. Dabei gehe ich im besonderen auf

seinen Film

Stalker

aus dem Jahre 1979

ein, der auf dem Höhepunkt seiner stilistischen Arbeit

entstand. Meine Filmanalyse geht hauptsächlich auf die inhaltliche Ebene des Films ein,

wobei sie ein Versuch darstellen soll, Tarkowskijs persönliche Weltvorstellung zu eröffnen.

Es scheint so, dass in Tarkowskij Werk fortwährend dasselbe Problem in je verschiedenen

Variationen bearbeitet wird: Der Zwiespalt des Menschen in Geist und Materie. Dies werde

ich auch unter Berücksichtigung anderer Interpretationen zu verdeutlichen suchen. Zum

Schluss werde ich auf die Rezeptionsergebnisse von Tarkowskijs Werk eingehen und

versuchen, den Aktualitätsbezug aufzeigen.

2. Kurzbiografie

Andrej Tarkowskij kam am 4. April 1932 als Sohn eines berühmten Dichters, Arseni

Tarkowskij, an der Wolga zur Welt. Der Vater verließ die Mutter mit zwei Kindern einige

Jahre nach dem Krieg, in dem er ein Bein verloren hatte. Andrej und seine Schwester

wuchsen wegen der Evakuierung bei Verwandten auf. In der Sekundarstufe besuchte Andrej

eine Musikschule, später auch eine Malklasse. 1952 fing er ein Studium der Arabistik im

Institut für orientalische Sprachen an. Von 1954 bis 1956 war er als Landvermesser auf

geologischer Reise in Sibirien. Dieser Beruf diente wohl auch seinem Gespür für

Landschaftsaufnahmen und ihre Verwandlungsvariationen zu bestimmten Jahres- und

Tageszeiten. 1956 begann er ein vierjähriges Studium an der WGIK (Filmhochschule) in

Moskau. Sein Dozent war Michail Iljitsch Romm (1901-1975). Romm war einer der

künstlerisch aktivsten der älteren sowjetischen Regisseure. Einen Namen konnte er sich durch

den Film

Der gewöhnliche Faschismus

machen ­ ein Dokumentarfilm, der die

Massenpsychologie des Nationalsozialismus darzustellen versuchte1. Im Gegenteil zu seinen

meist berühmt gewordenen Schülern gestaltete er reines Genre- und Erzählkino, das

1 Vgl. Felicitas Allardt-Nostitz (Hrsg.):

Andrej

Tarkowskij. Film als Poesie- Poesie als Film

. Bonn 1981, S.

151f.

3

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durchweg zuschauerorientiert blieb. Er engagierte sich für seine Schüler, protegierte sie auch

finanziell und setzte sich für ihre Filme ein, auch wenn sie ihm inhaltlich fern lagen.2.

Tarkowskij hörte gerne Bach und liebte die deutsche Literatur und Malerei der Romantik,

besonders E.T.A. Hoffman und Novalis. Ein Zeugnis dafür ist das nicht verfilmte Drehbuch

Hoffmanniana

von 1976. 1977 inszenierte er sogar eine Aufführung von

Hamlet

im Londoner

Theater.

Das Problem der russischen Emigranten traf auch ihn und seine Frau. Die Assimilation fiel

ihnen schwer und beide litten unter ständigem Heimweh. Tarkowskij lebte 1982 ein Jahr in

Italien, um die russisch-italienische Koproduktion für seinen Film

Nostalghia

zu beenden.

Danach beantragte er beim Chef von

Goskino

eine Verlängerung für drei Jahre, da er in den

letzten 22 Jahren nur fünf Filme drehen durfte und nie in der Sowjetunion Anerkennung oder

Filmpreise bekommen habe. Diese Bitte wurde nicht angenommen, so bekundete er auf einer

Pressekonferenz in Milan, dass er beschlossen habe, politisches Asyl zu beantragen, wobei er

dies nicht aus politischen, sondern aus Gründen der künstlerischen Freiheit und

ökonomischen Notwendigkeit tue. Sein Traum, Dostojewskijs

Der Idiot

zu verfilmen, wäre in

der UDSSR nie in Erfüllung gegangen

.

