Universität Leipzig

Fakultät für Kunst- und Orientwissenschaften

Ostasiatisches Institut

Seminar: "Psychologie des Nô - Theaters"

Dr. Toshiaki Kobayashi

Sommersemester 2000

Das japanische Nô- Stück "Izutsu"

im Vergleich mit

der griechischen Tragödie

"Iphigenie auf Tauris"

untersucht von: Antje Wegerich

Magister : 1. Japanologie

2. Kommunikations- und Medienwissenschaften

4. Studiensemester/ 4. Fachsemester

Abgabedatum: 09.10.2000

Inhaltsverzeichnis

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2

1 Einleitung 2

2 Formaler Vergleich der beiden Theaterformen 5

2.1 Bühnenaufbau 5

2.2 Schauspieler, Chor und Bühnenhelfer 7

2.3 Kostüme und Masken 8

2.4 Theaterrequisiten 10

3 Inhaltlicher Vergleich der beiden Theaterformen 13

3.1 Funktion des Chores 13

3.2 Sprachstil und Rhythmus 14

3.3 Aufbau der Stücke 16

3.4 Bearbeitete Stoffe, Grundlagen und Quellen 18

3.4.1 Bedeutung von Symbolen 20

4 Vergleich der Theaterstücke Izutsu und Iphigenie auf Tauris 21

4.1 formaler Vergleich 21

4.2 inhaltlicher Vergleich 23

5 Interpretation von "Izutsu" 26

6 Abschlussbemerkung und Ausblick 32

7 Literaturliste 33

8 Anhang 36

8.1 Bildnachweis 36

1 Einleitung

"Innerhalb der Weltgeschichte des Theaters nimmt das Noh- Spiel, die klassische Form

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3

des japanischen Dramas, einen nicht geringeren Rang ein als die griechische Tragödie."

Weber- Schäfer1

Dies ist im ersten Moment eine These, der man ohne näheres Erläutern, nicht so leicht

zustimmen kann. Es stellt sich die Frage, was wird hier verglichen? Auf welcher Basis

kann so ein Vergleich überhaupt stattfinden und basiert die Bedeutung eines Theaters

vielleicht nur auf dem Stellenwert für die eigene Kulturgeschichte2?

Möchte man diese beiden Formen des Theaters vergleichen, hat man wahrscheinlich so

einen komplexes Gebiet zu untersuchen, das es für eine Doktorarbeit reichen würde.3

Man sollte ebenso gut auf den Hintergrund der Entstehung schauen und damit auch die

für die Stücke in der Entwicklung tradierten Stoffe betrachten. Die Rezipienten und ihr

Umfeld zu untersuchen oder die eigentliche Aufführungsart und -praxis zu vergleichen

ist ebenso wichtig. Zuletzt muss man die Sprache, als wichtigstes Mittel des Theaters,

mit in die Beantwortung bzw. den Vergleich einbeziehen, denn Dramen gibt es zwar in

einer geschriebenen Fassung, aber eigentlich sind sie für die Bühne und somit das

Sprechen gedacht.

Dies ließe sich noch beliebig erweitern, aber ich möchte mich auf einige

Themenkomplexe beschränken.

Mein Anliegen ist im Grunde ein Interpretationsversuch des Nô - Stückes "Izutsu".

Dazu werde ich im Vorfeld einen Vergleich des japanischen Nô - Theaters und der

griechischen Tragödie, allgemein, und in den beiden Theaterstücke "Izutsu" und

"Iphigenie auf Tauris", speziell, ausarbeiten. Am Ende entsteht so eine Basis für ein

nähere Interpretation von "Izutsu" für den europäischen Leser.

Im zweiten Teil werde ich die rein formalen Aspekte der beiden Theaterformen

untersuchen und im dritten Abschnitt bemühe ich mich die inhaltlichen Unterschiede

und Gemeinsamkeiten der Theater aufzuzeigen. Natürlich können im folgenden vierten

Punkt diese weiterhin manifestiert oder dementiert werden.

Ich habe diese beiden Stücke gewählt, weil der Hauptdarsteller jeweils eine Frau ist, die

in einen inneren Konflikt geraten ist und diesen zu lösen versucht. In beiden Stücken

spielt weiterhin die Theophanie, das Erscheinen des Überweltlichen in der Welt eine

wichtige Rolle, wenn dies auch nicht immer mit der gleichen Intention und Bedeutung

1 aus Weber- Schäfer, Peter; Seite 2

2 und also im weiteren Sinne auch für die Weltgeschichte

3 Basil Hall - Chamberlain legte zu Beginn des 20. Jahrhunderts den Ursprung für einen solchen

Vergleich./ siehe auch Lee, Sang Kyong: "Nô und europäisches Theater"; Frankfurt am Main 1983; Peter

Lang Verlag

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4

geschieht. Der wichtigste Punkt ist allerdings, ich habe beide Stücke gesehen, was ja

eigentlich Sinn und Zweck eines Dramas ist. Ich habe von beiden Stücken also einen

akustischen und bildlichen Eindruck bekommen.

Wichtig ist noch anzumerken, dass das Nô - Theater für mich in der heutigen Fassung

ausschlaggebend war und dass die griechische Tragödie sich auf die Tragödie des

Euripides bezieht. Dies begründe ich damit, dass für mich beide den jeweiligen

Höhepunkt der Entwicklung in ihren Kulturen darstellen. Euripides (485/4 bis 406 v.

Chr.) gilt als der letzte große griechische Tragödiendichter nach Sophokles 4 und

Aischylos5

.

Ihm sagt man nach er sei der letzte Dichter der sich mit der Frage der

Menschen nach sich selbst im Theater beschäftigt habe. Danach erhält die Philosophie

diesen Stellenwert und das griechische Theater wird vom römischen abgelöst.

Nachdem Zeami Motokiyo 6 (1363- 1443) das Lebenswerk seines Vaters Kanami

Kiyotsugu7 (1333- 1384) vollendet hat, entstehen noch viele weitere Stilisierungen des

Nô- Theaters und es wird in eine strenge, mit Regeln durchsetzte Form gedrängt. Die

große philosophische Frage, aber - ähnlich der griechischen Tragödie - nämlich die

Frage nach dem Sinn des Lebens, wird im japanischen Theater bewahrt. In Japan finden

wir das Nô- Theater heute noch in dieser Form, weil es bemerkenswerter Weise unter

Nationalschutz gestellt wurde, während das griechische Theater für uns kaum noch

nachvollziehbar ist.

Zur Umwandlung der japanischen Vokabeln richte ich mich nach dem Hepburn- System,

das heißt o- und u- Längungen werden mit einem Strich über dem Vokal versehen, zu

und dsu werden mit z und das gedehnte e wird mit ei wiedergegeben.

Die japanischen Namen belasse ich in ihrer originalen Form, was heißt: zuerst den

Familien- und dann den Vornamen.

Alle japanischen Vokabeln schreibe ich mit dem Anfangsbuchstaben groß und Rest

klein. Eine Ausnahme bilden wiederum die Namen.

4 lebte von 497/6 bis 406/5

5 525/4- 465/4 vor Christus

6 in Kanji:

7 in Kanji

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5

2 Formaler Vergleich der beiden Theaterformen

"Vergiß das Theater und sieh auf das Nô.

Vergiß das Nô und sieh auf den Schauspieler.

Vergiß den Schauspieler und sieh auf das Herz.

Vergiß das Herz, und du wirst Nô verstehen."

Seami8

Das auf dem Minimalismus basierende Nô- Theater erweckt beim Zuschauer den

Eindruck einer schlichten und stillen Ästhetik, die aber gleichzeitig das ganze

Universum erfassen kann und nur im Zusammenhang mit Text und Hintergrund eine

Tradierung erfährt. Alles ist auf das Einfachste reduziert. Nichts ist und darf zuviel sein,

was auch in dem obigen Gedicht sehr schön ausgedrückt wird. Auf sogenannte

"Showeffekte" wurde konsequent verzichtet, während diese in der griechischen

Tragödie teilweise mit besonderer Aufmerksamkeit ausgestaltet wurden. Man betrachte

hier nur die verwendeten Theaterrequisiten, um den Unterschied festzustellen, und dies

spiegelt sich natürlich auch im weiteren formalen Aufbau wieder.

2.1 Bühnenaufbau

Die japanische Bühne besteht im ganzen Holz, was ihr einen frischen, lebendigen und

natürlichen Charakter gibt. In der Entstehungszeit der griechischen Bühne war diese

ebenfalls aus Holz gestaltet. Später zeigt sie sich schon sehr viel statischer und

gewichtiger, denn ihr Grundelement wird Stein.

Während die japanische Bühne eine regelmäßige Form von einem Quadrat mit etwa

fünfeinhalb Metern Seitenlänge und einer Höhe von nicht ganz neunzig Zentimeter

bildet, sind die griechischen Bühnen ihrer natürlichen Umgebung angepaßt9 . Das

Theater besteht zur Zeit des Euripides noch aus einem Kreis, Orchestra genannt, der auf

der, den Zuschauern entgegengesetzten, Seite eine Rückenwand besitzt.

Bei beiden Bühnenformen gibt es einen Nebenschauplatz. Im Nô ist sie zu ebener Erde

angegliedert und wird als "Hashigakari"10 bezeichnet. Während die Nebenbühne im

griechischen Theater etwas erhöht hinter der Hauptbühne zu finden ist, die sogenannte

Skene. Beide Nebenbühnen haben sehr unterschiedliche Funktionen innerhalb der

Aufführung, wobei ich der Meinung bin, dass die japanische Nebenbühne für das Stück

wichtiger und von größerer Bedeutung ist, als die Griechische, da sie teilweise rein zum

8 zitiert aus: Weber- Schäfer, P.; Nachwort, Seite 207

9 Erst in der römischen Zeit entwickeln sich freistehende Theater.

10 In Kanji:

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6

Nebenschauplatz umfunktioniert wird.

Die Umkleide- und Aufbewahrungsräume befinden sich im euripideischen Theater

hinter der Skene und von dort erfolgte auch meist der Auftritt der Schauspieler auf die

Hauptbühne. Im japanischen Nô- Theaterbau ist das letzte An- und Umkleidezimmer

für die Schauspieler der Kagaminoma 11 (Spiegelraum) und von dort treten die

Schauspieler auf die Hashigakari hinaus, die somit eine erste bedeutende

Funktion12 übernimmt, nämlich den Eröffnungsauftritt der Schauspieler.

Die Hashigakari ist durch einen fünffarbigen Vorhang, der mit zwei Bambusstangen

angehoben wird, vom Kagaminoma getrennt. Wahrscheinlich hat im griechischen

Theater diese Funktion ein schwerer Vorhang erfüllt, der dann mit Seilen geöffnet

wurde.

Die japanische Bühne wird von einem Giebeldach überschattet, das an die Shintô -

Schreine13 und Paläste in Japan erinnert und von vier Pfeilern an den Ecken der

Hauptbühne getragen wird. Über der griechischen Orchestra befindet sich nur der blaue

Himmel.

