’El humor de sonrisa’ - Dos vertientes del teatro de humor español

1  Introducción  5

2  Movimientos artísticos en el campo teatral  7

2.1  Período anterior de la guerra civil  7

2.2  Tendencias en el teatro de posguerra  8

3  Influencia artística  9

4  Hacia la creación teatral  10

4.1  El mundo dramático de Enrique Jardiel Poncela  11

4.1  Una renovación deseada  11

4.2  Lo inverosímil  12

4.3  Un teatro sin compromise  14

4.2  La teoría de humor  15

4.1  El absurdo lógico  15

4.2  El ataque al sistema  16

4.3  Humor situacional  16

4.4  Humor verbal  17

4.5  Humor en los personajes  19

4.3  Las comedias de Jardiel Poncela  20

4.1  Cuatro corazones con freno y marcha atrás  20

4.1  Situaciones cómicas  22

4.1  Situaciones a base de lo mecánico  22

4.2  La inversión de papeles  23

4.3  La hipérbole  24

4.4  Situaciones absurdas  24

4.5  Situación equívoca  30

4.2  Lenguaje cómico  30

4.1  Recursos de influencia tradicional  31

4.1  Líos de palabras  31

4.2  El camelo  31

4.3  Diálogos disparatados  31

4.4  Disemia  32

4.5  Juego de palabras  33

4.2  Recursos de resorte novedoso  33

4.3.1.2.2.1 Greguería ................................................................................. 33

4.2  Chiste de base intelectual  34

4.3  Personajes humorísticos  35

4.2  Un marido de ida y vuelta  37

4.1  El humor en las situaciones  38

4.1  Acumulación de objetos  38

4.2  Equívocos  39

4.3  Salidas y entradas  40

4.4  Situaciones absurdas  41

4.2  Humor verbal  41

4.1  Cambio de letras  41

4.2  Juego de palabras  42

4.3  El camelo  43

4.4  Chistes  43

4.5  Diálogo inverosímil  44

4.3  El humor en los personajes  46

5.1  La ideología teatral de Miguel Mihura  47

5.1  Teatro no programático  47

5.2  Teatro sin compromiso  49

5  El humor mihuriano  49

5.1  La realidad contemplada  49

5.2  Ruptura de las convenciones  50

5.3  Humor situacional  51

5.4  Humor verbal  51

5.5  Humor de los personajes  52

5.3  Las comedias de Miguel Mihura  52

5.1  Tres sombreros de copa  53

5.1  Comicidad de las situaciones  54

5.1  Acumulación de objetos  54

5.2  Situaciones cómicas en sí mismas  60

5.3  Repetición de elementos dramáticos  61

5.4  La violencia  61

5.5  Ruptura del sistema establecido por la lógica  62

5.3.1.1.6 Ruptura de fórmulas sociales ...................................................... 63

5.7  Ruptura del clima sentimental  63

5.2  Comicidad del lenguaje  66

5.1  Ruptura del sistema lingüístico habitual  66

5.2  Ruptura del sistema lingüístico establecido por la experiencia  68

5.3  Ruptura del lenguaje establecido por la lógica  69

5.4  Ruptura del sistema establecido por las normas sociales  70

5.5  Juego de palabras  70

5.6  Repetición de palabras y frases  71

5.7  Exageración  71

5.8  Diálogos absurdos  72

5.9  Lenguaje infantil  76

5  10 Otros recursos lingüísticos  76

5.3  La comicidad de los personajes  77

5.2  Maribel y la extraña familia  81

5.1  El humor situacional  82

5.1  Situaciones cómicas a base de la ignorancia  82

5.2  Comicidad situacional a fuerza del contraste  84

5.3  Situaciones cómicas debido a la sorpresa  85

5.2  La comicidad verbal  86

5.1  Repetición de frases  87

5.2  Diálogos disparatados  87

5.3  Doble sentido  87

5.3  Los personajes cómicos  89

6  El humor de sonrisa  91

7  Conclusión  94

8  Bibliografía  96

1. Introducción

Convendría en primer lugar delimitar los términos utilizados en el título del presente trabajo. En cuanto al „humor de sonrisa“ me refiero a un término que García Pavón aplica al humor que cultiva un grupo de humoristas denominado “otra generación del

En la década de los años veinte se forma en España un grupo de humoristas con una serie de características comunes. Entre tanto, la búsqueda de una renovación del humor más acorde con las vanguardias artísticas de la época y su producción para diversos medios - desde revistas de humor como Buen Humor o La Codorniz, al teatro, pasando por la novela, el cuento o el trabajo para el cine.

Miguel Mihura, Antonio de Lara „Tono“, Neville, López Rubio y Jardiel Poncela eran los principales nombres dentro de ese grupo.

Dos de ellos, Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura constituyen el núcleo de este trabajo puesto el enfoque a su obra en el campo teatral español en las décadas anteriores y posteriores de la guerra civil.

