Hauptseminar

Aufführungsanalyse ­ Verdis

Otello

im Vergleich der Inszenierungen

Wintersemester 2007/2008

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Hauptseminararbeit

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Aufführungsanalyse

der Oper Otello von Elijah Moshinsky

Martin Thiele

5. Fachsemester

B.A. Theater & Medien

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Martin Thiele

Aufführungsanalyse der Oper

Otello

von Elijah Moshinsky

Hauptseminar: Aufführungsanalyse

Wintersemester 2007/2008

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

3

2.

Inszenierung

6

2.1 Der Begriff Inszenierung

6

2.2 Wort-Musik-Verhältnis in der Inszenierungspraxis

7

2.3 Werktreue wider Regietheater

9

3.

Oper als Film

12

3.1 Individualität von Opernaufführung und Film

12

3.2 Ist Oper als Film überhaupt möglich?

13

3.3 Verfälschung

15

4.

Aufführungsanalyse Otello

17

4.1 Bühnenbild

17

4.2 Beleuchtung

19

4.3 Farbe und Kostüme

20

4.4 Dualismus der Figuren

21

4.5 Darsteller und ihre Anlegung

22

5.

Fazit

25

6.

Quellen

26

6.1 Literatur

26

6.2 Audiovisuelle Medien

27

2

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Martin Thiele

Aufführungsanalyse der Oper

Otello

von Elijah Moshinsky

Hauptseminar: Aufführungsanalyse

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1. Einleitung

Seit dem siebzehnten Jahrhundert sind Shakespeares Dramen immer wieder Gegenstand der

Opernadaption geworden. Winton Dean listet fast 200 Opern auf, welche im Ursprung auf

Werken des Weltliteraten basieren. Zu den Berühmtesten hierunter zählen wohl Gounods

Romeo et Juliette,

Ambroise Thomas′

Hamlet

, Bellinis

I Capuleti e i Montecchi

, Nicolais

Die

Lustigen Weiber von Windsor

und allem voran die drei Umsetzungen

Macbeth, Falstaff

und

Otello1

von Guiseppe Verdi.2 Vor allem für das Schaffen Verdis hatten Shakespeares Werke

eine nachhaltige Wichtigkeit. Zwar bezeichnete der italienische Komponist in seinen späteren

Lebensjahren sein

Macbeth

als eine Jugendsünde, doch waren es gerade die beiden weiteren

Shakespeareadaptionen, die Verdis Lebenswerk die verdiente Krone aufsetzten. Gerade

Otello

sorgte dafür, dass Verdis Schaffenskrise, in welcher er oftmals im Schatten Wagners gesehen

wurde, ein Ende nahm. Immer wieder griffen zwar Verdikritiker die angebliche stilistische

Nähe zu Wagners Opern als Verdikt auf, letztlich jedoch überwogen die Lobeshymnen ge-

genüber

Otello

um ein vielfaches. Einer der ersten Autoren, die Verdi gegen die Vorwürfe der

Nachahmung Wagners in Schutz nahm, war Eduard Handlick, der das vermeintlich Wagneri-

anische aus Verdis individueller Entwicklung zu erklären versuchte3: ,,Verdi trifft im ,Othel-

lo′ vielfach mit Wagnerschen Grundsätzen zusammen. Daß er diesen Stil erst durch Wagner

erfaßt, etwa gar von Wagner angenommen habe, das kann nur glauben, wer seinen ,Don Car-

los′ nicht kennt, der zwanzig Jahre vor ,Othello′ erschienen ist, zu einer Zeit, da Verdi von

Wagner nichts als die Tannhäuser-Overtüre gehört hatte"4. Mag man der Theorie über die

Entwicklung Verdis glauben schenken oder nicht ­ die damalige Bedeutung der Oper; die bis

heute als Meisterwerk der Opernliteratur anerkannt ist, ist unmissverständlich.