Auf die griechische Bühne kann man von einem ansteigendem Halbkreis aus

Sitzbänken sehr gut sehen, während bei der japanischen Bühne die Zuschauer tiefer

sitzen als der Bühnenboden und ihre Sicht aus verschiedenen Winkeln auf die Bühne

sogar unmöglich ist. Der Besucher ist durch einen weißen Kieselstreifen von der Bühne

getrennt, die auf drei Seiten in den Zuschauerraum hinein springt.

Allein durch diesen rein äußerlichen Aufbau der japanischen Bühne, die wahrscheinlich

ursprünglich von Wasser umgeben war und wirklich nur über eine Brücke (jetzt die

Hashigakari) zu erreichen war, wird schon eine Stilisierung ursprünglich vorhandener

Gegenstände deutlich. Die griechische Bühne hingegen entwickelte sich aus den

landschaftlichen Gegebenheiten der griechischen Inseln, nämlich ansteigenden sanften

Bergen, und dem Verhalten der Menschen sich im Halbkreis um einen interessanten

Gegenstand zu gruppieren, damit jeder etwas sah.

Die Frage bleibt offen, warum die Japaner nicht auch ihre Berghänge als natürliche

Sitzmöglichkeiten genutzt haben und/ oder warum die Griechen ihre Bühnen nicht auch

ins Wasser stellten und über Brücken zugänglich machten, da beide landschaftlich

ähnliche Voraussetzungen haben.

Beiden Theatern gemeinsam ist die besondere Schallausnutzung. Während im

japanischen Theater zur Verstärkung der Geräusche und gesprochenen sowie

11 in Kanji:

12 weitere Funktionen sind: Momente der Begegnungen/ Erkundigungen/ bloßes Zurücklegen einer

langen Wegstrecke und Ausschauhalten nach einem Dämon

13 die Tempel der urspünglichen japanischen Religion

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7

gesungenen Sequenzen Tonkrüge im Boden unter der Bühne plaziert wurden, war das

Theater in Griechenland durch seinen aufsteigenden Kegel bereits bestens dafür

geeignet alle Geräusche problemlos weiterzugeben.

2.2 Schauspieler, Chor und Bühnenhelfer

Hier ähneln sich das Nô - Theater und die griechische Tragödie rein formal sehr.

In beiden Theatern durften z. B. nur Männer schauspielerische und helfende Rollen

übernehmen. Auch die Anzahl der Schauspieler und des Chores sind sich ähnlich.

Im japanischen Nô- Theater spielten meist ein Shite 14 (Hauptrolle), ein Waki 15

(Gegenspieler) und kein, ein oder mehrere Tsure16 (Nebenspieler) das Stück vor. Im

Schnitt also zwei bis drei Schauspieler. In den Stücken des Euripides ist in der Regel

von drei bis vier Schauspielern auszugehen.

Zu den japanischen Rollen ist noch anzumerken, dass auch sogenannte Kokata17,

Kinderrollen, vergeben wurden, die eben Kinder, Tiere oder den Kaiser darstellten und

weiterhin ist bemerkenswert, dass die verschiedenen Rollentypen in den

Schauspielerfamilien weitervererbt werden.

Die besondere Anerkennung eines Schauspielers wurde zur Zeit des Zeami z. B.

dadurch zum Ausdruck gebracht, dass vor der Aufführung ein besonders wertvolles

Gewand übergeben wurde.

In Griechenland wurden die besonders guten Schauspieler auf Vasenbildern und

teilweise in Fresken abgebildet und so geehrt.

Der Schreiber des Stückes studierte in Griechenland zwar mit dem Chor die Liedstücke

ein, aber sein eigenes Auftreten auf der Bühne ist nicht denkbar gewesen, während

Zeami in seinen Stücken durchaus Rollen übernommen hat.

Etwa ab dem 3. Jahrhundert vor Christus durften in Griechenland auch die Frauen am

Theater teilnehmen und die Frauenrollen ausgestalten, während in Japan auch heute

noch keine Frauen in den Reihen der Schauspieler zu finden sind.

Begleitet werden die Darsteller von einem Chor. Im japanischen Theater setzt sich

dieser aus 8 bis 12 Sängern zusammen und der griechische Chor besteht seit Sophokles

aus 12 bis 15 Sängern.

Ein weiterer formaler Unterschied zum griechischen Theater besteht in der Sichtbarkeit

der Bühnenhelfer. Sie sitzen zu zweit im hinteren Teil der Hauptbühne und helfen

Gegenstände auf der Bühne zu beseitigen oder ein Umziehen des Hauptdarstellers auf

14 in Kanji:

15 in Kanji:

16 in Kanji:

17 japanisch:

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der Bühne zu ermöglichen, während solche Funktionen im griechischen Theater

teilweise nicht auftraten (z.B. Umziehen auf der Bühne) oder durch spezielle

Vorrichtungen erledigt wurde18.

Neben den Bühnenhelfern findet man auf der japanischen Bühne auch noch die

Instrumentalbegleitung. Sie haben eine festgelegte Sitzreihenfolge entsprechend den

Instrumenten. Vom Zuschauerraum aus sitzen im Hintergrund der Hauptbühne von

rechts nach links betrachtet eine Flöte, eine kleine Sanduhrtrommel, eine große

Sanduhrtrommel und in manchen Stücken eine flache Rührtrommel. Im griechischen

Theater ist bekannt, dass der Chor in der Orchestra auftrat und alle Schauspieler und die

Choreuten von der Aulos19 begleitet wurden. Der Standort des Instrumentalisten ist

nicht genau herausgefunden.

2.3 Kostüme und Masken

Das japanische Nô- Theater sowie das griechische Theater gehören zu den Gattungen

der Maskenspiele. Dies bedeutet allerdings noch nicht, dass die Maske zum unbedingt

anwesendem Spielmittel wird.

Einige Stücke kommen ganz ohne Masken aus (z.B.: "Ataka") und bestimmte Shite-

Rollen agieren ohne Maske und mit dem unbeweglichen, beherrschten Gesicht ihrer

Darsteller ( z.B.: "Sagi"). In der Regel ist aber der Hauptdarsteller maskiert und alle

übrigen, Gegenspieler, Bühnenhelfer und Chor sind unmaskiert. Die manchmal den

Shite begleitenden Tsure können eine Maskierung haben.

Seit der Muromachi- und Edo- Zeit haben die Masken losgelöst von fremden Einflüssen

ihre typische japanische Form der Leere und Ausdruckslosigkeit erhalten. Dies

ermöglicht den Schauspielern alles in die Maske hineinzulegen. Es gibt spezielle

Rollenmasken (z.B. Ikkaku Sennin), kultisch geprägte Ausdrucksmasken (Götter,

Dämonen) und allgemeine Ausdrucksmasken (z.B. Frau im mittleren Alter). Die Nô-

Masken können erst mit dem Kostüm und einer guten schauspielerischen Leistung im

Zusammenhang zum Leben erwachen. Sie sind ursprünglich aus Korea, Indonesien und

China eingeführt wurden. Ob hier vielleicht entfernte Kontakte zu griechischen Masken

über Indien und die eurasischen Länder durch die Seidenstraße bestanden, ist nicht

nachgewiesen, aber durchaus denkbar20.

Zu den Masken werden Perücken getragen. Sie sind bei Menschenrollen schwarz

gefärbt. Frauenperücken haben langes Haar, dass mit einem kunstvollen Brokatband

18 siehe Kapitel Theaterrequisiten 2.4

19 ein griechisches Musikinstrument, ähnlich der Schalmei

20 siehe z. B. ein Erklärungsversuch bei Hisaki Hashi im V. Kapitel der Nô - Masken

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gehalten wird und deren lange Enden bis zum Boden fallen. Männerperücken sind kurz

und haben ein einfaches weißes und kurzes Band über der Perücke zum befestigen.

Bei der Charakterisierung von Untieren, Drachen und Dämonen sind die Perücken rot

und weiß gefärbt und haben einen wilden und zotteligen, manchmal sogar die Maske

verdeckenden, Stil. Während die Menschenmasken nicht das ganze Gesicht bedecken,

sind die Masken der Dämonen meist überproportional groß.

Die Gewänder sind je nach Stellung der vorgetragenen Rolle in Muster, Farbe, Stoff

und Stil verschieden. Erst seit der Momoyama- Generation wird hier wert auf

prunkvolle und typisierende Kostüme gelegt, vorher trug man schlichte und

zurückhaltende Gewänder.

Weitere wichtige Ausstattungsstücke, die zum Nô- Kostüm gehören, sind der Fächer

und vereinzelt grüne oder bunte Baum- oder Blütenzweige. Die männlichen Rollen

führen teilweise auch Schwerter und andere traditionelle Waffen mit sich.

Die griechischen Gewänder gehen auf die ursprünglich als dämonische Bockswesen

verkleideten Mitglieder eines Chores zurück. Diese gehörten in das Umfeld des

Dionysos, der als sehr wandelbarer und launischer Gott der Natur dargestellt wurde. In

seiner Tracht sind Schuhe enthalten, die als Kothurn bezeichnet werden. Diese und die

Maske als Zeichen der Erscheinung (Epiphanie) eines erdhaften und außermenschlichen

Wesens sind von den Schauspielern übernommen wurden.

Ein typisches Symbol der alten Festspiele zu Ehren der Götter ist auch die Bemalung

mit roter Farbe, Weinhefe und/ oder Ruß. Später haben sich daraus Leinenmasken

entwickelt, die mit Gips und Kleister gefestigt, geweißt und dann bemalt wurden. Die

Masken wurden vorrangig genutzt, um sich zu vermummen und den Gott darstellen zu

können bzw. sich in ihn zu verwandeln. Ein Schauspieler hatte durch den Gebrauch der

Maske später die Möglichkeit mehrere Rollen zu übernehmen, oder überhaupt Frauen-

und Kinder- sowie Männerrollen in verschiedenen Altersstufen darzustellen. Die

Behauptung, dass durch die trichterartige Mundöffnung der Masken die Stimme

verstärkt wurde oder das durch die starke Übertreibung der Gesichtszüge auch für die

letzten Zuschauerreihen diese sichtbar wurden, wurde von verschiedenen Autoren als

nicht haltbar zurückgewiesen21. Außer den Schauspielern trugen auch die Statisten und

Choreuten Masken.

Noch zur Zeit des Euripides wurden für jedes Theaterstück neue Masken angefertigt.

Verschiedene feststehende Typen, wie im japanischen Theater, die immer

"einsatzbereit" waren, entwickelten sich erst in späterer Zeit. Das konkrete Aussehen ist

nicht bekannt, da keine Masken überliefert wurden, ob der vergänglichen Materialien.

21 siehe: z. B. Burmeister, E. und Lesky, A.

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Die Masken sind ab und zu auf Vasenbildern und Tonscherben abgebildet. Die wenigen

bekannten Exemplare sind mit einem starken und teilweise auch sehr realistischem

Gefühlsausdruck versehen22. .

2.4 Theaterrequisiten

Ganz ohne Bühnendekoration kommt auch die strenge und einfache japanische Bühne

nicht aus. Die grundlegende japanische Bühnendekoration besteht aus dem Bild einer

alten und heiligen Kiefer23, die auf die Rückwand der Bühne, das sogenannte Kagami

ita24 (Spiegelbrett), gemalt ist, einem Ikebanagesteck und drei kleinen Kiefern, die vor

der Hashigakari aufgepflanzt sind.