Primero, para que se puedan trazar las líneas de ambos autores, sería conveniente ofrecer un breve análisis de los movimientos artísticos y sus representantes que han de influir la obra de nuestros autores.

Segundo, para que se pueda crear una base para el análisis de las comedias abordaremos el estudio de su obra considerando las reflexiones propias de los comediógrafos sobre el género, sus teorías teatrales, y su concepto particular a propósito del humor.

Tercero, para que veamos cómo realizaron sus propósitos en el campo teatral humorístico analizar, respectivamente dos comedias de cada uno. Cuatro corazones con freno y marcha atrás y Un marido de ida y vuelta, de Jardiel Poncela se ofrecen como base perfecta para nuestro análisis porque manifiestan las novedades humorísticas que su autor intentó introducir en el teatro español. El mismo Jardiel les considera como “perfectas” según su estética teatral.

Las obras mihurianas Tres sombreros de copa, estrenada veinte años después de ser escrita y Maribel y la extraña familia, considerada por la crítica como su obra más lograda pertenecen a dos períodos de creación distintos y por ello de gran interés desde un punto de vista comparativo.

Su obra dramática será estudiada en tres áreas progresivas: las situaciones – planteamiento de la trama y su desarrollo, su expresión comunicativa lingüística y la creación de los personajes. Las tres sometidas en las comedias a un tratamiento

Mi último objetivo en conclusión será, a través de los postulados teóricos y a base del análisis de las obras escogidas demostrar por qué el humor que cultivaron, en mi opinión, es un humor de sonrisa.

Para terminar, habrá una valoración que mostrará las conclusiones del trabajo.

2. Movimientos artísticos en el campo teatral

2.1 Período anterior de la guerra civil

En este capítulo trato de presentar un panorama general del teatro español de la época anterior de la guerra civil, abarcando también los representantes principales, y de cituar Jardiel Poncela y Miguel Mihura dentro de dicho panorama. Antes quiero advertir que no se trata de ofrecer aquí una clasificación cerrada, sino más bien de presentar unos trazos generales, dentro de los límites de este trabajo.

A propósito de la situación del teatro en los años anteriores de la guerra civil, Alás- Brun menciona la preocupación por la crisis del género, como una de las constantes del dicho período, por un lado y, por otro, la creciente distanciamiento entre el teatro comercial y los intentos de renovación profunda. 1 Villalba García, en su artículo sobre la renovación teatral de preguerra, también se refiere al debate sobre la crisis teatral que, según afirma, se agrava entre 1925 y 1930 y añade, más adelante, que a este estado de crisis contribuyeron los mismos géneros teatrales. Como causas menciona, entre tanto, la falta de autores nuevos, el carácter comercial del teatro, la aparición del cine. En efecto, sigue Villalba García, “el arte teatral reflejaba, como ningún otro, la falta de dinamismo y evolución de un entorno social definido por el más arraigado inmovilismo”. 2 Eso sucedía ante un panorama que ofrecía, por un lado, la “alta comedia” de Jacinto Benavente, género absolutamente triunfante en la cartelera de entonces, junto al teatro poético de Marquina y un género cómico de carácter costumbrista, el llamado “género chico”, cuyos representantes eran Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, que extrenan con éxito sus sainetes y Carlos Arniches y Pedro Muños Seca, cultivadores del astracán. Por otro lado, se encontraba un teatro con espíritu innovador, en el que se embarcarán los escritores de las llamadas generaciones del 98, representada por Unamuno y Azorín y del 27 que cultivan el género dramático, como García Lorca, Alberti, Salinas, como respuesta al teatro reducido a lo comercial. 3 Sin embargo, no

1 Vid. Alás-Brun, María Montserrat: De la comedia del disparate al teatro del absurdo (1939-1946), Barcelona: P.P.U., 1995, pp. 23 2 Vid. Villalba García, Ángeles: “El humor y la renovación teatral de preguerra”, en: Wentzlaff-Eggebrt, Harald: Las vanguardias literarias en España: bibliografía y antología crítica, Madrid, Vervuert- Iberoamericana, 1999, pp. 543 y ss.

3 Vid. Alás-Brun, María Montserrat: De la comedia del disparate al teatro del absurdo (1939-1946), Barcelona: P.P.U., 1995, pp. 30 y ss.

fueron los únicos en el campo teatral con voluntad renovadora. Dentro de los subgéneros teatrales, el teatro de humor hizo un esfuerzo más al llevar a cabo ese deseo de renovación general.

En esta línea innovadora referida al teatro de humor es donde hay que situar la

Éste es el panorama que pretende cambiar Jardiel en su intento de desterrar de los escenarios de España la vieja risa tonta de ayer. Mihura ni siquiera se proponía renovar alguna cosa cuando se da por conocer con su primera obra escrita en 1932, aunque no estrenada hasta 1952.

