Elogio de la naturaleza
La relación entre el hombre y la naturaleza en la obra de Eduardo Chillida
y en el romanticismo alemán
1. Introducción... 2
2. La relación hombre-naturaleza en el romanticismo alemán... 2
2.1. El deseo de la unión ... 2
2.2. Caspar David Friedrich y el paisaje romántico ... 4
3. Eduardo Chillida ... 5
3.1. El aspecto científico en los conceptos de Chillida ... 6
3.2. El aspecto natural-romántico en la obra de Chillida ... 7
3.2.1. Materiales ... 7
3.2.2. Formas ... 8
3.2.3. Lugares... 9
4. Comparación final ... 10
4.1. El arte como medio de conexión entre hombre y naturaleza... 10
4.2. Pesismiso vs. optimismo ... 11
4.2.1. Wanderer
über
dem Nebelmeer ... 12
4.2.2. Peine
del viento ... 12
4.2.3. Comparación... 13
4.3. Conclusión... 14
5.
Bibliografía... 15
2
1. Introducción
En este trabajo se trata de examinar la tesis que en la obra del escultor
vasco Eduardo Chillida se encuentren ideas del romanticismo alemán.
Como conexión central servirá el aspecto de la naturaleza y su recepción
por parte del hombre. La pintura de Caspar David Friedrich será el punto
clave al comparar la obra de Chillida con el arte romántico.
2. La relación hombre-naturaleza en el romanticismo
alemán
Como romanticimo alemán se entiende el final del siglo XVIII y el
comienzo del siglo XIX
1
, no es posible fijarse en fechas concretas
solamente como aproximación Esteban Tollinchi propone el periodo entre
1780 y 1830
2
. En la parte siguiente se tratará de exponer las ideas
fundamentales del romanticismo alemán acerca de la relación hombre-
naturaleza.
Hay que mencionar que la época cuyo nombre se relaciona con la Edad
Media, no era homógena
3
sino que habían corrientes diferentes e incluso
opuestas que aquí no se pueden incluir.
2.1. El deseo de la unión
"Allmählich fing ihr (der Natur, S.Z.) Herz wieder an menschlich sich
zu regen, und antwortete dem freundlichen Frager gern, und so
scheint allmählich die alte goldene Zeit zurückzukommen, in der sie
den Menschen Freundin, Trösterin, Priesterin und Wundertäterin war,
als sie unter ihnen wohnte und ein himmlischer Umgang die
Menschen zu Unsterblichen machte" (Novalis)
4
.
Novalis expone dos aspectos claves de la relación romántica entre el
hombre y la naturaleza. Primero uno se da cuenta de que la naturaleza
1
Véase Honour, Hugh/ Fleming, John: Weltgeschichte der Kunst. Prestel Verlag,
München: 1983, p.
581
2
Véase Tollinchi, Esteban: Romanticismo y modernidad. Editorial de la Universidad de
Puerto Rico, Río Piedras: 1989, p. 2
3
Véase Honour, Hugh/ Fleming, John, p. 586
4
Schlumm, Hans.-B.: Blauer Tagtraum Goldenes Zeitalter. Materialis Verlag, Frankfurt/
M.: 1981, p. 33
3
aparece como sujeto
5
en la descripción, lo que indica una cierta
estimación. Esta observación se explica cuando se toma en consideración
el desarrollo científico de la época. Además de los inicios de la industria
aparecen nuevos conceptos en las ciencias naturales. Destaca el
mecanicismo, un concepto que trata de explicar la evolución del mundo a
base de procesos mecánicos, así que la naturaleza se vuelve más
autónoma y se disuelve "la unidad de la naturaleza y del espíritu"
6
. Quiere
decir que en el progreso científico la naturaleza se convierte cada vez más
en un objeto lo que provoca la postura opuesta por parte de los
románticos
7
como la presenta Novalis.
El segundo aspecto mencionado por Novalis es el "goldenes Zeitalter"
8
.