Aida

kam am

24.12.1871 zur Uraufführung und sollte Verdis letztes Opernwerk darstellen. 15 Jahre muss-

ten ins Land gehen, bis Verdi das vorläufige Schweigen mit

Otello

am 05.02.1887 brach. In

der gleichen Zeitspanne brachte der junge Verdi nicht weniger als 19 Werke hervor, was al-

lerdings genauso wenig als Normalzustand des künstlerischen Schaffens zu betrachten ist.5

1 Sowohl die Schreibweise

Otello,

als auch

Othello

ist gebräuchlich. Da im Regelfall allerdings das Schauspiel

als

Othello

und die Oper als

Otello

betitelt ist, werde ich im Verlauf der Arbeit nur noch letzteren Titel verwen-

den.

2 Vgl. Hawes, Jane Delap, ,,Verdi′s ,Otello′: An analysis of its faithfulness to Shakespeare", S. 1.

3 Vgl. Einsfelder, Stefan, ,,Zur musikalischen Dramaturgie von Giuseppe Verdis

Otello

", S. 1.

4 Ebd., zit. n. Hanslick, Eduard, ,,Othello von Verdi".

5 Vgl. Einsfelder, S. 7.

3

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Aufführungsanalyse der Oper

Otello

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Otello

brachte Verdi zurück zu einer würdigen Position in der europäischen Opernwelt, wel-

che zu diesem Zeitpunkt vollkommen vom Musikdrama Richard Wagners dominiert war. Die

Uraufführung unter Franco Faccio mit Francesco Tamagno als Otello wurde als triumphaler

Erfolg gefeiert. Die deutschsprachige Erstaufführung erfolgte bereits ein Jahr später in Ham-

burg.6 Um 1894 den Pariser Opernnormen Genüge zu tun, komponierte Verdi sogar eigens

ein Ballett für die dortige Inszenierung. Doch allem voran, war die Aufführung in London

1889 für den italienischen Meister von besonderer Bedeutung, da er hier, mit seiner Adaption

im Land des ursprünglichen Schöpfers, William Shakespeare, auftrat. Womöglich gerade weil

Verdi oftmals betonte, dass es sich hierbei selbstverständlich nicht um einen italienischen Er-

folg handelte, wurde auch die Aufführung dort euphorisch gefeiert.

Seit dieser Zeit sind nunmehr gut 200 Jahre vergangen und immer noch ist

Otello

in zahlrei-

chen Spielplänen europäischer Opernhäuser zu finden. Eine der größten

Otello

inszenierungen

unserer Zeit wurde 1992 im Royal Opera House Covent Garden in London auf die Bühne ge-

bracht. Neben Regisseur Elijah Moshinsky war die seltene Klasse der Produktion auch Diri-

gent Georg Solti zu verdanken. Doch auch die hochkarätige Besetzung mit Kiri Te Kanawa

als Desdemona und Plácido Domingo in seiner einschlägigen Paraderolle als Otello trugen

zum enormen Erfolg bei. Nicht zuletzt weil gerade diese beiden Opernkünstler ihre Rollen

sowohl gesanglich als auch schauspielerisch verkörperten wie kaum ein anderer, wurde expli-

zit diese

Otello

inszenierung aus dem Royal Opera House mehrfach auf Tonträgern aufge-

zeichnet sowie filmisch von der

BBC

festgehalten.

Diese Filmaufzeichnung von 1992 möchte ich nun zu einer Aufführungsanalyse heranziehen.

Meine Arbeit teilt sich in drei Hauptuntersuchungspunkte ein. Zum ersten möchte ich mich

mit Inszenierung selbst beschäftigen, das heißt, was genau bedeutet es überhaupt zu inszenie-

ren. Zum zweiten werde ich mich der verfilmten Oper widmen. Denn nur durch das Kamera-

auge ist es mir möglich, diese Oper zu beurteilen, obgleich natürlich das Filmische meine

Wahrnehmung an sich beeinflusst. An dritter Stelle werde ich mich konkreten Details der In-

szenierung widmen. Hierfür beziehe ich mich auf den Fragenkatalog zur Inszenierungsanalyse

von Patrice Pavis7.

Um meine Untersuchung einzugrenzen, möchte ich im Vorfeld darauf hinweisen, dass ich das

ursprüngliche Schauspiel Shakespeares außen vor lassen werde. Auch eine musikwissen-

6 Vgl. Fath, Rolf & Würz, Anton, ,,Reclams Opern- und Operettenführer", S. 393.

7 Vgl. Pavis, Patrice, ,,Semiotik der Theaterrezeption", in: Balme, Christopher, ,,Einführung in die Theaterwis-

senschaft", Band. 99.