2.2 Tendencias en el teatro de posguerra

Alás-Brun menciona que la línea iniciada en los años veinte y desarrollada en la década de los treinta no se „interrumpe bruscamente“ tras la guerra civil, sino que continua durante los años cuarenta y evoluciona hacia nuevas formas en la década siguiente. 4 A partir de 1939, muchos de los dramaturgos obtendran grandes éxitos orientándose a las pautas del teatro benaventino.

Después de la guerra el teatro español de 1939 a 1975 se puede clasificar en tres direcciones principales. El llamado teatro continuista que prolonga los moldes de géneros tradicionales, consagrados en las primeras décadas del siglo. En esta corriente se integran los seguidores de la comedia benaventina, del sainete y del

La segunda corriente responde a la situación política de posguerra. En esta tendencia predominan la “comedia de evasión” y el drama de tema histórico. La tercera corriente renovadora, se había iniciado ya en el periodo de preguerra con Tres sombreros de copa y Una noche de primavera sin sueño. 5

4 Vid. Alás-Brun, María Montserrat: De la comedia del disparate al teatro del absurdo (1939-1946), Barcelona: P.P.U., 1995, p. 19 5 Ibíd. pp. 36 y ss.

3. Influencia artística

Antes de adentrarnos en los aspectos renovadores del teatro de humor de Jardiel y Mihura, hemos de considerar los antecedentes que influyeron en este teatro, ya que estos precedentes constituyen, según advierten ambos autores, una base importante para la formación del nuevo humor.

La teoría teatral del antirrealismo, que se desarrollo a principios de siglo, como reacción al naturalismo y las vanguardias, con Gómez de la Serna habían tenido más influencia en su formación teatral. 6 Además, cabe mencionar que muchos de los textos de Jardiel se hacen eco de las ideas expuestas en La deshumanización del arte de José Ortega y Gasset.

Como se había mencionado antes, dentro de los subgéneros teatrales, el teatro de humor era un empeño más hacia la voluntad de renovación. Como advierte Villalba García, “…la obra cómica constituía una de las modalidades preferidas del gran público, por lo que podía convertirse en cauce perfecto para poner al espectador en relación directa con lo nuevo. Además, lo humorístico permite, desde la necesidad de cuestionamiento y extrañamiento que proporciona, adoptar una óptica perfecta para romper con lo existente.” En el mismo artículo menciona luego un grupo de escritores que, a partir de 1930 y desde campos diferentes, novela, prensa humorismo gráfico y, sobre todo, teatro afrontaron la empresa de renovar el humorismo español. Entre otros Miguel Mihura, Jardiel Poncela, Edgar Neville, López Rubio y Antonio de Lara. 7 Algunos críticos señalan la existencia de lazos de unión entre la obra de Jardiel Poncela y Mihura y sus predecesores, siendo bien conocida la admiración de Jardiel Poncela por García Álvarez o Muñoz Seca 8 y la que Mihura profesaba por García Álvarez o Muñoz Seca. 9 Entre tanto, Ariza Viguera advierte que existe una influencia evidente del astracán en Jardiel. 10 Miguel Martínez, por su parte, reconoce la

6 Vid. Alás-Brun, María Montserrat: De la comedia del disparate al teatro del absurdo (1939-1946), Barcelona: P.P.U., 1995, pp. 40 y ss.

7 Vid. Villalba García, Ángeles: “El humor y la renovación teatral de preguerra”, en: Wentzlaff-Eggebrt, Harald: Las vanguardias literarias en España: bibliografía y antología crítica, Madrid, Vervuert- Iberoamericana, 1999, p.545 8 Jardiel Poncela, Enrique: Obras completas, México D.F., Editorial Ahrmex, 1958, pp. 88 9 Vid. Mihura, Miguel: Teatro completo. Edición, introducción y notas de Ramoneda, Arturo, Madrid, Cátedra, p. 73 10 Vid. Ariza Viguera, Manuel: Enrique Jardiel Poncela en la literatura humorística española, Madrid, Editorial Fragua, 1974, pp. 205

impronta de Carlos Arniches en todos ellos y, particularmente, en Miguel Mihura, aunque con diferencias. 11 Según Alás-Brun entre el teatro de Muñoz Seca o el de Arniches y el teatro de los autores que nos ocupan se produce “un salto cualitativo”. 12

4. Hacia la creación teatral

El objetivo principal de este apartado consiste en presentar los conceptos personales de ambos autores a propósito del humor y de hacer teatro humorístico. Pero antes de todo hay que prestar atención al hecho de que ambos comediógrafos habían cultivado otro tipo de teatro diferente del teatro que es objeto de este trabajo. El modo de hacer teatro, al principio de sus carreras teatrales, correspondía al gusto de la época “basado en el sentimentalismo arnichesco y en juegos verbales y situacionales heredados del astracán” 13 . El cambio se produce al empezar a colaborar en dos revistas humorísticas, Buen Humor y Gutiérrez. Ambas les ofrecen la posibilidad de pertenecer a un grupo de escritores que aspiran a constituir una nueva generación de humoristas. A su formación posterior contribuía también el contacto con Ramón Gómez de la Serna que reconocen como inspirador suyo. 14 En el testimonio de Miguel Mihura sobre la coincidencia en la primera etapa creadora, leemos: “Luego entré en la plantilla de Gutiérrez donde realmente nos hicimos todos. Allí Ernesto Polo escribía igual que Jardiel Poncela y yo escribía igual que ellos, me parece… Con diferencias, claro, pero todos teníamos un poco el mismo aire.” 15

11 Vid. Miguel Martínez, Emilio de: El teatro de Miguel Mihura, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1979, pp. 214 y ss.