Die Stadt Florenz gab ihm und seiner Frau eine

Wohnung. Doch die Schwierigkeit lag darin, dass sich von ihrem Kind Andrej und von Olga,

ihrer Tochter aus erster Ehe, sowie von ihrer Mutter trennen musste, denen allesamt eine

Ausreise verweigert wurde. Dies war eine gängige Methode, um eine Rückkehr der

Ausreisenden zu versichern. Man hielt sie sozusagen als ´Geisel´3.

Auch Tarkowskijs Gesundheitzustand war Anlass zur Sorge. Von seinem Lungenkrebs

träumte er bereits vor der Diagnose: eine schwarze blutende Stelle in seiner rechten Brust.

(Sein Hauptdarsteller Anatoli Solonyzin, der sein Debüt in dem Film

Andrei Roublev

hatte4

,

starb

auch

an

dieser

Krankheit.)

Tarkowskijs

Tagebuch

trug

ab

seiner

Chemotherapiebehandlung in Paris den Titel

Martyrolog

. Gegen Ende seiner Krankheit ließ

er sich auch in einer anthroposophischen Klinik in Deutschland behandeln. Er plante 1984/85

einen Film über Rudolf Steiner zu drehen ­ das Vorhaben scheiterte aber.

Seine Freunde sammelten Geld für seine Behandlung und nach vielen Jahren wurde es ihm

kurz vor seinem Tod am 29. Dezember 1989 endlich möglich, nach langjähriger Trennung

seinen Sohn und seine Schwiegermutter wiederzusehen. Er liegt im Sainte-Genèvieve-des-

Bois, einem Friedhof für russische Emigranten in Paris, begraben.

2 Vgl. Ebd., S. 27.

3 Vgl. Vida T Johnson. und Graham Petrie: ,,Tarkovsky". In: Goulding, Daniel J. (Hrsg.):

Five
Filmmakers

. Indianapolis 1994, S. 2 f.

4 Paul Davay,

Stalker, le nouveau film d´ A. Tarkovski.

4

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Tarkowskij war ein Mensch von starker, unnachgiebiger Denkweise. Seine Ansprüche, die er

an den Film stellte, konnten ihn zum Teil zu einem »unbequemen« Charakter machen, dem

wir aber sein Talent und ihre Verwirklichung verdanken5.

2.1 Filmographie

·

Die Straßenwalze und die Geige (Katok I Skrypka 1960)

-> von der Presse gelobt6

·

Iwans Kindheit (Ivanovvo Detsvtvo 1962)

-> Literaturverfilmung der gleichnamigen

Erzählung von Wladimir Bogomolow7; Goldner Löwe, Venedig 1962, Preis für die

beste Regie in San Francisco, in der UDSSR sechs Jahre lang nicht aufgeführt

·

Andrej Rubljow (1966)

-> prämiert von der internationalen Filmkritik, Cannes 1969

·

Solaris (1972) ->

Sonderpreis der Jury, Cannes 1972

·

Der Spiegel (Serkalo 1974)

·

Stalker (1979)

·

Nostalghia (1982-83)

·

Opfer (1986)

2.2 Historischer Hintergrund

Tarkowskijs Interesse für die Utopie bekundete sich bereits in seinem Film

Solaris

. Dies hatte

wohl seine Gründe, denn die ganze Welt verfolgte seit dem Ende der sechziger Jahre die rege

Weltraumforschung. Es begann mit der Mondlandung 1969, zehn Jahre danach näherte sich

die Forschungsraumsonde der NASA, Voyager 1, dem Jupiter, es folgte Voyager 2, der den

Menschen herrliche Bilder von Mars; Venus und Saturn mitbrachte. Diese Entsakralisierung

des Himmels, sowie die Erforschung und Suche nach anderen Lebensformen und Wesen

beschäftigte die Phantasie vieler Wissenschaftler und Künstler. Ebenso damit verbunden

waren die Sorge um eine Invasion der Erde von Außerirdischen. Dies bildete auch einen

Schnittpunkt der Wissenschaft mit den SF-Autoren8.