Direkt auf der Bühne werden Tsukuri mono 25 , als - so wörtlich übersetzt -

Gebrauchsgegenstände verwendet. Darunter versteht man zum Beispiel ein Holzgestell

zur Darstellung eines Räderkarrens, einer Sänfte, Schiffe, Höhlen und so weiter.

Obwohl diese nur symbolischen oder andeutenden Charakter besitzen, sind sie dennoch

meist in Originalgröße aufgebaut. In einigen Stücken werden sie kaum in die Handlung

einbezogen. Manchmal werden die Tsukuri mono zusätzlich auf ein Podest gestellt, um

beispielsweise die Stellung der Person stärker hervorzuheben (Kaiser) oder um

bestimmte Tanzstücke

und somit auch eine gesonderte Dynamik zu ermöglichen.

Es gibt noch eine Unterteilung in Erscheinungs- und Verwandlungs- Tsukuri mono, die

jeweils dem Hauptdarsteller, dann zum Erscheinen oder Verwandeln, was meint:

Umkleiden mit Hilfe der Bühnenhelfer zum Geist der vorher gespielten Person oder

ähnliches, dienen. Ihr Einsatz ist allerdings selten.

In einigen Stücken werden die Tsukuri mono zu einer Art persönlicher Kulisse erhoben,

wie z. B. im Drittspiel "Yugao", dann bilden sie ein "erweitertes Kostüm".

Weiterhin werden dem Schauspieler bereits Requisiten mitgegeben26 und ihm auch wie

22 Zum griechischen Theater hätten sehr ruhige Masken nicht so gut gepaßt, da ihre Darstellung sehr viel

lebhafter und nicht so stilisiert war.

23 Die Föhre ist hier nicht wie in der griechischen Theophanie Sitz des Gottes, sondern selbst der Gott.

24 in japanischen Kanji:

25 in japanischen Kanji:

26 Siehe Kapitel 2.3 am Ende: Wobei der Fächer wirklich mit als eines der wichtigsten angesehen werden

kann und muss. Mit ihm kann unter anderem ein Schwert, eine Schöpfkelle oder ein Brief dargestellt

werden, was seine vielseitige Verwendbarkeit aufzeigt und ihn dadurch gerade für den Minimalismus im

Nô - Theater prädestiniert.

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z. B. der Kopfputz (Kaburi mono27) als Symbole in das Kostüm eingearbeitet. Zudem

werden auch Kodôgu28, Stöcke oder Stäbe, als weitere Requisiten verwendet. Sie

können Symbole für Raserei29, für Verrücktheit30, Göttlichkeit31 und für romantisch-

mystische Bedeutungen32 sein. Oft sind die Stäbe oder Zweige mit weißem Papier

umwickelt, an deren Enden bunte Blüten oder Sträuße, wie z. B. Pflaume und Pfirsich

beim Hinamatsuri, stecken.

Sämtliche, nicht dem Schauspieler anvertraute, Gegenstände werden von den

Bühnenhelfern unverhüllt auf der Bühne plaziert. Bereits beim Hereintragen verhüllte

Gegenstände behalten ihren verhüllenden Charakter auch meist auf der Bühne.

Über die Requisiten des griechischen Theaters lassen sich nicht so viele sichere und

nachweisbare Dinge berichten. Sie wurden allerdings auch nur dann eingebaut, wenn sie

einen unmittelbaren Nutzen für die Handlung erbrachten. Der Weg zu naturalistischer

Darstellung und sogenannten Showeffekten kam erst gegen Ende des 4. Jahrhunderts in

den Theatern auf. Die Bühnendekoration bestand seit der Einführung der

Skenographie33 aus der bemalten Vorderseite der Skene. Außerdem ist bei einigen

Dichtern ein Einbeziehen des Umlandes denkbar. Bei Totenszenen auf der Bühne, was

schon sehr selten der Fall gewesen sein dürfte - meist werden diese durch

Berichterstatter mitgeteilt -, stürzte sich der Sterbende wahrscheinlich rechts oder links

der Orchestra in das Gebüsch.

Mit Sicherheit kann man allerdings sagen, dass große Maschinen, zur Verschiebung der

Bühne etwa, und kleinere Gegenstände benutzt wurden. Die kleineren Gegenstände

ließen sich bestimmt noch einmal in alltägliche Gebrauchsgegenstände und religiöse

Objekte unterscheiden.

Eines, der nach Meinung mehrerer Wissenschaftler, wichtigsten religiösen Objekte,

dürfte ein Altar gewesen sein. Allein aus dem Grunde der Entstehung durch den

Dionysoskult und der starken Beeinflussung des täglichen Lebens durch die Götter in

Griechenland, kann man einen solchen erahnen. Spuren für einen feststehenden Altar,

etwa in der Mitte der Orchestra, wurden bis jetzt noch nicht gefunden, aber da in vielen

27 in japanischen Kanji:

28 in japanischen Kanji:

29 hammerförmiger Schlagstock

30 ein über der Schulter getragener Sasa- Zweig, manchmal mit eingeflochtenem Efeu oder durch ein

Bambus- Stab verlängert

31 z. B. Kirsche

32 z. B. Ackermohn

33 durch Sophokles

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12

Stücken eine Verwendung34 eines solchen naheliegt, dürfte er, vielleicht aus Holz und

leicht beweglich, immer dabeigewesen sein. Ein weiteres stark religiös gefärbtes

Element, ist das Grab. An Altar und Grab wurden wahrscheinlich Opferhandlungen

durchgeführt und sie waren Anrufungs- und Zufluchtsort für Schutzsuchende. Zu den

alltäglichen Gegenständen auf der Bühne gehören Haushaltsgegenstände, Waffen und

Einrichtungsgegenstände. Ihr Einsatz wurde allerdings auf das Notwendigste

beschränkt.

Die bekannten Theatermaschinen sind das Ekkyklema, eine Rollmaschine, und die

Machina, ein Bühnenkran. Bei ihnen handelt es sich um größere Anlagen, die in das

Theater integriert waren.

Das Ekkyklema, welches die verborgenen Szenen, z. B. in einem Palast, sichtbar

machen sollte, wurde entweder durch die Drehbewegung einer Wand oder auf Rollen

durch das Hervorschieben aus dem Hintergrund in Bewegung gesetzt. Spuren für solche

Anlagen finden sich in mehreren Theatern. Manchmal war das ganze Skenengebäude

beweglich.

Die zweite große Maschine war der Bühnenkran. Er beförderte z. B. den "Deus ex

machina" vom Dach der Skene in die Orchestra oder ließ Schauspieler mit

schwebenden Wagen vorüberziehen35.

Bei Burmeister, Enno wird auch noch eine Blitzmaschine, Keraunoskopion, erwähnt.

Natürlich kam so ein sehr fantastischer Effekt in die Bühnengestaltung des griechischen

Theaters ...

34 Euripides bedient sich des Altars als Zufluchtmotiv, z. B. in Andromache oder Herakles

35 in der Medeia des Euripides z. B.

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13

3 Inhaltliche Vergleiche der beiden Theaterformen

Beide Theaterformen werden als Dramen bezeichnet.

Die Tragödie ging aus dem Trag- odia, dem Bocksgesang, eines Chores hervor.

Das Nô - Theater36 hat sich aus verschiedenen Theaterformen entwickelt und sein

Name bedeutet Fähigkeit, Geschick oder Talent

Während die Tragödie mehr und mehr die Individualität aus der Gruppe herauslöst, den

Unterschied zwischen Gott und dem Menschen erkennt und die Grenze zwischen beiden

immer neu zieht, wird im japanischen Theater das vollkommene Zurücktreten des

Individuums hinter den zu spielenden Charakteren durch immer neue und strengere

Regeln bestimmt. Im Grunde dürfte, wenn die japanischen Schauspieler auf die Nô-

Bühne treten

durch die starren Regeln kein Unterschied zu sehen sein37. Dieses

Idealbild wird angestrebt.

3.1 Funktion des Chores

Nach den formalen Vergleichen, Anzahl der Schauspieler, Stellung in der Gesellschaft,

Bühnenhelfer, Instrumentalisten, usw., möchte ich jetzt noch genauer auf die Funktion

des Chores eingehen und seine inhaltlichen Aspekte ein wenig erläutern.

Der größte Unterschied im Chor besteht in seiner Aufgaben und Funktion innerhalb der

36 in japanischen Kanji: nô gaku

37 Was natürlich allein durch den Menschen, der spielt und diese Regeln interpretieren muss, immer

etwas Unterschiedliches sein wird.

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Stücke. Im griechischen Theater war der Chor ursprünglich "einziger Darsteller". Erst

nach und nach kamen die Schauspieler dazu38 und verdrängten die Bedeutung des

Chores zusehends, der bald nur noch eine moralisierende Funktion innehatte und

schmückendes Beiwerk war39. Der Chor des Nô - Theaters hingegen kann verschiedene

Rollen übernehmen, zum Beispiel den Gesang des Shite, während dieser, meist im

letzten Teil des Stückes, einen Tanz aufführt. Er kann ebenso eine eigene Rolle, weitere

Personen, oder objektive Einwürfe und Erläuterungen zum Geschehen bringen. Damit

legt er uns die Gedankengänge und die Psyche von Shite und Waki dar, die uns sonst

verborgen geblieben wären. Hierin liegt die eigentliche Handlung im Nô - Theater,

nämlich die Lösung eines innerpsychischen Problems des Shite.

Am Einsatz des griechischen Chores trennte man früher wahrscheinlich auch die Akte

und er hatte eine nicht zu vergessende Bedeutung als Tanzchor und somit eindeutig

lyrischen Charakter. Der japanische Chor hingegen ist mehr zur Epik hin orientiert.

Während des Zwischenspieles tritt er in manchen Stücken mit dem Ai- kyôgen40 oder

dem Waki in einen Wechselgesang.

Dies ist im groben Überblick erst einmal ein großer Unterschied, aber hier muss man

auch die Wirkung ein wenig beachten, die das Theater auf die Zuschauer haben sollte.

Von der griechischen Tragödie wissen wir durch das Stück "Die Frösche" von

Aristophanes, die Schule der Sophisten und z. B. auch Gorgias, das eine moralisierende

und belehrende Wirkung beabsichtigt war, die vom Chor übernommen wurde.

3.2 Sprachstil und Rhythmus

Die sprachlichen Gegebenheiten lassen die wenigsten Gemeinsamkeiten erwarten. Aus

ihren unterschiedlichen kulturellen Entstehungen heraus, ergeben sich natürlich jeweils

eigene Stilmittel, Reime und natürlich Sprachmelodien und Rhythmus. Trotzdem

wechseln sich sowohl im griechischen als auch im japanischen Theater Bericht/

Monolog und Dialog ab. Diese werden in rezitativischem Vortrag oder arioser Melodik

bei den Hauptdarstellern ausgestaltet.