12 Vid. Alás-Brun, María Montserrat: De la comedia del disparate al teatro del absurdo (1939-1946), Barcelona: P.P.U., 1995, p. 39 En ese mismo estudio, Alás-Brun denomina las obras del grupo en torno a la revista “La Codorniz “comedia del disparate” y “los experimentos de renovación de Jardiel Poncela” como “una aportación destacada en el camino hacia la comedia del disparate, particularmente, sus comedias desde 1933 hasta 1940” y en especial las comedias en cuestión 13 Conde Guerri, María José: La vanguardia y el teatro de Enrique Jardiel Poncela, en: Cuevas, Cristóbal: Jardiel Poncela: Teatro, vanguardia y humor: actas del VI Congreso de Literatura Española Contemporánea, Universidad de Málaga, 10, 11, 12 y 13 de noviembre de 1992, Barcelona: Anthropos, 1993, p. 80 14 Me refiero a la antes mencionada „otra generación del 27“. Vid. Torrijos Carrillo, José María: El otro grupo del 27: Del humor al teatro, en: Religión y cultura:revista mensual de los PP. Agustinos, Madrid, 35/ 1989, pp. 397 y ss.

15 Reflexión de Miguel Mihura, citado en: Miguel Martínez, Emilio de: El teatro de Miguel Mihura, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1979, p. 236

4.1 El mundo dramático de Enrique Jardiel Poncela

En el conjunto de la obra literaria realizada por Jardiel, destaca su producción teatral, no sólo por el mayor número de obras dramáticas sino porque este labor constituyó, como atestiguan numerosos críticos una auténtica revolución para el género dramático. En la literatura crítica Jardiel Poncela está considerado, dentro del teatro español humorístico, como “un inventor, un innovador”. 16 Esta opinión sobre su aportación como renovador del teatro español la comparten algunos más. Según García Pavón: “Su obra es una lucha titánica por desasirse de la tradición figurativa, concreta y lógica. Por eludir el tópico y llevar su teatro y novela de humor hasta unas apariencias inéditas.” 17 Y más adelante en su Historia del teatro español Ruiz Ramón, se pone de acuerdo, que Jardiel “…rompe con la tradición del teatro figurativo y abre las nuevas vías a un teatro de lo irreal puro, del absurdo lógico 18 ”. 19

4.1.1 Una renovación deseada

De estos escritos se deduce la faceta renovadora que su obra proponía en este momento ante producciones contemporáneas. Desprender su teatro de la tradición lógica por vías inusuales era su propósito principal.

Jardiel Poncela expresaba sus intenciones, su toma de posición frente al teatro de su tiempo, sus ideas y opiniones estéticas en los numerosos textos pragmáticos en forma de prólogos a sus comedias, reflexiones, ensayos. Entre todos ellos, se podría elevar un corpus de ideas teatrales en el que apunta una crítica constante del sistema dramatúrgico vigente y una teoría del teatro no como reflejo y copia de lo real, sino inspirado en la pura fantasía y la imaginación.

Su teoría estética empieza a definirse en 1926, fecha de ruptura con su anterior etapa. 20 Jardiel se explica en términos muy claros al afirmar: “Ya empezaba a sentir,

16 Ruiz Ramón, Francisco: Historia del teatro español, Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1986, p. 274; Mainer lo llama “el mayor innovador”. Vid. Mainer, José-Carlos: La Edad de Plata (1902-1939), Madrid, Ediciones Cátedra, 1981, p. 291; Según Marqueríe ”…el teatro de Enrique Jardiel Poncela, de origen y extracción netamente literarias, llevó a nuestra escena, por su originalidad y su fuerza cómica, un ansia de invención y el manejo de unos resortes humorísticos que nada tenían que ver con los que se habían empleado hasta la aparición de este auténtico renovador y revolucionario de la creación teatral para hacer reír”. Vid. Marqueríe, Alfredo: Veinte años de teatro en España, Madrid, Editora Nacional, 1959, p. 63 17 García Pavón, Francisco: Inventiva en el teatro de Jardiel Poncela, Cuatro corazones con freno y marcha atrás, en: Rof Carballo, Juan: El teatro de humor en España, Madrid, Editora Nacional, 1966, p. 92 18 A este concepto prestaremos atención más tarde al analizar las comedias de Jardiel.

