Dogville

INLEIDING

De film Dogville van Lars von Trier lijkt inmiddels verteerd, en het stof dat hij bij de première in Cannes 2003 deed opwaaien is in de loop van de afgelopen twee jaar stilaan gaan liggen, hoewel het vermeende anti-amerikanisme van Lars von Trier de Amerikaanse filmcritici met argusogen doet uitkijken naar het tweede deel van de ‘USA: Land of Opportunities’-trilogie, Manderlay (dat kort geleden werd gepresenteerd op het Cannes-festival 2005 en daar reeds op hernieuwde felle kritiek mocht rekenen). Wat de beeldcultuur en beeldideologie betreft zou een studie van de polemiek in de West-Europese versus Amerikaanse kunstkritieken met betrekking tot deze film erg interessant zijn. Maar gezien wij van mening zijn dat hierover al genoeg inkt gevloeid is én dat een dergelijk vertrekpunt voorbij zou gaan aan de eigenlijke problematiek die in Dogville wordt naar voren geschoven ¹ , zullen wij ons hiermee niet langer inlaten.

Anderzijds zouden we ervoor kunnen kiezen om de film vanuit de beeldentaal te benaderen, waarbij we zouden kunnen nagaan in hoeverre Lars von Trier (voor het eerst?) de Brechtiaanse, nietaristotelische dramatiek heeft toegepast op de filmkunst, en hoe hij in een symbolisch-minimalistische setting erin geslaagd is een uiterst pakkende tragedie op te voeren. We zouden bladzijden kunnen volpennen over het symbolische en iconische gebruik van de attributen en de omgevingskenmerken (en de betekenisvolle aan- en vooral afwezigheid daarvan). Net zo goed zouden we kunnen vertrekken van de emotionele en zelfs spirituele geladenheid van de lichtregie als formeel gegeven, die een zeer expressieve rol meespeelt in de monologue intérieure van de tragedie, en over de cameravoering die zich op geniale wijze distantieert van - maar tegelijk ook laat verrijken door - de door Lars von Trier onderschreven en vervolgens gesublimeerde regels van Dogme95. Hoewel we van mening zijn dat een dergelijke formalistische studie zeker van groot belang kan zijn voor een goed begrip van de film Dogville, hebben we ervoor geopteerd ons in de eerste plaats toe te spitsen op een vraagstelling naar de aard, de diepte en de draagwijdte van het personage Grace, en hoe zij zich als ‘beautyful fugitive’ verhoudt tot de mensen in de dorpsgemeenschap Dogville. Vanuit dat perspectief pogen we in te gaan op de verschillende verhoudingen die dramatisch geconstrueerd en tenslotte ook gedeconstrueerd worden, zowel op vlak van moraliteit, van macht, van liefde als van vrijheid. Tenslotte stellen we ons de vraag welke perspectieven de film opent naar de eenentwintigste eeuw, en daarmee ook naar zijn opvolger in de trilogie toe.

welke plaats in de wereld zou kunnen plaatsvinden, indien men de essentie van de boodschap in algemeen menselijke termen wil vertalen. Dat een dergelijke interpretatie rijker is dan Dogville te behandelen als een puur anti-amerikaans pamflet, wil deze tekst, samen met vele anderen teksten, aantonen, hoewel we via die weg wel menen te moeten terugkomen op de tegenstellingen tussen de oude en de nieuwe wereld. Het eventuele antiamerikaanse karakter wordt dan tot een historisch fait-divers. (zie Pressbook Dogville, Copenhagen 2003; p. 15)

2

DE ONVERMIJDELIJKE TRAGEDIE

Dogville is een besloten gemeenschap waar niemand teveel is, waar niemand te weinig is, waar geen werk teveel is, waar geen werk te weinig is, waar de mensen hun dromen en wensen vergeten zijn en waar niets meer mogelijk lijkt buiten de dagelijkse sleur, waar de touwtjes aaneen geknoopt worden opdat niemand iets tekort komt, en waar iedereen zich identificeert met de rol die hij of zij in deze besloten gemeenschap verworven heeft, en met de voorstelling die hij van zichzelf heeft of denkt te moeten hebben. Als er niet die éne spelbreker geweest was, die éne dissident die zich de luxe heeft kunnen verwerven zijn dag door te komen met observeren, denken, schrijven en vooral schrappen, die heel deze zorgvuldig door de traditie en de gewoonten opgebouwde structuur wenst te doorzien en te ‘verfrissen’. Zijn naam is Tom Edison. Door nauwgezette observatie is hij er achter gekomen dat de inwoners van Dogville één gebrek hebben: zij missen de kwaliteit van het wensen, en bovenal de kwaliteit van aanvaarden van een vervulling van die wens: ‘what we really need is something to accept. Something tangible, like a gift’. Zonder Tom’s demagogische neigingen zou het dorp nog honderden jaren op de landkaart kunnen liggen, het leven zou er gewoon doorgaan, en de tijd zou er tot stilstand komen.