Die rhythmisierte Prosa41 und die lyrischen Textstellen42 im japanischen Theater gehen

38 Eingeführt wurde der erste Schauspieler durch Thespis, der dem Chor einen einzelnen Sprecher

gegenüberstellte, so dass ein Frage- Antwort Spiel entstand. Den zweiten Schauspieler führte Aischylos

ein, so dass Rede und Gegenrede sich in einem lebendigem Dialog entfalten konnten. Der dritte

Schauspieler wurde von Sophokles hinzugestellt.

39 bei Euripides: periphere Rolle, oft kaum mehr in Bezug Aktion der Schauspieler

40 japanisch:

41 japanisch: kotoba

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oft unmerklich durch einen komplizierten Rhythmus ineinander über. Die Prosa des Nô

findet ihre Grundlage in der strengen Hofsprache des 14. Jahrhunderts, was ein Grund

für die Unverständlichkeit bei den heutigen Japanern sein kann. Die Lyrik hat ihre

Quelle in der japanischen Poetik. Dazu könnte man als Beispiele die Stilmittel Makura -

kotoba43 und Kake - kotoba44 nennen. Makura - kotoba ist ein feststehendes Beiwort,

das auch den Hauptbegriff in vorangegangenen Textpassagen ersetzen kann. Der

Begriff Kake - kotoba bezeichnet, so von Weber- Schäfer übersetzt, Türangelworte, die

in mehr als einem Sinn 45 verstanden werden können und uns so viele

Bedeutungsmöglichkeiten eröffnen46. In Japan sind außerdem die Alliteration47 und

Vokalassonanz48 bekannt.

Das griechische Chorlied erhielt etwa um 600 vor Christus seine endgültig Form. Es

wird als "Dithyrambos" bezeichnet, was soviel wie dionysisch gestimmter Chorgesang

bedeutet. Die Darstellungsweise, die Musik, der Rhythmus und somit auch die

Betonungen der Schauspieler und Sänger im griechischen Theater sind allerdings

unwiederbringlich verloren gegangen. Die erworbenen Kenntnisse konnten zum

Beispiel nur noch über den Sprachstil und Rhythmus aus den handschriftlichen Texten

herausgelesen werden. So ist bekannt, dass Dialoge im Maß des jambischen Trimeters

rezitiert wurden. Der Tragödienspieler sprach dabei mit erhobener Stimme in einem

feierlichen und getragenem Deklamationsstil49.

Die Textpartien mit einer lyrischen Metrik wurden gesungen. Dies geschah z. B. im

Kommos, der rituellen Totenklage, im Wechsel mit dem Chor und in Sologesängen,

was besonders zum Ende des 5 Jahrhunderts gefördert wurde50.

Beim Einzug des Chores in die Orchestra verwendete Aischylos sogenannte

Marschanapäste, die vom Chorführer vorgetragen wurden.

Egal ob trochäischer Tetrameter51, jambische Trimeter52 oder anapästische Dimeter53,

42 japanisch: utai

43 japanisch: Makura

bedeutet Kopfkissen

44 japanisch: Kake

bedeutet Türangel/ aufhängen

45 Im Deutschen bezeichnet als Homonyme.

46 Das ist eine besonders häufig auftretende Art der jap. Sprache, da sie aus zählbaren Silben besteht und

diese in gleicher Zusammensetzung mehrere Bedeutungen haben müssen. Die Unterscheidung wird dann

in den Schriftzeichen sichtbar. z. B. Hana: Blume

,

; Nase

47 gleiche Anlaute betonter Stammsilben bei aufeinanderfolgenden Wörtern; z. B. mit Kind und Kegel

48 Vokale der letzten betonten Silben decken sich, z. B. laben und klagen

49 siehe bei Apuleius: "comoedu sermocinatur, tragoedus vociferatur."

50 Siehe unter anderem auch von Euripides

51 Betonung: _ u = betont - unbetont

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alle wurden musikalisch begleitet. Dies wurde in der Antike mit den Begriff der

Parabase bezeichnet und meint ein Sprechen, dass neben einer musikalischen Linie

herlief. Auf welche Weise die Abstimmung der Tonhöhen von Sprecher und

Instrument54 erfolgte, ist allerdings unklar.

3.3 Aufbau der Stücke

Wie bereits erwähnt, gibt es im japanischen Theater verschiedene Kategorien, in die ein

Stück eingeteilt werden kann. Es gibt fünf verschiedene Gruppen55. Unabhängig von

dieser Einteilung liegt aber allen Stücken, theoretisch wie praktisch, ein einziges

universelles und einheitliches System zugrunde. Es heißt Jo, Ha, Kyû.

Jo bezeichnet einen Einsatz, eine Einführung und/ oder einen Anfang. Das japanische

Zeichen

hat die Bedeutung von: vor oder Anfang. Es soll frei und schlicht gestaltet

sein.

Mit Ha, dessen japanisches Zeichen

auch brechen und explodieren bedeutet, wird

eine Entwicklung und Entfaltung angesprochen. Sämtliche dazugehörende Aspekte

sollen zärtlich und fein durchgeführt werden.

Das letzte Zeichen Kyû

hat die ursprüngliche Bedeutung von schnell und/ oder

steil. Es bezeichnet den Schluss oder die Lösung. Die Intention für den japanischen

Künstler soll "trocken" sein.

Neben den Bewegungsabläufen, die diesem Muster folgen56, ist auch das ganze Stück

auf diese Art und Weise in verschiedene Akte unterteilt.

Im Jo findet die Auftrittstexposition des Waki statt.

Das Ha unterteilt sich noch einmal in drei Teile. Im ersten Teil tritt der Shite auf. Im

zweiten und dritten Teil findet die Konfrontation mit dem Gegenspieler statt. Danach

kann ein sogenanntes Nakairi, abgehen des Hauptdarstellers zum Umkleiden, erfolgen.

Solche Pausen wurden früher mit einem Zwischenspiel ausgefüllt, welche vom

Ai - kyôgen, dem Zwischenspieler, und dem Chor gezeigt wurden. Dieses

Zwischenspiel entfällt heute auch häufig. Früher hatte es noch einen den

Spielhintergrund erläuternden Charakter.

52 Betonung: u _ = unbetont - betont

53 Betonung: u u _ = unbetont - unbetont - betont

54 Ein häufig erwähntes Instrument heißt Aulos. Es ist ein Blasinstrument, ähnlich der Schalmei, das als

Doppel- Aulos stets paarig gespielt und vielfältig verwendet wurde.

55 Nähere Erläuterungen dazu im Kapitel 3.4 "bearbeitete Stoffe, Grundlagen und Quellen" der

Theaterstücke im griechischen und japanischen Theater

56 siehe Bild Nr. 10

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17

Nach dem Machi - uta57 betritt der Shite im Kyû erneut, aber in gewandelter Gestalt die

Bühne und führt das begonnene Gespräch mit Waki und Chor (sashi genannt) fort.

Danach folgt ein Tanz, der in zwei verschiedenen Formen, dem Mai58 oder dem

Hataraki 59 , ausgeführt werden kann. Der Mai hat monologisch, expressive

Bewegungsabläufe und - gebärden, während der Hataraki eine angedeutete gestische

Auseinandersetzung mit dem Gegenspieler, was nicht unbedingt mit dem Waki

gleichzusetzen ist, zeigt.

Der Kiri oder Abschluss kann durch den Chor in einem Gesang, ein Gespräch zwischen

den Spieler, Rongi genannt, oder einem letzten Lied des Shite, ein Age - uta, ausgeführt

werden. Die beiden zuletztgenannten Varianten sind möglich, werden aber selten

eingesetzt.

Dieser Aufbau des Nô setzt sich auch an Festtagen in der Aufführungsreihenfolge fort.

Beim Festspiel gibt es meist eine Fünferfolge, die sich aus einem Stück der Erstspiele

(Jo), einem Zwischenstück (Kyôgen), einem Ha - Stück, das aus den Zweit- bis

Viertspielen besteht, einem weiteren Kyôgen und einem Fünftspiel oder Kyû

zusammensetzt.

Die traditionelle Dreiereinteilung, in Jo, Ha und Kyû, kann also auch hier bis zur

Fünferfolge aufgebrochen werden.

Im griechischen Theater begegnen uns sehr ähnliche Strukturen. Hier liegt dem ganzen

aber kein so festes und universelles System zugrunde. Bei Wettkämpfen der Griechen

musste jeder Dichter drei Tragödien und ein Satyrspiel einreichen.

Die Stücke waren meist durch den Chorgesang in drei bis fünf Akte unterteilt. Die

Einführung erfolgte über einen sogenannten Tragödienprolog. Das sind Monologe, die

von den Hauptpersonen gesprochen wurden.

Danach begann der Einzug des Chores, Parodos genannt, in die Orchestra, wo sie ihren

Platz einnahmen. Erst jetzt beginnt die Handlung sich zu entwickeln. In der Epeisodia,

dem nun folgenden Mittelteil untermalt der Chor die kommenden Ereignisse und treibt

die Geschichte voran. Die Chorlieder unterbrechen immer wieder den Dialog der

Schauspieler und kommentieren so auch die Handlung (Stasima).

Nach dem Höhepunkt der dramatischen Kurve erfolgt der Ausmarsch des Chores,

Exodos, und beendet das Stück.

Stilistische Besonderheiten im griechischen Theater gibt es viele. Wichtige Vertreter

sind die Rhesis, die Stychomythie und z. B. der Kommos.

57 Wartegesang, japanisch:

58 japanisch:

59 japanisch:

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Die Rhesis, im Deutschen bezeichnet als Botenbericht, erzählt Szenen, die auf der

Bühne nicht gezeigt werden konnten oder durften und so im Verborgenem blieben oder

hinter der Bühne, im Skenengebäude60, durchgeführt wurden. Bei Euripides werden

diese Botenberichte als epische Meisterleistungen besonders hervorgehoben.

Das zweite erwähnte Stilmittel ist die Stychomythie. Sie wurde besonders zur Zeit der

Sophisten gefördert und erfordert gute rhetorische Fertigkeiten der Schauspieler61. Es

handelt sich dabei um einen raschen Wechsel der Sprecher im Dialog, wobei mit jeder

Zeile die Spannung gesteigert wird.

Der Kommos ist ein weiteres wichtiges Element der griechischen Tragödie. Dieses

Klagelied zwischen Chor und Einzelpersonen hat wahrscheinlich einen älteren

Ursprung als das Theater selbst. Nur der antwortende Einzeldarsteller gehört zur

Erfindung des Theaters.

3.4 Bearbeitete Stoffe, Grundlagen und Quellen

So unterschiedlich und weit voneinander entfernt die Kulturkreise sind, das Nutzen der

Quellen und Stoffe weist viele Gemeinsamkeiten auf. In erster Linie wird auf bereits

vorhandene Mythen-, Sagen- und Geschichtssammlungen zurückgegriffen. An zweiter

Stelle fließen dann meist religiöse Vorstellungen ein.

Zunächst wurden in Griechenland die Leidensschicksale der Götter dargestellt. Später

berichtete man über große menschliche Taten und Tote (Heroen), die als Heldensang

bezeichnet wurden. Als Quellentexte wurden die Ilias, die Odyssé, die Epen des Homer

und Werke des Hesiod herausgestellt, wobei noch viele andere Werke, die uns heute

zum Teil nicht mehr erhalten sind dazugehören werden.