19 Ruiz Ramón, Francisco: Historia del teatro español, Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1986, p. 274

respecto al Teatro, un impulso y un propósito definido. Ya me repugnaba lo dramático. Y ya adoraba lo cómico, pero de cierto modo.” 21 A la pregunta, ¿Qué modo, qué manera eran esos…? Alfredo Marqueríe responde

“En primer lugar los de descastar de la invención lo habitual y lo cotidiano, lo trillado y lo fácil, los de imponerse, al escribir, una autovigilancia para huir de lo manido, del tópico, tanto en la construcción como en el diálogo, elementos sustanciales de la creación teatral. En segundo lugar los de crear, así como suena, un juego original y desusado, y por lo tanto, lleno de riesgos.” 22

Jardiel proponía, frente a lo antiguo, una visión imaginativa de la existencia en la que la risa se consigue mediante la absoluta desproporción entre la temática propuesta y la perspectiva inusitada con la que se presenta.

A partir de este momento el comediógrafo se une a la polémica sobre el teatro español contemporáneo. Al ser preguntado por su opinión sobre la situación del teatro en el momento, respondió: “…el teatro actual está viejo… Es un fenómeno de crisis característico de la época…” 23 Según se desprende de sus textos teóricos será este el teatro que se convertirá en caballo de batalla: “…la producción teatral española corriente, rasante toda ella con la vulgaridad más mediocre; apegada a la triste tierra de lo cotidiano; enserrada en

caja embetunada de lo verosímil, de lo posible, de lo directo…” 24 De ahí, su primer y más importante objetivo era disidir del teatro asqueroso y de su constante -lo vulgar, en todas sus apariencias.

4.1.2 Lo inverosímil

Existe sólo una solución que pueda auxiliar a la escena española y sobre ella vuelve a meditar una y otra vez. Tras rechazar los modos convencionales del teatro dramático y sentimental, habla de la necesidad de renovarlo mediante la vuelta de lo inverosímil. Así el anhelo por la inverosimilitud se convierte en uno de los principios

20 Es cuando rompe la colaboración con Serafín Adame y con todo lo que ha hecho anteriormente, para dedicarse a sus propias metas, creándose una personalidad dramática. En palabras del mismo Jardiel: Hasta allí no habían sido más que sospechas, pero en 1926 yo tenía la sertidumbre de que todo cuanto llevaba escrito, solo y en colaboración, era lamentable y mugriento” Vid. Jardiel Poncela, Enrique: Obras completas, México D.F., Editorial Ahrmex, 1958, p.133 21 Jardiel Poncela, Enrique: Obras completas, México D.F., Editorial Ahrmex, 1958 p. 134 22 Marqueríe, Alfredo: Novedad en el teatro de Jardiel, en: Rof Carballo, Juan: El teatro de humor en España, Madrid, Editora Nacional, 1966, p. 67 23 Jardiel Poncela, Enrique: Obras completas, México D.F., Editorial Ahrmex, 1958, p. 1299 24 Ibíd. p. 1751

de la estética teatral jardielesca, meta y fundamento de su teatro, al que el autor se

refiere repetidas veces.

Detrás de sus reflexiones más valiosas y portadoras de ideas innovadoras trasluce

la voz orteguiana. En el momento de formación y comienzos de su trabajo todavía

resonaban las palabras de Ortega y Gasset 25 . Casi parafraseándolo decía Jardiel:

“¿Y qué valor puede tener para decirse o para representarse en un escenario lo que piensan todos, lo que les ha ocurrido a todos?...¿Pues no sería mejor, pues no tendría un valor y una calidad superiores que lo que se dijera en el escenario no fuera lo corriente y lo que piensan todos, sino lo excepcional y lo que no ha pensado ninguno? ¿Pues no estaría más de acuerdo con la propia esencia del Teatro que lo que en el escenario sucediese no fuera lo vulgar y lo que les ha ocurrido a todos, sino lo extraordinario, lo imposible, lo que a ninguno le ha ocurrido ni podrá ocurrirle nunca?….El incorporar la fantasia y la inverosimilitud a la escena era el blanco al que, desde mis primeros ensayos, dirigí las flechas”. 26

De muchos textos se desprende esa vocación de ruptura con lo vulgar y esa

aspiración a lo inverosímil. Basta con citar algún ejemplo más

“Y en todas las comedias que he producido hasta el presente,…, se encuentra la fantasía – la imaginación, la inverosimilitud - presidiendo el tema, la acción, los tipos y el diálogo, conducta, fin y objeto que pienso guardar asimismo fielmente en el futuro….Lo inverosímil es el sueño. Lo vulgar es el ronquido. La Humanidad ronca. Pero el artista está en la obligación de hacerla soñar. O no es artista.” 27

Creo que merecen la pena tantas citas, porque toda su creación teatral se basará en

este punto: la consecución de lo inverosímil mediante el humor, elaborando el

siguiente esquema: “posible novedad en los temas, peculiaridad en el diálogo,

supresión de antecedentes, posible novedad en las situaciones, novedad en los

enfoques y en los desarrollos.” 28

En suma, temas, dialogación, inmediatez de la intriga, situaciones y desarrollo de la

acción son los cinco puntos que el autor señala como prioritarios a la hora de la

elaboración escénica.