4

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Martin Thiele

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Otello

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schaftliche Betrachtung werde ich allenfalls anschneiden und mich vornehmlich den formel-

len Eigenheiten dieser Inszenierung widmen. Im dritten Kapitel der Arbeit, welche sich mit

der filmischen Übertragung der Oper beschäftigt, möchte ich vor allem auf die Wirkung ein-

gehen, die eine Filmaufzeichnung letztlich mit sich bringt. Die filmische Produktion und de-

ren Technik werde ich in der Folge außen vor lassen. Weiterhin werde ich im Rahmen der

Analyse nicht chronologisch vorgehen sondern mich schlichtweg auf die maßgeblichen As-

pekte der Aufführung konzentrieren. Dies wird natürlich dazu führen, dass gewisse Elemente,

die zwar nicht unwichtig sind aber doch als sekundär betrachtet werden, nur wenig mit einbe-

zogen werden. Dies gilt nicht zuletzt für die Nebenrollen des Stücks.

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Otello

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2. Inszenierung

2.1 Der Begriff Inszenierung

Sowohl im Alltag als auch im weiten Feld des Theaters ist der Begriff Inszenierung allgegen-

wärtig, dabei ist er noch recht jung und erst seit Beginn des 19. Jahrhunderts gebräuchlich.

Übernommen wurde der Begriff aus dem Französischen, ,,La mise en scène", was mit dem

,,In die Szene setzen, Inscenierung" gleichzusetzen ist.8 Im Laufe der Zeit haben sich vor al-

lem aus dem französischen Raum vielfältige Bedeutungen mit haarfeinen Unterschieden er-

geben. ,,Ihre Semantik bedeutet sowohl, jemanden oder etwas zum Gegenstand des Theaters

machen, als auch jemandem oder etwas einen Platz in einem literarischen oder anderen künst-

lerischen Werk (zum Beispiel in einem Gemälde) anzuweisen."9 Dieser Prozess der 1820er

Jahre allerdings, war mehr als eine dialektische Wortschöpfung sondern ging einher mit der

Neuerung der Position des Regisseurs, der vorher oftmals gar nicht auf den Theaterzetteln ge-

nannt wurde. Erst mit der Erkenntnis, dass es zur Aufführung eines Stückes nicht nur darum

geht, den vorhandenen Text auf die Bühne zu bringen, bekam der Regisseur eine Künstlerpo-

sition zugeschrieben. Fischer-Lichte meint zur Position der Regie im 19. Jahrhundert:

,,Während sie im 19. Jahrhundert das dramatische Werk vollständig zur Anschauung

bringen sollte, um [...] die Intention des Dichters zu ergänzen und die Wirkung des

Dramas zu verstärken, [...][soll] sie [nun] Unsichtbares zur Erscheinung bringen."

10

Dieses Unsichtbare sind zum einen jene Feinheiten, die nicht umgehend aus dem Text bzw.

dem Libretto ersichtlich werden, zum anderen all jenes, was im Stück erst durch die Einbet-

tung in einen gewissen zeitlichen oder räumlichen Kontext entsteht. Kurz gesagt, hatte ein

Drama welches vor 200 Jahren verfertigt wurde, damals eine andere Bedeutung als heute, ob-

gleich in ihm immer noch eine äußerste Relevanz wohnen kann. Eine Inszenierung nunmehr

versucht diese Relevanz aus dem Stück zu Tage zu fördern. Um die Bedeutung des Regis-

seurs hierfür greifbar zu machen, muss man zunächst die textliche Vorlage, oder im Falle der

Oper Libretto und Partitur, als leblos betrachten. Alle Formen des Textes sind nach Jean-Paul

Sartre zunächst irreale Objekte, die von sich aus keine Kraft haben und nicht handeln kön-

8 Vgl. Garaventa, Alexandra, ,,Regietheater in der Oper", S. 107.

9 Ebd.

10 Fischer-Lichte, in: Garaventa, ,,Regietheater in der Oper", S. 108f.

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