Die griechische Götterwelt ist von vielen Seiten beeinflusst wurden und dadurch sehr

vielschichtig und undurchsichtig62. Es bildeten sich weiterhin Kulte zu bestimmten

Einzelgottheiten, die dann je nach der Mode auch wieder vergessen oder verändert

wurden. Einige wichtige griechische Götter sind zum Beispiel Zeus, Dyonisos, Athene

und Artemis.

Zur Zeit des Euripides entstand die philosophische Strömung der Sophistik. Sie hatte

60 z. B. die Tötung der Kinder bei "Medea": nur die Schreie der Kinder sollen zu hören gewesen sein

61 bei einigen älteren Griechen, z. B. Aristophanes, finden sich Hinweise darauf, was eine gute Stimme

ausmachte

62 Später erhalten sie zudem noch römische Namen.

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19

einen bedeutenden Einfluss auf die Tragödie. Sie setzt den Mensch in den Mittelpunkt

und führt weg von dem Glauben an die Götter. In den Werken des Euripides zeigt sich

das teilweise in der Einführung der Tyche (=Schicksal) in seinen Werken. Diese spielt

den Göttern mehr und mehr einen Streich in ihren Plänen. In den Stücken wird der

tragische Moment meist im Held selbst dargestellt. Am Ende bleibt trotzdem der Gott63

das konfliktlösende Moment. Manchmal scheinen die Stücke so nur zur Erklärung eines

Ortsnamens64 oder dem Namen eines Gottes geschrieben zu sein.

Im japanischen Nô werden ebenso an Ortsnamen geknüpfte Legenden, Götter und

historische Ereignisse sowie auch Zeilen/ Zitate aus älteren Gedichten zur Grundlage

genommen. Der Konflikt findet, ebenso wie im griechischen Theater des Euripides, in

einer Person statt und soll deren innerpsychische Entwicklung darstellen. Zugunsten

dieser Darstellung wird auf jede weitere Handlung verzichtet65, was im griechischen

Theater anders ist, denn hier werden die Familie, Freunde und ganze Völker in eine sich

entwickelnde Handlung miteinbezogen.

Die Stücke werden zudem in fünf unterschiedliche Gruppen eingeteilt, die bereits den

Stoff der Darstellung und seine Grundlagen erkennen lassen.

In den Erstspielen, die als Götternô66 bezeichnet werden, und in den Fünftspielen, den

Dämonennô67, wird die Götterwelt der frühjapanischen Mythologie, der Shintôismus68,

die beiden Werke Kojiki 69 und Nihongi 70 , der vielgestaltige Pantheon des

Buddhismus71 sowie zahlreiche Gestalten der chinesischen Mythologie und Geschichte

verarbeitet. Sie bilden den Auftakt und das Ende bei größeren festlichen Aufführungen.

Innerhalb der religiös geprägten Nô - Spiele, entstanden auch christliche Nô - Stücke.

Geschichtliche Ereignisse, wie z. B. Blüte und Niedergang der Familien Minamoto72

und Taira73, dargestellt im Gempei seisui ki74 oder dem Heike monogatari75, werden in

63 siehe auch "Deus ex machina"

64 Hiermit sind heilige Orte als Sitze der Götter gemeint.

65 siehe ebenso Hisaki Hashi; Seite 48

66 japanisch: wakinômono

oder shin

67 japanisch: kirinômono

oder ki

68 in japanischen Kanji:

69 in japanischen Kanji:

70 in japanischen Kanji:

71 in japanischen Kanji:

72 in japanischen Kanji:

73 in japanischen Kanji:

74 in japanischen Kanji:

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20

den Zweitspielen oder Helden-/ Kriegernô 76 dargestellt. Eine wichtige Quelle ist

außerdem die Chronik von 1318 bis 1368, genannt Taiheiki77.

Die Novellen und Romane sowie die Lyrik 78 der japanischen Literatur sind die

Grundlage für die Dritt- und Viertspiele, die mit Frauen-79 und Wahnsinnigennô80

bezeichnet werden. Herausragende Werke dabei sind: das Ise monogatari81, in dem die

Liebesabenteuer von Ariwara Narihira82 beschrieben werden, das Yamato monogatari83

und das Genji monogatari84, der Hofdame Murasaki Shikibu85.

3.4.1 Bedeutung von Symbolen

Nach C. G. Jung haben die Menschen nicht nur eine gemeinsame Entwicklung im

Bereich des Körperlichen durchlaufen, sondern in ähnlicher Art und Weise seien, mit

den Urinstinkten vergleichbare, Prägungen auf der psychologischen Ebene entstanden.

Er spricht deshalb von gleichen symbolartig verhafteten Vorstellungen oder Motiven86,

die er bei primitiven Völkern genauso wie bei den modernen Menschen zu finden

glaubt.

Jung kannte bereits den Zen- Buddhismus, als einen Vertreter der asiatischen Kultur,

war selbst Europäer und hat verschiedentlich von Erlebnissen mit afrikanischen

Kulturen berichtet, denen er bei Forschungsreisen begegnete. Durch seine untersuchten

Märchen, sind uns einige dieser Archetypen bekannt. Jung bezeichnet sie auch als

kollektives Unterbewusstsein.

Das weitere (Er)Finden kollektiver Symbole und Motive könnte durchaus auch über

Theaterstücke erfolgen. Beachten muss man allerdings, dass nicht um jeden Preis

75 bezieht sich nur auf die Familie Taira;

76 japanisch: shuramono

oder nan

77 in japanischen Kanji:

78 Verwendung von ganzen Gedichten, Zeilen oder Zitaten

79 japanisch: kazuramono

oder nyo

80 japanisch: zatsunômono

oder kyo

81 in japanischen Kanji:

82 in japanischen Kanji:

83 in japanischen Kanji:

84 in japanischen Kanji:

85 in japanischen Kanji:

86 Jung bezeichnet sie als Archetypen.

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21

bekannte und der eigenen Kultur angehörende Motive auf fremde Kulturen übertragen

werden87.

4 Vergleich der Theaterstücke Izutsu und Iphigenie bei den Taurern

Das japanische Theater ist für den europäischen Kulturkreis, meines Erachtens, schwer

zu verstehen. Hier bot sich ein Vergleich mit dem griechischen Theater an, da einige

formale und inhaltliche Übereinstimmungen zu finden sind, die ich jetzt im Vergleich

der beiden Stücke "Izutsu" und "Iphigenie" festigen möchte.

4.1 formaler Vergleich

Im formalen Vergleich gehe ich auf die im Teil 2 behandelten Aspekte ein und stelle die

Dinge lediglich einander gegenüber. Dies ist eine Grundlage für den weiteren

inhaltlichen Vergleich und dient auch dazu einige Sachen besser zu verstehen.

Bühnenaufbau und Requisiten

87 Sofern diese Motive und Beweggründe für Handlungen nicht schon seit alters her von anderen Völkern

übernommen wurden.

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22

Das Stück "Izutsu" spielt an einem ruhigen Ort, dem Tempel und Grab des Ariwara

Narihira. Zu sehen ist ein Brunnen, der auf der Bühne mittels eines Holzgestelles mit

Schilfpflanzen88 dargestellt wird.

Der Schauplatz der Handlung in der Iphigenie besteht aus einem freien Platz vor dem

Tempel89 der Artemis an der taurischen Küste. Ein Opferaltar ist errichtet, an dem man

Blutspuren sieht.

Schauspieler

Die Personen im Nô - Stück "Izutsu" stellen sich aus dem Chor, einem Wandermönch90

und dem Shite, der Geist der Tochter des Aritsune zusammen. Dieser Geist tritt im

ersten Teil als junges Dorfmädchen auf und wandelt sich im zweiten Teil zu einem

Geist. Gespielt wird dieses Stück von zwei Personen und den acht Chormitgliedern. Der

eigentliche Held, nämlich Ariwara Narihira (825- 880), betritt die Bühne nicht.

In "Iphigenie bei den Taurern" sind mehrere Personen in die Handlung verflochten.

Hier gibt es die Iphigenie, ihren Bruder Orestes, seinen treuen Freund Pylades, den

König der Tauren Thoas, einen Hirten, einen Boten und die Göttin Athene sowie

Tempeldiener und den Chor. Bei Euripides können drei bis vier Schauspieler alle Rollen

übernehmen, da sie sich meist nur in Dialogen gegenüberstehen und nie alle zur

gleichen Zeit zu sehen sind. Der Chor besteht aus 15 Männern, die gefangene

griechische Jungfrauen verkörpern sollen.

Masken und Kostüme

In "Izutsu" trägt der Shite die Maske einer jungen Frau. Diese behält er während der

gesamten Vorstellung auf. Im Theaterstück findet nicht wie üblich ein Austausch der

Maske statt, sondern das tragen einer militärischen Zeremonialkappe und ein Ändern

der Gewänder, das hier den Geist des Ariwara Narihira in der Symbolfarbe Lila und

dem für ihn typischen Muster, "Narihiras Lozenge" genannt, zeigt. Die übrigen

Mitspieler, Waki und Chor, sind unmaskiert. Der Shite trägt einen prunkvollen Kimono

und der Waki erscheint in Mönchsgewändern.

In "Iphigenie" tragen alle, Schauspieler und Chor, die griechischen Leinenmasken.

Diese behalten sie während des ganzen Spieles auf91. Die alltäglichen griechischen

88 In Weber- Schäfer als Riedgras in Zobel als Susuki - Gras bezeichnet, von der Bedeutung beider

allerdings mit Schilf umschreibbar.

89 Diese Tempelansicht wurde wahrscheinlich auf die Vorderseite der Skene gemalt.

90 in diesem Stück der Waki

91 In einigen Stücken wurde ein veränderter Gesichtsausdruck durch eine doppelte Maske gezeigt. Der

Schauspieler stand dann während er beispielsweise lachte mit der lachenden Seite zum Publikum und

wenn er weinte, drehte er sich um.

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23

Gewänder und speziellen Theaterkothurne92 waren die Kostüme der Darsteller.

4.2 inhaltlicher Vergleich

Hier werde ich die bereits allgemein verglichenen Unterpunkte anhand der beiden

Stücke untersuchen. Wo es sich anbot, habe ich die Unterpunkte zusammengefasst.

Einordnung

Izutsu ist bei den Drittspielen, also den Frauennô, einzuordnen.

Iphigenie gehört zu den Stücken des Euripides, die ein Wiederfinden bzw. Erkennen

verlorengeglaubter Personen zum Thema haben.

Quellen

Einen starken religiösen Einfluss im Stück hat der Buddhismus, spezieller der Amida

Buddhismus mit seiner Vorstellung eines Paradieses, das im Westen liegt.

Die literarische Quelle des Izutsu - Stückes ist das Ise monogatari93 und daraus werden

Gedichte als immer wiederkehrendes Motiv rezitiert.

Diese Gedichte aus der Übersetzung von Weber- Schäfer, P. lauten:

"Am Rand des Brunnens,

Am Brunnenrand verglichen wir

Einst unsere Größe.

Ich bin viel größer geworden,

Seit ich dich nicht mehr sah."94

"Mein langes Haar,

Das wir verglichen, hängt jetzt

Lose um die Schultern.