25 “No admitamos que la boca del telón abra ante nosotros su gran bostezo para hablarnos de negocios, para repetir lo que en su pecho y en su cabeza lleva el público. Sólo nos parecerá aceptable si envía hacia nosotros bocanadas de ensueño, vahos de leyenda. Vid .Ortega y Gasset: Obras Completas Tomo II(1916 - 1934), Revista de Occidente, Madrid, 1954, pp. 313 26 Jardiel Poncela, Enrique: Obras completas, México D.F., Editorial Ahrmex, 1958, p. 1752 27 Ibíd. p. 1753 28 Ibíd. p.137

4.1.3 Un teatro sin compromise Con estos principios estético Jardiel se incorporaba a la innovadora corriente teatral antirrealista cuya estética había empezado a quedar definida en España desde la primera década del siglo. Precisamente a este concepto se dirigieron las acusaciones de la crítica contemporánea.

Después de 1939, empiezan los años dominados por la polémica del “teatro de evasión”. En el fondo de los graves problemas de la sociedad española de postguerra se recibe criticando en el teatro jardielesco su falta de compromiso con la situación. Una acusación que frecuentemente se ha hecho a Jardiel es la de no preocuparse por ciertas cuestiones importantes. Según el testimonio de García Pavón ”…Jardiel carecía en absoluto de preocupaciones de gran coordenada humana. Lo social, lo ético, lo político, lo filosófico, la misma crítica de costumbres de suavidad benaventina, eran ajenos a su minerva…Su inventiva, al servicio de un repertorio más rico de ideas y preocupaciones, habría sido más consistente…” 29 Se le está reprochando el no estar al servicio de otros fines más trascendentes, el aceptar el humor como fin de la creación teatral y no como medio para una reflexión más profunda. “Este tipo de juicios – como afirma Carmen Escudero - olvidan, que la estética puede justificarse a sí misma y que la belleza tiene un valor sin necesidad de predicar moral o enseñar cosa alguna.” 30 Con sus propósitos elegía la evasión pero, no de la realidad concreta de posguerra, sino de la realidad como fuente de lo verosímil, de lo lógico, en tanta medida como lo hizo en su etapa anterior de la guerra civil donde tenía la misma postura de evasión a un mundo imaginario. “La realidad conflictiva – según ha afirmado Conde Guerri- no atravesaba sus obras…Su evasión de la realidad, con todos sus elementos, ya había entrado en juego desde 1927, el paréntesis de la guerra no alteró su planteamiento inicial.” 31 En efecto, la obra de Jardiel no se erige de valores de ningún tipo: políticos, sociales, morales. Tampoco dejó mencionadas algunas intenciones de hacer teatro comprometido. “El teatro de lo inverosímil” significó para Jardiel recalcar en el

29 García Pavón, Francisco: Inventiva en el teatro de Jardiel Poncela, Cuatro corazones con freno y marcha atrás, en: Rof Carballo, Juan: El teatro de humor en España, Madrid, Editora Nacional, 1966, p. 93 30 Escudero, Carmen: Nueva aproximación a la dramaturgia de Jardiel Poncela, Universidad de Murcia, 1981, p. 20 31 Conde Guerri, María José: El teatro de Enrique Jardiel Poncela: aproximación crítica, Zaragoza, Diputación provincial: Institución “Fernando el Católico”, 1981, p. 15

compromiso auténtico una estética del juego y del ingenio, considerada como autosuficiente. Sólo quiso comprometerse con el teatro para renovarlo y con la humanidad para hacerla soñar

4.2 La teoría de humor

Lo que dejó escrito sobre el humor no es muy extenso. Él mismo explicaba la razón así: “No caeré ahora – ni espero caer nunca – en la simpleza de definir el humorismo, costumbre muy de hoy, porque definir el humorismo es como pretender clavar por el ala una mariposa utilizando de agujón el poste del telégrafo.” 32 Por eso prefería llevarlo a la práctica. Sus propósitos renovadores se fundan en su plan de “lograr un humorismo escénico“ 33 . Y no podría ser de otra manera sino apostar por un humor nuevo como consecuencia de su objetivo renovador en el campo teatral. Un humorismo que llevaba la huella personal de Jardiel porque, como él mismo afirmaba, “el humorismo no es un aspecto de la literatura, sino una singularidad del espíritu” 34