gewicht meekrijgt van geweerschoten die haar komst voorafgingen, blijft ook voor Tom onverklaard, en dat drukt een zware stempel op zijn ‘illustration’. Grace draagt een geheim, dat niemand kan ontraadselen, en om dat geheim te bewaren laat ze zich deze projecties gericht op haar figuur lijdzaam welgevallen. Tom’s observatievermogen reikt tenslotte nauwelijks verder dan dat van zijn medeburgers. Ook hij creëert zich een zelfbeeld in romantisch-literaire waanvoorstellingen, en wil daarbovenop nog eens het beeld van Grace letterlijk doen passen in zijn eigen roman. Tot op zekere hoogte is hij de Don Quijote van Dogville (hoewel we dat beeld nog zullen corrigeren). Grace is echter niet wezenlijk geïnteresseerd in Tom’s fictie, en aanvankelijk deelt ze hem dat lieflijk mee, maar naarmate ze merkt hoe verknocht Tom aan zijn schrijverswereldje is, schudt ze hem bruusk van zich af. Dat Tom Grace’s geheim over het hoofd ziet, en daarmee de controle verliest over het aanvaardingsproces van het geschenk dat de dorpsgemeenschap doormaakt, zal hem en de hele gemeenschap tout court dan ook fataal worden. Tom zal zijn fout stukje bij beetje inzien, maar aanvaarden dat hij - uitgerekend hij - een gebrek aan observatievermogen heeft, zal hij niet meer mogen doen...

Indien we de tragedie die zich in Dogville afspeelt enkel zouden benaderen vanuit het perspectief van de dorpsbewoners, zijn we niet in staat ze te begrijpen - ook niet vanuit Tom’s standpunt. Vanaf het

3

moment dat Grace zich aan Dogville overgeeft, draait alles om haar. Elke handeling die de film toont staat in functie van Grace’s verhaal. Het gaat zelfs zo ver dat we de dorpsbewoners nergens in onderlinge interactie te zien krijgen, en als ze dit wel doen is het omdat Grace zich met grote nadruk aan het beeld heeft onttrokken (zoals de meetings met gesloten deuren waarin de gemeenschap zich beraad over de toekomst van Grace). Nagenoeg alle dialogen spelen zich af tussen één of meerdere inwoners versus Grace. Dogville is bijgevolg het verhaal, de ‘illustratie’ bij uitstek over de integratie van één vreemdelinge in een besloten gemeenschap, de opname van het ‘ene’ en ‘andere’ in het ‘vele’ en ‘gevestigde’. Daarom is de vraag naar de ware aard en de diepgang van Grace als personage van veel groter belang dan alle andere vragen die we met betrekking tot Dogville kunnen stellen. Grace zal steeds de ‘ander’ blijven waartegenover elk personage in meerdere of mindere mate wordt gekarakteriseerd. En op dit punt wordt de analyse van de protagonist - die we zoals we zullen zien misschien beter als een tritagonist moeten benaderen ² - erg problematisch. Grace is nauwelijks een personage te noemen. Zij is hoogstens een ‘wezen’, een ‘figuur’, die ook voor de toeschouwer een groot geheim bewaart. Terwijl de meeste tragedies ons het inzicht pogen te geven in de psyche van het hoofdpersonage, voelen we ons in Dogville volledig afgesloten van Grace’s ware diepte. Juist het feit dat achter haar handelingen het Onbekende en Ondoorgrondelijke heerst, maakt de tragedie des te beangstigender en indringender. In tegenstelling tot de hoofdpersonages van Lars von Triers vorige films (met name in Breaking the Waves en Dancer in the Dark), kunnen we onmogelijk afstand nemen van Grace, juist omdat we haar niet langer kunnen begrijpen vanuit een relatief eenvoudig psychologisch doorzicht. Terwijl Bess (Breaking the Waves) en Selma (Dancer in the Dark) verklaarbaar en begrijpbaar zijn vanuit een obsessionele gehechtheid aan haar stervende man respectievelijk de operatie van haar zoontje, blijft Grace een mysterie waar men enkel door middel van analyse van de uitgepuurde beeldentaal van Dogville vat op kan proberen krijgen. Grace weigert een subject te zijn, in de twee betekenissen van het woord ³ . Niet alleen gezien zij alle menselijke subjectiviteit lijkt te missen, maar ook gezien zij als ‘figuur’ weigert als subject van de film te fungeren. Daarvoor is ze te trots, daarvoor houdt ze teveel van het mysterie dat haar omhult, daarvoor koestert ze een te groot geheim, daarvoor is ze te ‘anders’. Zo maakt Grace van zichzelf niet

passief waarneemt en moreel registreert, zonder zijn eigen innerlijkheid te investeren in de tragische handeling. We kunnen beter zeggen dat Grace dit poogt te zijn, maar dat ze af en toe wel door de mand valt.

Dogville’, De Witte Raaf 18 (2004) 107, p. 13.

november 2003. http://www.triggerfish.de/magazin/home.cfm?p=5479 (9 mei 2005). In deze tekst worden de machtsverhoudingen in de film in een psychoanalytisch perspectief geanalyseerd. De auteur heeft echter geen aandacht voor het metafysische karakter van Grace als personage.

4