Für wen, wenn nicht für dich,

92 Die Darstellung eines nackten Orestes und Pylades auf der Scherbe im Anhang (Bild 6) entspricht

wahrscheinlich nicht den Tatsachen.

93 Genauer dir zweiundzwanzigste Episode der Novellensammlung.

94 Das ist das erste Gedicht, dass der junge Ariwara an die Tochter des Aritsune schrieb.

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24

Sollte ich es hochstecken?"95

"Sturmwind weht,

Weiß erheben sich die Wogen.

Über dem Drachenfeldberg

Zieht um Mitternacht

Alleine mein Geliebter."96

Die Iphigenie ist ein teilweise erfundenes Stück. Sie geht auf die griechische Mythen-

und Sagenwelt um Agamemnon97 und eine dem Dichter bekannte Erzählung über einen

Tempel an der Küste der Halbinsel Krim, bei dem Menschenopfer stattfinden, zurück.

Der ausgedachte Moment liegt in der Verbindung der beiden durch den Charakter der

Iphigenie, die Euripides als von Artemis gerettet an die Küste der Krim entführt. Dort

hat sie das Priesteramt in jenem Tempel inne. Die griechische Artemis entspricht der

römischen Göttin Diana. Sie ist ein Symbol für die Jagd und den Animus in der Frau.

Eine weitere Gottheit ist Athene, die mit ähnlichen "herrischen" Eigenschaften

verbunden wird.

Funktion des Chores

Der Chor übernimmt im Nô - Stück die Rolle und somit die Antwort des Mädchens auf

die Fragen des Mönches, genauso wie die Rolle des Mönches, der noch mehr erfahren

möchte. Er schiebt sich also in den Vordergrund, um psychische Zustände aufzuzeigen.

Der Text während des Mai- Tanzes wird nicht vollständig vom Chor übernommen, hat

aber eine entlastende Funktion.

Der griechische Chor ist schon in seiner Stellung zu den Schauspielern anders gesetzt,

weil er selbst eine Rolle verkörpert, nämlich die gefangenen griechischen Jungfrauen.

Er schmückt so die Szenen aus und bringt öfters die Gefühlsseite stärker zum

Vorschein98. In seinen häufigen Kommentaren ist die moralisierende Wirkung, wie sie

95 Die Antwort des Mädchens auf das obere Gedicht.

96 Sie haben geheiratet und er betrügt sie mit einer anderen Frau. Sie sagt nichts dazu und erst, wenn er

hinaus zieht, geht sie vor die Tür und spricht dieses Gedicht.

Alle Gedichte zitiert aus: Weber- Schäfer, P.; Seite 84 und 85

97 Was hier bedeutet der Feldzug nach Troja.

98 z. B. Reclam, Seite 30: Der Chor zu Pylades: "Weh, schreckliche Heimfahrt! Weh, weh!" und zu Orest

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in der Literatur beschrieben wird, allerdings kaum zu finden.

Aufbau und Inhalt

Im Stück "Izutsu" beginnt, streng nach dem klassischen Schema Jo, Ha und Kyû, der

Mönch seine Vorstellung. Danach im Ha 1 tritt der Shite als junges Mädchen auf und

erklärt sich nur ein wenig. Nun spitzt sich die Situation immer weiter zu, die in einer

Wechselrede von Mädchen und Mönch bis in den Ha 3 Teil reicht. Kurz vor dem Ende

des Ha 3 ist die Spannung auf dem höchsten Punkt angelangt und löst sich mit den

Worten des Mädchens: "Ich bin in Wahrheit jene Liebende, ..."99 etwas auf. Hier gibt

sie zu, dass sie der Geist der mittlerweile verstorbenen Tochter des Aritsune ist. Danach

tritt sie ab und die Verwandlung bzw. Umkleidung erfolgt, während der Mönch einen

Wartegesang anstimmt. Im Kyû Teil erfolgt die Handlung im Traum des Mönches, was

man als Mugen - nô100 bezeichnet. Das Mädchen erscheint hier wieder und sieht im

Brunnen, vermeintlich ihr Spiegelbild betrachtend, ihren Geliebten. Dieses Erblicken

geschieht während des Mai- Tanzes, der hier den Eindruck von Rausch und Ekstase

vermittelt.

Den Schluss singt der Chor, während der Mönch erwacht.

Die Einführung in das Stück des Euripides beginnt mit dem Monolog der Iphigenie, die

uns über ihren Traum vom Tod des Bruders und ihre schlechten Vorahnungen berichtet.

Zugleich erklärt sie damit den Hintergrund der Geschichte näher. In einem

Szenenwechsel erfahren wir nun ähnliches aus der Sicht des Orestes und Pylades.

Mit dem Einzug des Chores, entwickelt sich die Handlung allmählich. In der

Wechselrede zwischen Iphigenie und dem Hirten, deutet sich ein Gefühlsumschwung

der Iphigenie zum Negativen an101, was beim Zuschauer natürlich die Spannung erhöht,

denn er weiß um die Identität der an Land gegangenen Männer. Iphigenie empfängt sie

sodann auch und bittet Orestes oder Pylades einen Brief in die Heimat zu bringen. Ein

freundschaftlicher Streit, wer den Brief überbringen soll, entspringt, denn der jeweils

Dableibende wird im Tempel getötet. Pylades erhält danach den Brief mit der Bitte ihn

dem Orestes zu überbringen. Bis zur Offenbarung des Orestes, der sich als Bruder der

Iphigenie zu erkennen gibt, wächst die Spannung durch die Stychomythie. Hier in der

gewandt: "Du bist des Todes Raub! Weh, weh!".

99 zitiert aus Weber- Schäfer, P.: Seite 89

100 japanisch:

101 Früher hatte sie Mitleid mit den Fremden, nun scheint ihr alles sinnlos und verloren. Seite 16: "Mein

armes Herz, du warest immerdar zuvor sanftmütig und mitleidig gegen Fremdlinge... Jetzt aber, nach dem

Traume, der mich hart gemacht, ..."

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26

Mitte des Stückes ergibt sich also ein Absacken der Spannungskurve, die dann gegen

Ende erneut ansteigt und erst durch den "Deus ex machina" vollkommen gelöst wird,

denn nun steht die Flucht aller drei Personen, Orestes, Pylades und Iphigenie, bevor.

Die Flucht gelingt, aber erst durch das Eingreifen der Göttin Athene.

Die letzte Textpassage wird hier, ebenso wie im japanischen Stück, durch den Chor

gestaltet.

5 Interpretation von "Izutsu"

Nach dem formalen und inhaltlichen Vergleich der beiden Theaterstücke, versuche ich

aus dem griechischen und europäischem Verständnis für Theater und Tragödie heraus

eine Interpretation des Nô - Stückes "Izutsu".

Zuerst einmal gehört es zu den Maskenspielen. Die Masken wurden von anderen

Völkern und Kulturen übernommen. Vom griechischen Theater wissen wir, dass die

Maske ursprünglich eine religiöse Bedeutung besaß und zur Verwandlung in den Gott

Dyonisos verwendet wurde. Die Verwandlung, in ein nicht irdisches Wesen, spielt auch

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im japanischen Theater eine wichtige Rolle. Hier handelt es sich um Geister und

Dämonen, die dargestellt werden. Da die Menschen auch wenn sie Masken tragen,

keine Besonderheiten aufweisen, die sie übermenschlich erscheinen lassen, wurden

verschiedene Dinge in die Maske hineininterpretiert. Der Glaube, "dass die Kraft der

Maske ihren Träger verwandelt"102, ist tief im japanischen Volk verwurzelt. Dies führt

neben dem ganz pragmatischen Aspekt, mit Hilfe der Maske aus einem Mann eine Frau

zu machen oder aus einem alten einen jungen Mann, zu einer tieferen psychologischen

Ebene. Dieser hat sich auch im Nô erhalten. Für den Zuschauer noch unsichtbar, ist das

letzte Stück, das der Schauspieler anlegt, die Maske. Dies geschieht im Kagaminoma,

dem Spiegelraum, und zwar eben vor diesem Spiegel. Der Spiegel ermöglicht das

Entstehen eines Doppelgängers. Dieser kann das eigene Ich teilen, vertauschen103 oder

eben verdoppeln. Das Aufsetzen der Maske vor dem Spiegel hilft dem Darsteller dies zu

erkennen und auch zu ermöglichen. In tiefer Konzentration sollte er so das eigene Ich

mit dem Fremden vertauschen und ganz die Rolle im Theater ausfüllen.

Der Archetyp, der von Jung mit dem Begriff Persona bezeichnet wurde, hat auch einen

interessanten Hintergrund. Jung nimmt den Begriff aus der Antike und dort hatte er die

Bedeutung von Maske oder Gesicht. Der Archetyp stellt bei Jung die sozialen Rollen

und deren Übernahme dar. Das Mädchen hat als Geliebte des Narihira eben auch eine

solche Rolle übernommen und trägt seine Maske. Dies geschieht sinnbildlich im Tragen

seiner Kleider und vielleicht auch im Sehen eines falschen Spiegelbildes im Brunnen.

Das Stück "Izutsu" gehört weiterhin zu den Dramen. Die europäische Literaturwelt

unterscheidet hier etwa 20 weitere Unterarten. Eine eigene Gattung stellen davon aber

nur die Komödie und die Tragödie dar. Was ist "Izutsu" in diesem europäischem

Kontext? Wo sollte man es einordnen?

Schon die Grundstimmung der Tragödie - traurig - entspricht eher dem melancholischen

Wesen des Stückes, als die lustig, fröhliche Grundstimmung der Komödie.

Mit der Entwicklung der Tragödie in Griechenland haben sich auch spezifische

Merkmale entwickelt. Dazu gehört, zum Beispiel, das Hineinversetzen und Mitleiden

der Zuschauer in die gespielten Charaktere und so hat der Zuschauer im Gegensatz zur

Komödie104 eine geringe Distanz zum Stück. Bei den Nô - verstehenden Japanern105 ist

dies auch deutlich zu spüren. Sie leiden und fühlen mit dem Shite. Dieser ist vor allem

102 Yanagita, Kunio; Seite 252 aus Zobel,

103 sprich seinen Platz einnehmen

104 Die Distanz wird in der Komödie von vornherein durch das Lachen der Zuschauer aufgebaut und

erhalten.

105 Das Problem, das nicht alle Japaner der modernen heutigen Zeit dieses Theater verstehen, greife ich

später noch einmal auf.

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in den Kriegern-, Frauen- und Wahnsinnigen- Nô ohne eigene Schuld beziehungsweise

ohne eigenes Zutun in ein tragisches Schicksal verwoben. In "Izutsu", das ja zu den

Drittspielen gehört, findet dies einen Anklang in der Situation des Mädchens, das

aufgrund der großen Liebe zu Ariwara Narihira diesen nicht mit seinem "Fremdgehen"

konfrontieren möchte. Sie ist durch sich selbst befangen, denn sie weiß, dass sie wenn

sie sich bei ihm beklagt, ihm Vorwürfe macht oder gar selber fremdgehen würde, er

sich noch intensiver der anderen Frau zuwenden wird als bisher und sie möchte ihn

nicht verlieren106. Sie ist zum Schweigen und ausharren gezwungen und genau das ist

der tragische Aspekt, der in uns Mitleid und Verständnis hervorruft.