4.2.1 El absurdo lógico

Su deseo de renovar recurre por el camino de la invención basándose en el absurdo lógico, como ha señalado García Pavón 35 . Jardiel plantea un problema fuera de lo lógico, un absurdo fuera de lo natural y de las normas establecidas. Luego, una vez planteada la trama, se empeña en agotarlo a fuerza de ingenio creando una serie de absurdos concatenados que generan en cada nuevo paso situaciones más divertidas e insospechadas. Aunque inverosímiles, las situaciones encadenadas, sin embargo se someten a una lógica rigurosa. El absurdo se integra en la trama como si fuera normal y el mundo representado tiene el mismo grado de plausibilidad. Por ello, lo extraordinario en la obras no cuestiona la realidad en las comedias porque se plantean en términos realistas, sino se debe a que en Jardiel el modo de presentación se enfatiza sobre los contenidos, y lo que produce un sentimiento de plausibilidad o implausibilidad es la lógica de los acontecimientos, no su realidad. Comparando su absurdo con el de la literatura contemporánea, Conde Guerri medita

32 Jardiel Poncela, Enrique: Obras completas, México D.F., Editorial Ahrmex, 1958, p. 135 33 Ibíd. p. 137 34 Ibíd. p. 135 35 García Pavón considera el absurdo lógico “la gran vértebra del nuevo teatro de humor”. Vid. García Pavón, Francisco: Inventiva en el teatro de Jardiel Poncela, Cuatro corazones con freno y marcha atrás, en: Rof Carballo, Juan: El teatro de humor en España, Madrid, Editora Nacional, 1966, p. 90

lo siguente: “…Elaboró un “absurdo” lógico que sigue un camino inverso al de las tradicionales producciones del absurdo. En éstas se parte de un universo monstruosamente actual para crear una metáfora comprometida. Muy al contrario, Jardiel hará nacer un mundo fantástico para demolerlo hacia la realidad”. 36

4.2.2 El ataque al sistema

Además del absurdo lógico, Jardiel elabora su humor a base de otro procedimiento – el ataque al sistema. El empleo de lo inverosómil le ayuda a realizar su deseo de reducir la realidad, favoreciendo así la invención de espacios donde tenga cabida lo imaginario, lo fantástico, lo absurdo, lo imposible, el sueño – todo ello enfrentado a lo real y cotidiano. Por consecuencia se produce la ruptura de los sistemas lógicos como elementos de la realidad verosímil, en todos los niveles, es decir, ruptura del tópico, del cliché lingüístico.

Aunque en sus propios textos encontramos un profundo deseo de renovación, en realidad, está mezclando el empleo de resortes cómico-tradicionales con el intento de ofrecer una imagen inédita y deshumanizada de la realidad.

Como afirma García Pavón “son innumerables los “gags”, tipos y chistes del teatro tradicional que afloran en sus comedias, coexistiendo con inventos jardielescos. Pero siempre asoman aquéllos con un traje nuevo 37 . Ocasión habrá de documentar esta mezcla al analizar luego sus comedias.

Según resume Conde Guerri, “la novedad de Jardiel consiste entonces en elevar a categoría estructural la antigua situación del “disparate”, gracias a la unión inverosímil, aunque lógica, de los distintos actos, la sucesión en apariencia inexplicable de las situaciones, y el movimiento de los personajes en cada escena dramática …” 38

4.2.3 Humor situacional

Los temas abordados por Jardiel no adquieren excesiva trascendencia, sino surgen, en función de unas situaciones disparatadas e inverosímiles y por eso mismo

36 Conde Guerri, María José: El teatro de Enrique Jardiel Poncela: aproximación crítica, Zaragoza, Diputación provincial: Institución “Fernando el Católico”, 1981, p. 19 37 Vid. García Pavón, Francisco: Inventiva en el teatro de Jardiel Poncela, Cuatro corazones con freno y marcha atrás, en: Rof Carballo, Juan: El teatro de humor en España, Madrid, Editora Nacional, 1966, p. 93 38 Conde Guerri, María José: La vanguardia y el teatro de Enrique Jardiel Poncela, en: Cuevas, Cristóbal: Jardiel Poncela: Teatro, vanguardia y humor: actas del VI Congreso de Literatura Española Contemporánea, Universidad de Málaga, 10, 11, 12 y 13 de noviembre de 1992, Barcelona: Anthropos, 1993, p. 93

extraordinariamente regocijantes. De hecho, el planteamiento y desarrollo de los temas y conflictos encierra la huella de su perspectiva innovadora.