Se trata de un término amplio de origen mitológico que aparece ya en la
edad antigua
9
. Describe la idea de una época ideal, una "paradiesischen
Urzeit" (Mähl, p. 1), en la que "Mensch und Natur noch vereinigt waren"
(Novalis in: Schlumm, Hans.-B., p.33). Por su deseo de llegar a una unión
con la naturaleza en una época que trataba de revelarles el carácter
mecánico de ella (la naturaleza) los románticos aspiraban a reconstruir un
"goldenes Zeitalter" que les pareciera ideal
10
.
Aquel deseo de unión se manifiesta en el arte donde la subjetividad se
vuelve elemento muy importante: "(So) ging es den Romantikern nur um
den subjektiven Ausdruck ihrer Seelenregungen, Überzeugungen,
Hoffnungen und Ängste in all ihren unzähligen Formen" (Honour, p. 586).
Como ideal los románticos se imaginaban un paisaje, un idilio, como
símbolo de libertad y de coexistencia simbiótica entre los hombres y la
naturaleza
11
.
5
Véase Schlumm, Hans.-B., p. 33
6
Véase Tollinchi, p. 415
7
Véase Hinz, Berthold/ Kunst, Hans-Joachim/ Märker, Peter/ Schneider, Norbert:
Bürgerliche Revolution und Romantik. Anabas, Gießen: 1976, p. 10
8
Mähl, Hans-Joachim: Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk des Novalis. Niemeyer
Verlag, Tübingen: 1994.
9
Véase Mähl, Hans-Joachim, p. 1
10
Véase Ruprecht, Erich: Geist und Denkart der romantischen Bewegung. Verlag
Günther Neske, Pfullingen: 1986, p. 11
11
Véase Hinz, Berthold y otros, p. 6
4
Aunque lo expuesto forma solamente una parte menuda del pensamiento
romántico debe ser suficiente para entender la relación entre el hombre
romántico y la naturaleza.
Los ideales están aclarados y una examinación de la obra del pintor
romántico Caspar David Friedrich revelará el carácter utópico de estos
ideales para los románticos.
2.2. Caspar David Friedrich y el paisaje romántico
"Friedrichs Werk offenbart ein Ringen mit den Problemen von Kunst
und Realität die quälenden Zweifel eines gläubigen Mannes, der mit
einer Natur konfrontiert wird, in der die göttliche Ordnung nicht mehr
sichtbar ist" (Honour, p. 593).
Honour expresa la crisis del pintor romántico que se ve enfrentado a una
naturaleza que le parece "entfremdet" (Honour, p. 593).
Esa ,Entfremdung' la simboliza Friedrich en sus pinturas de paisaje
incluyéndoles a los hombres sólo en posiciones de obervación.
Frecuentemente aparecen las "Rückenfiguren" (por ejeplo en "Wanderer
über dem Nebelmeer", "Ausblick aufs Meer", "Abendlandschaft mit zwei
Männern"), que indican la exclusión del hombre de la naturaleza, la
separación de ella
12
. Los sentimientos del hombre pintado parecen
transmitirse al observador
13
y se produce una cierta intersubjetividad.
La naturaleza pintada excita "la emoción de lo sublime", lo que se
refiere especialmente a "la oscuridad, la fuerza, el vacío, el silencio, la gran
extensión, altura o profundidad (...), la magnificencia (...) (y) la infinitud"
(Tollinchi, p. 453). El individuo parece débil ante el paisaje sublime lo que
le provoca "delightful horror (wonniges Entsetzen)" (Hofmann, p. 25),
porque al mismo tiempo de temerse se siente captado y fascinado por la
belleza de esta naturaleza. En 1802 Schiller lo formuló así:
12
Véase Hinz, Berthold y otros, p. 9
13
Véase Hofamnn, Werner: Caspar David Friedrich, Verlag C. H. Beck, München: 2000,
p. 25
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