Die Hauptpersonen erscheinen meistens als Geister. Aus diesem Grund kann das Ende

nicht ihr Tod107 sein, wie in den europäischen Werken. Das Stück löst sich eher in der

Befreiung vom umherirrenden Geisterzustand und dem Loslassen des angestauten

Konfliktpotentials auf. Hier geht nicht nur der Zuschauer gereinigt aus dem Theater

hervor, sondern auch der dargestellte Charakter selbst, dessen psychische Entwicklung

im Stück darin seinen Höhepunkt findet.

Dieser dramatische Charakter erhält erst durch die Wiederholung von Aussagen und

Gedanken eine seelische Konstanz, die ihn für uns, den Leser, zu erschließen vermag.

Man denke hier nur an die dreimalige Wiederholung des Gedichtes vom

Drachenfeldberg. Diese Aussage im Prozess des Dramas und im jeweiligen

Bewusstseinszustand des Mädchens und des Mönches führt uns konsequent zum

eigentlichen Problem hin.

Mit der Auftrittsrede des Wanderpriesters wird es zum ersten Mal erwähnt und im Ha 3

Teil, der Erklärung des Mädchens, wird es als erstes der drei Gedichte und somit auch

wichtigstes vorangestellt108. Die letzte Erwähnung findet kurz nach der Offenbarung als

Geist statt.

Hier kann man aus dem veränderten Gedicht: "In weißen Wellen der Ungewißheit

Über den Drachenfeldberg

kam ich um Mitternacht."

bereits verschiedene Schlüsse ziehen. Einmal ist durch ihr `outen′ ihre seelische

Spannung etwas gelöst und ihre Haltung zum Priester offener geworden, andererseits ist

dies der Beweis dafür, dass sie wirklich jene Geliebte ist.

Drittens zeigt der erste Satz: "In weißen Wellen der Ungewißheit ... kam ich", das sie

106 siehe auch die Untersuchung der amerikanischen Frauenärztin Barbara Bross in Bornemann, E.

107 auch der typische Untergang der europäischen Helden fehlt

108 Bezeichnenderweise spricht der Chor hier die Zeilen: " Zieht um Mitternacht/ Alleine mein

Geliebter."

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selbst ein sehr unbestimmtes Gefühl zu ihrem Handeln antreibt.

Die Handlung schreitet nun in der Gegenwart voran, während das ursprüngliche

Problem aus der Vergangenheit aufgeklärt wird109.

Die Beschreibung der Vergangenheit finden wir im Ise monogatari und im Kokin shû110.

Dort wird findet man auch Hinweise auf die historische Stellung des Mädchens und des

Dichters und Hauptmannes der kaiserlichen Garde Ariwara Narihira. Hier wird ein

Rangunterschied deutlich, der sich auch im Stück wiederfindet.

Das Mädchen hat zum Beispiel keinen eigenen Namen erhalten, sondern wird als

Tochter des Ki no Aritsune beschrieben111. Dies könnte auch ein Hinweis auf die Zeit

des Dichters Zeami sein, der in der Muromachi - Periode lebte.

Neben den literarischen Quellen spielen natürlich der Shintôismus und der Buddhismus

eine wichtige Rolle. Auch wenn der Shintô nicht direkt im Stück erwähnt wird, so ist er

durch das Symbol des Brunnens dennoch fest miteingebunden. Ähnlich wie in der

griechischen Götterwelt, wo der Berg der Sitz eines Gottes sein kann, ist hier der

Brunnen der Ort, an den die Geister von Narihira und dem Mädchen gebunden sind112.

Einmal im Jahr zur Kirschblütenzeit kann sie darin ihren Geliebten erblicken.

Im europäischen Theater funktionieren Requisiten als Kristallisationskerne der

Werke113. Im Stück "Izutsu" ist das Requisit nicht nur Synonym für Kindheit, Jugend

und Lebenslauf eines einsamen Dorfmädchens, sondern auch Titel des Stückes und

Symbol für eine tiefe Liebe. Die Übersetzung von Weber- Schäfer dürfte hier sehr gut

die japanischen Wortspiele wiedergeben.

Zitat von Seite 89: "Am Brunnen vor dem Tore

...

Tief waren die Wasser, ihre Herzen

Waren im tiefsten ein Herz nur."

Seit der Kindheit hat sich das Symbol des Brunnens in der Psyche des Mädchens

eingeprägt und im Laufe der Zeit sind viele Bedeutungen hinzugelangt.

109 auch das ist ein weiteres Konvergenzkriterium, das wir bei europäischen Stücken finden und ordnet

"Izutsu" bei den analytischen Dramen ein.

110 Japanisch:

111 Früher war es nicht üblich für Mädchen einen Namen in den japanischen Kanji (chinesischen

Zeichen) zu wählen, sondern es wurde in der einfacheren japanischen Silbenschrift Katakana geschrieben.

Zum Beispiel hieß ein Junge Toshihiro

und ein Mädchen Yukiko

.

112 Der Unterschied zw. griechischer und shintôistischer Theophanie besteht darin, dass der Berg in

Griechenland nur der Sitz des Gottes ist und im Shintô der Berg den Gott selbst darstellt.

113 In der "Iphigenie bei den Taurern" ist es zweifelsohne das Bild der Artemis, als Symbol der immer

wieder auftretenden Göttlichkeit, das Iphigenie und Orest rauben wollen(!!!).

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30

Der Brunnen114 wird zum sichtbaren Drehpunkt der Geschichte und gibt dem Stück

eine sehr große und auch geheimnisvolle Dichte. Dieses Geheimnisvolle und im ersten

Moment Unerklärbare entsteht durch die verschiedenen Symbole und Bilder, die sich

im Brunnen vereinen und in uns Gefühle und Assoziationen wachrufen. Schaut man in

den Brunnen hinein115, sieht man sein Spiegelbild, aus ihm heraus schöpft das Mädchen

Wasser und an seiner Seite befindet sich Schilfrohr, das zusätzlich noch mit dem Ärmel

des Mädchens gestreift wird, während es einen Tanz um den Brunnen herum aufführt.

Wenn man diese Bilder nach ihren Symbolgehalten hin untersucht, kommt man zu

erstaunlichen Feststellungen116.

Der Brunnen117 ist zum Beispiel das Symbol für Jungbleiben (siehe Jungbrunnen) und

unergründliche schöpferische118 Tiefe, was wiederum das Unterbewusstsein darstellt.

Das Mädchen nimmt aus ihm Wasser auf. Das Wasser ist bei Freud und Ryborz ein

Zeichen für einen Ursprung beziehungsweise eine Geburt und darüber hinaus noch

Zeichen psychischer Energie119. Dies ist ein Bild, das uns zum ersten Mal auf den Kern

des Symbolgehaltes vom Brunnen stößt, nämlich zu Erkennen, dass aus dem Brunnen,

gleichzeitig ihr Unterbewusstsein, der Ursprung ihres Leidens genauso wie ihrer Kraft

kommt.

Beim Tanzen werden nach Ryborz psychische Energien zum Fließen gebracht und

bestimmte Vorstellungen mit Kraft gefüllt. Das ganze Stück - aber - ist ein "Tanz" um

den Brunnen und zeigt uns in der Auslegung nun zum zweiten Mal, dass das

Unterbewusstsein des Geistes hierin ausgedrückt werden soll. Ein seelischer Konflikt

wird losgelassen und seine Bilder werden mit Kraft gefüllt. Bei Freud findet man den

Tanz außerdem als eine Darstellung für den Geschlechtsverkehr, was wiederum sehr gut

zum Tragen der Gewänder des Narihira, also einer symbolischen Vereinigung, passt.

Während des Tanzens streift das Mädchen ein Schilfrohr, welches als Symbol für

Wankelmut und Schwäche bei Ryborz erwähnt wird. Es hat zu dieser Zeit allerdings

schon die Kleider des Narihira an und ich denke hier ist der Wankelmut und die

Unzuverlässigkeit des Narihira angesprochen, seine treue Geliebte zu verlassen.

114 Das Verhalten zum innerpsychischen Problem hat das Mädchen schon vorher, in der erklärenden

Auftrittsrede, angedeutet.

115 Die wohl aufregendste Stelle ist der Blick in den Brunnen im Kyû- Teil.

116 Ich kann jetzt nur aus der europäischen Sicht und mit Hilfe von Freud und Ryborz weitergehen, da

mir der japanische Symbolgehalt nicht bekannt ist. Nach den Jung′schen Archetypen müssten sie sich

aber in jedem Falle ähneln.

117 Bei Freud nur im Bezug auf Springbrunnen erwähnt.

118 Siehe Wasser aus dem Brunnen schöpfen

119 siehe Jung, C. G.

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31

Die Rolle des Priesters und seine Position zu dem Mädchen und ihrem Geist hat auch

eine tiefere Bedeutung. Hier stimme ich der These von Herrn Kobayashi zu, dass der

Mönch eine heilende Funktion, sprich Psychiaterrolle120 übernimmt. Der Traum, der

vom Mönch geträumt wird (!) und der zur Heilung121 des Mädchengeistes beiträgt, ist

auch keine Besonderheit und passt in das Bild der Freudschen Traumdeutung hinein, in

der, der Psychiater möglichst als Spiegelbild oder als Projektionsfläche für die

Probleme des Patienten genutzt wird. Es zeigt uns vielleicht, dass der Konflikt des

Mädchens nicht mehr von ihm aus gelöst werden kann, weil es zu tief in das Problem

verstrickt ist.

Ein seelischer Konflikt aus dem Unterbewussten.

"Jeder seelische Konflikt besteht aus einem Triebwunsch und aus der gegen ihn gerichteten

Abwehr. Jeder Triebwunsch enthält notwendig eine sexuelle Dimension."122

Das der Geist einen Konflikt in sich trägt und dieser im Verlauf des Stückes aufbricht

und sichtbar wird, ist klar, aber wo ist die Quelle? Welche Normen der Gesellschaft und

Kultur liegen dem Konflikt zugrunde? Was ist beispielsweise eine Beziehung, die die

Tochter des Aritsune und Narihira gepflegt haben?

Bei Reiche und Freud gehören drei Dinge dazu: die sexuelle Lust, die soziale

Verantwortung und die biologische Reproduktion. Die sexuelle Lust und die

biologische Reproduktion sind einfach zu verstehen. Die soziale Verantwortung meint

die Fähigkeit zur Sorge oder das gemeinsam geteilte soziale Leid. Das ist ein wichtiger

Punkt der hier, neben der sexuellen Lust durch Narihira verletzt wird. Es entsteht eine

Eifersucht und dies ist ein Zeichen dafür, dass einer den anderen besitzen möchte und

dies auch in einer gewissen Weise so ist, denn der Geist des Mädchens zeigt sich von

Narihira sprichwörtlich besessen. Jung hat in seiner Abhandlung der Archetypen daraus

geschlussfolgert, dass der Komplex 123 , der als "selbstständiges Lebewesen" zu

bezeichnen ist, diesen so versinnbildlicht124.