Tarkowskij hatte das Glück, dass nach Stalins Tod 1953 beschlossen wurde, die

Filmproduktion zu erhöhen, denn nach dem Krieg wurden nur fünf Filme im Jahr gedreht, so

5 Vgl. Felicitas Allardt-Nostitz (Hrsg.):

Andrej

Tarkowskij. Film als Poesie- Poesie als Film

. Bonn 1981, S. 32.

6 Vgl. Ebd., S. 32.

7 Vgl. Ebd., S. 35.

8Brian W. Aldis:

Der Milliarden-Jahre-Traum. Die Geschichte der Science Fiction.

Bergisch Gladdbach

1990,

S. 682 f.

5

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dass sogar renommierte Regisseure Schwierigkeiten hatten, einen Film zu drehen. 1954

hingegen, bei Tarkowskijs Aufnahme an der WGIK, wurden bereits 45 Spielfilme pro Jahr

gedreht. Regisseure wie Segel und Kulitshanow brachten mit neorealistischen Filmen, wie

etwa

Das Haus, in dem ich wohne

oder

Wenn die Kraniche ziehen

von Kalatosow, Ende der

50er Jahre frischen Wind in die sowjetische Filmkultur, die davor vom Monumentalfilm

beherrscht wurde. Kalatosow und sein Kameramann Urussewskij verfremdeten den

neorealistischen Stoff mit expressiven Stilmitteln. Ihre Arbeiten wurden zu Markensteinen des

Experimentalfilms und genossen großes Interesse bei den Filmfestspielen 1957 in Cannes.

Manche führen die formalen Experimente Tarkowskijs auf Urussewskijs ,,entfesselte

Kamera" zurück9. In den sechziger Jahren waren es Grigorij Tschuchraj (geb. 1921) und

Marlen Chuzijew, die durch ihre unheroisch, antistalinistisch sozialkritischen Filme zu den

Erneuerern des Russischen Films zählten10.

Die Stummfilm-Ära der zwanziger Jahre war längst vergangen, der Neorealismus und die

neue audiovisuelle Neuerung in den sechziger Jahren brachten innovative Möglichkeiten auf

die Leinwand. Nun war in aller Welt eine Subjektivität gefragt, die sich im Autoren-Kino

manifestierte11.

Keine Gemeinsamkeiten lassen sich mit den expressiven Bildern eines Eisenstein oder den

phantastischen Hyperbeln eines Dowshenko finden12. Tarkowskijs Bilder sind wie langsame,

fließende Bäche, wenig bevölkert, meist auf dem Land, zwischen flachen Ufern, getragen von

einer Poesie, die sowohl der Atmosphäre als auch den wirklichen Gedichten, die einfließen,

entstammen.

3. Stalker ­ Stufen der Entstehung

Wie reift ein Gedanke?

Das ist ein äußerst rätselhafter

und nicht nachvollziehbarer Prozeß.

Er verläuft gleichsam unabhängig von uns,

im Unterbewusstsein, kristallisiert sich

an den Wänden unserer Seele

[...]

hängt seine Einmaligkeit ab,

mehr noch, von ihr hängt

die geheime »Reifezeit« ab,

die dem Bewußtsein verborgen bleibt.13

9 Felicitas Allardt-Nostitz (Hrsg.):

Andrej

Tarkowskij. Film als Poesie- Poesie als Film

. Bonn 1981, S. 23 ff.

10 Vgl. Ebd., S. 152 f.

11 Vgl. Ebd., S. 38.

12 Vgl. Ebd., S. 46.

13 Andrei Tarkovskij:

Lichtbilder

. München 2004, S. 45.

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