Eine Eifersucht zu unterdrücken ist für einen japanischen Mann, der "Ehre", bestimmt

ebenso schwierig wie für eine Frau. Allerdings ist die Eifersucht des Mannes eine

120 Eine solche wird zum Beispiel auch den katholischen Priestern bei der Beichte ihrer Gläubigen

zugesprochen.

121 Das eine Erlösung stattfindet, ist ein Kennzeichen des Nô und kommt auch im positiven Ausklang des

Stückes zum Vorschein.

122 Zitat: Reimut Reiche in den "Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie" (Freud, S.), Seite 14

123 um einen solchen handelt es sich hier zweifelsfrei

124 Zitat aus Samuel, A.: "Im Grunde, ..., ist das ganz richtig, denn wenn die Menschen des Altertums

oder des Mittelalters davon sprachen, dass jemand von einem Dämon besessen sei ..., dann meinten sie

die Besessenheit von einem Komplex oder das Verdrängen eines Komplexes."

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32

akzeptierte, während die Frau eher dulden sollte. Seit frühester Kindheit wird ihr

eingepflanzt, die Schuld in sich selbst zu suchen125 . Der Koitus ist zudem ein

geheimer Akt, was das Lösen eines solchen Konfliktes nicht gerade erleichtert, denn

darüber redet man nicht. In einer Schuldgesellschaft kämpft jeder für sich und laut

Bornemann liegt hier eine große Gefahr zur Ausbildung einer Neurose. Dies erklärt uns

den Konflikt, doch damit ist er noch nicht gelöst.

Warum begeht Narihira "Ehebruch" und wie findet er zu der Tochter des Aritsune

zurück?

Der Mensch wurde nicht für die Monogamie geschaffen. Dazu führt Bornemann sogar

Bibelzitate an. Der Mann muss sich also ähnlich wie der Priester eine Abstinenz

auferlegen. Doch Narihira hat diese gebrochen und stillt seine Neugier und seinen

Drang. Das ihm die Tochter des Aritsune treu bleibt, setzt er voraus und er erwartet, das

sie sich zu seinem `Fehlverhalten′ äußert, was sie nicht tut. Folgerichtig, denn seine

Erwartungshaltung wird enttäuscht, schließt er, dass sie ihn nicht mehr liebt und ist nun

seinerseits, eifersüchtig, auf der Suche nach dem Grund dafür126. Da er keinen Grund

findet, sondern im Gegenteil einen noch stärkeren Beweis ihrer Liebe erhält, gibt er die

fremde Frau auf und kehrt zur Tochter des Aritsune zurück. Selbst nachdem Ariwara

Narihira nun erkannt hat, das seine Frau eine bessere Gefährtin ist als bisher geglaubt

und sie ihre große Liebe wiedergefunden hat, ist das Schuldgefühl der Frau

wahrscheinlich nicht vollständig beseitigt, denn sie hat ja einer anderen Frau den

Liebhaber entrissen. Diesen Komplex scheint sie zu Verdrängen und da es ihr nicht

vollständig gelingt dies zu tun, bricht er immer wieder in ihr Bewusstsein ein und

kommt zum Vorschein. Der Archetyp des Animus in der Frau wird bei Jung auch als

Brücke zwischen dem Bewusstsein und dem Unbewussten bewertet. Dies könnte auch

ein Grund dafür sein, dass sich die Tochter des Aritsune mit dem Bild des Narihira

personifiziert und in dessen Gestalt erscheint sowie sein Spiegelbild im Wasser sieht.

6 Abschlussbemerkung und Ausblick

125 Die Japaner gehören, nach der Definition von Bornemann, ebenso zur Schuldkultur, wie die Europäer.

Das Gegenteil der Schuld- ist die Schamkultur.

126 Siehe Seite 85 bei Weber- Schäfer, P.

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"Izutsu" zählt mit zu den beliebtesten Drittspielen in Japan. Dies kommt, meiner

Meinung nach, von den vielen stimmungsvollen Bildern, für die Japaner sehr

ansprechbar sind, und der intensiven Dichte.

Das Nô - Theater an sich ist allerdings bei der heutigen Generation nicht sehr beliebt.

Dies hat mehrere Gründe. Das Nô hat einen sehr hohen ästhetischen Anspruch an die

Darsteller genauso wie an die Zuschauer127. Für den amüsierungswilligen Japaner, denn

dazu gehen die meisten ins Theater, ist dies wahrscheinlich nicht genug der

Entspannung. Die Darstellungsweise der Stücke ist durch ihre Komplexität und

gleichzeitige Einfachheit für einen ungeübten Zuschauer ebenfalls nicht sehr leicht

verständlich. Die vielfachen Bedeutungsmöglichkeiten einzelner einfacher Gesten

erschweren hier das Begreifen zusätzlich. Den Textpassagen im alten Japanisch kann

man auch nicht entnehmen, worüber das Stück gerade handelt und die Aufmerksamkeit

und Spannung geht so schnell verloren. Das kann bestimmt jeder nachvollziehen der

schon einmal eine Oper auf Italienisch gesehen hat und nichts von der Handlung wusste

oder die Sprache verstand.

Die Handlung möge für den an psychischen Problemen interessierten Laien in den

handschriftlichen Aufzeichnungen noch ein gutes Thema sein, aber spätestens hier ist

dem Uninteressierten der Stoff zu langweilig.

Dadurch, dass keine Handlung auf der Bühne erfolgt und " nur" ein innerer Konflikt

dargestellt wird, fehlen auch `spektakuläre ` Effekte, die im griechischen Theater von

den Zuschauern gern gesehen und den Dichtern ebenso gern eingebaut wurden.

Am Rande kann man noch bemerken, dass das Nô Theater in der frühesten

Entstehungszeit für Höhere und Adelige gedacht war und auch gerade am Hof sein

Publikum fand, während dem normalen Volk ein lustiges Stück aus dem Kabuki-

Theater seit jeher wohl wertvoller war.

Im Rahmen einer solchen Hausarbeit kann man sich nicht mit allen Aspekten

tiefgründig befassen. Für mich war es sehr spannend die beiden Dramen aus dem

Blickwinkel von Sigmund Freud, Carl G. Jung oder Heinz Ryborz zu vergleichen. Das

gründliche Einarbeiten in die beiden Theaterformen und die Psychologie waren dabei

für mich ebenso wertvoll und wichtig, wie am Ende die Interpretation aus der

psychischen und der vergleichenden Sicht niederzuschreiben.

Der ein oder andere Ansatz wird bestimmt Ausgangspunkt einer weiteren

Beschäftigung mit diesem Thema sein.

7 Literaturliste

127 Insbesondere meine ich hier die ästhetische Idee vom Yûgen, auf die ich nicht näher eingegangen bin.

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34

Blume, Horst- Dieter

"Einführung in das antike Theaterwesen"

; Darmstadt 1991;

Wissenschaftliche Buchgesellschaft

Bohner, Hermann

"Gestalten und Quellen des Nô"

; Wiesbaden; Harrassowitz

Burmeister, Enno "Antike Theater in Attika und auf der Peleponnes"; München

1996; tuduv - Verlag

Engert, Rolf

"Iphigenie auf Tauris"

; Leipzig 1998; Verlag "Max- Stirner-

Archiv" Leipzig

Freud, Sigmund:

"Das Unbehagen in der Kultur"

; Wien 1930;

Psychoanalitischer Verlag Wien

"Die Traumdeutung"

; Frankfurt am Main 1994; Fischer

Verlag

"Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie"

; Frankfurt am Main

1991; Fischer Taschenbuch Verlag

"Vorlesung zur Einführung in die Psychoanalyse"

; Frankfurt

am Main 1996; Fischer Verlag

Hisaki Hashi

"Ästhetische Aspekte des Nô- Theaters"

; Frankfurt

am Main, Berlin, Bern, New York, Paris, Wien 1995;

Europäische Verlag der Wissenschaften

Jung, Carl G.

"Symbole und Traumdeutung"

; Düsseldorf 1998; Walter

Verlag

Lesky, Albin

"Die griechische Tragödie"

, 5. Auflage, Stuttgart

1984, Alfred Kröner Verlag

"Geschichte der griechischen Literatur"

; 3. Auflage;

München 1971; Francke Verlag Bern und München

Löhrer, Dr. P. Robert

"Mienenspiel und Maske in der griechischen Tragödie"

aus

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35

Studien zur Geschichte und Kultur des Altertums; Paderborn

1927; Ferdinand Schöningh Verlag

Pound, Ezra/

"Nô - vom Genius Japan"

; Zürich 1990; Verlag Arche

Fernollosa, Ernest

Reclam

"Iphigenie bei den Taurern"

; Stuttgart 1994; Reclam Verlag

Ryborz, Heinz

"Die helfende und heilende Kraft der Symbole"

; Bergisch

Gladbach 1994; Lübbe Verlag

Samuel, Andrew

"Jung und seine Nachfolger"

; Stuttgart 1989;

Klett- Cotta Verlag

Sang Kyong

"Nô und europäisches Theater"

; Frankfurt am Main 1983;

Peter Lang Verlag

Schwinge, Ernst- Richard

"Griechische Tragödie und zeitgenössische

Rezeption:

Aristophanes und Gorgias"

; Hamburg 1997; Verlag

Vandenhoeck & Ruprecht

Weber- Schäfer; Peter

"Vierundzwanzig Nô- Spiele"

; Frankfurt am Main 1986;

Insel Verlag

Zobel, Günter

"Das Nô - Theater"

; Tokyo 1987; Deutsche Gesellschaft für

Natur- und Völkerkunde Ostasiens

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36

8 Anhang

8.1 Bildnachweis

Bild 1 : Die ursprüngliche griechische Bühne, die sich den natürlichen Gegebenheiten

anpasst. Beim Modell B ist bereits das Skenengebäude zu sehen

entnommen aus: Burmeister, E.

Bild 2 : Die griechische Bühne im Grundriss.

entnommen aus Blume, Horst- Dieter

Bild 3 : Die japanische Bühne in der Vorderansicht vom Zuschauerraum heraus.

Bild 4 : Bühnenplan der japanischen Bühne, mit eingezeichneten Sichtlinien.

Bild 3 und 4 entnommen aus Zobel, G.

Bild 5 : Die Entwicklung der griechisch/ römischen Bühne.

entnommen aus Burmeister, E.

Bild 6 : Zwei Abbildungen griechischer Masken und eine Vasenszene, die das Stück

"Iphigenie bei den Taurern" zeigt.

entnommen aus Burmeister, E.

Bild 7 : Eine japanische Dämonenmaske und menschliche Bühnencharaktere mit

Maske

und Kostüm.

entnommen aus Zobel, G.

Bild 8 : Die griechischen Bühnenmaschinen: Machina (Bühnenkran) und Ekkyklema

(Rollbühne).

entnommen aus Burmeister, E.

Bild 9 : Abbildungen einiger japanischer Tsukuri mono.

entnommen aus Zobel, G.

Bild 10 : Jo, Ha und Kyû im Bewegungsablauf der Darsteller: Die Bewegung der Füße

beim Laufen.

Anleihen entnommen aus Zobel, G.

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37

Bild 11 : Eine Spannungskurve des Nô- Stückes "Izutsu" und der "Iphigenie bei den

Taurern".

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