Lo peculiar en el teatro jardielesco es la manera de ofrecer situaciones con originales puntos de vista. Jardiel intentó descoyuntar las situaciones del teatro, contemplarlas desde una perspectiva inédita que, de alguna manera, las redujera al absurdo. Por ello no ponía reparo en acoger para sus comedias las más disparatadas y desorbitadas. Tampoco se cansaba de elegir los más variados procedimientos para la consecución de las situaciones hilarantes. La sorpresa, la repetición de un movimiento o una actitud de tal manera que nos da la impresión de que estamos ante un automatismo perfecto, la hipérbole, la reiterada donación de objetos, las entradas y salidas, sin tregua, de los personajes son, entre otros, recursos que inducen a la risa. 39 Lo peculiar en el desarrollo de la trama en las comedias de Jardiel radical en la acumulación de dificultades, cada vez más insolubles, en el curso de la trama de sus obras, para desenlazarlas, volverlas a enredar y al fin hallar un definitivo desenlace en ellas. Cuando ya parecía que no iban a dar más de sí, todavía con un nuevo esfuerzo exprime de ellas zumo de hilaridad. 40

4.2.4 Humor verbal

En un análisis amplio Conde Guerri afirma que, aunque aspira a un humor nuevo, Jardiel todavía se sirve de modelos contemporáneos. Así, asimila los recursos del tradicional diálogo de humor basado, por una parte, del uso reiterado de las llamadas hablas marginales – vulgarismos, regionalismos, argot y, por otra parte, en el chiste, conseguido mediante procesos lingüísticos, o lo que es lo mismo, el juego de palabras logrado por la homonimia silábica, por la multiplicidad de significados de una palabra o mediante la asociación de ideas. Sobre esta base el autor introduce su aportación consistente en el paso de una comicidad de tipo lingüístico a otra de raíz ideológica, evolucionando desde el chiste verbal al chiste “de ideas”. Ahora, Jardiel comienza a reflejarlo en comparaciones y metáforas. La novedad radica, además, en la asociación de elementos dispares, en la conexión de seres y objetos

39 Vid. Escudero, Carmen: Nueva aproximación a la dramaturgia de Jardiel Poncela, Universidad de Murcia, 1981. pp. 35 y ss.

40 Vid. Marqueríe, Alfredo: Veinte años de teatro en España, Madrid, Editora Nacional, 1959, pp. 70

cuyas claves de contacto responden a un juego imaginativo. 41 De hecho y, según señala César Oliva, en el diálogo es “donde hallaremos buena parte de los recursos humorísticos más celebrados en Jardiel, aunque no los más originales.” 42 Pues, en el campo lingüístico es quizás donde mejor se percibe la simbiosis entre un humor típico del teatro cómico contemporáneo y otro de procedencia jardielesca. En buen número de críticas literarias se toma la postura de Conde Guerri sobre la pervivencia de fórmulas conocidas como, por ejemplo, juegos de palabras, equívocos sustentados en la polisemia o en la homonimia, las repeticiones, los retruécanos, los malentendidos, la interpretación literal de un enunciado proferido en sentido figurado, la desproporción causa-efecto. 43 Pero hay que admitir que, aun así, los recursos de la comedia de la vieja escuela adquieren en sus manos un aire nuevo, conducen a una asociación incorrecta siguiendo la línea del absurdo lógico y la ruptura de sistemas convencionales. Como podemos convencernos más adelante, la simple sucesión de chistes intercalados en el diálogo, ha abierto paso a una estructuración que consta de un conjunto de rasgos, basado en la intervención de varios interlocutores, en un diálogo ligado a la psicología de los personajes y la reunión insólita de elementos disociados por la lógica. El juego de palabras ya es absolutamente original, basado en una mezcla impensada de palabras e ideas dispares, con el consiguiente efecto de absurdo que este mecanismo proporciona.

Su novedad, en el nivel verbal, consiste en el peculiar uso del contraste y la paradoja, de la metáfora y el aforismo de estirpe ramoniana, la ironía y la ruptura del sistema mediante la utilización del diálogo inverosímil. 44 El lenguaje no se salva del cuestionamiento. Los nuevos procedimientos siponen subversión del contenido ideológico del lenguaje con el objetivo último de luchar contra el tópico, contra la frase hecha que por su masivo empleo se ha convertida en cliché. “La ruptura del

41 Vid. Conde Guerri, María José: La vanguardia y el teatro de Enrique Jardiel Poncela, en: Cuevas, Cristóbal: Jardiel Poncela: Teatro, vanguardia y humor: actas del VI Congreso de Literatura Española Contemporánea, Universidad de Málaga, 10, 11, 12 y 13 de noviembre de 1992, Barcelona: Anthropos, 1993, pp. 94 42 Oliva, César: El lenguaje escénico de Jardiel Poncela, en: Cuevas, Cristóbal: Jardiel Poncela: Teatro, vanguardia y humor: actas del VI Congreso de Literatura Española Contemporánea, Universidad de Málaga, 10, 11, 12 y 13 de noviembre de 1992, Barcelona: Anthropos, 1993, p. 207 43 Ibíd. p. 206; Vid. Alás-Brun, María Montserrat: De la comedia del disparate al teatro del absurdo (1939- 1946), Barcelona: P.P.U., 1995, p. 62; Ariza Viguera, Manuel: Enrique Jardiel Poncela en la literatura humorística española, Madrid, Editorial Fragua, 1974, pp. 75 44 Vid. Valls, Fernando y Roas, David: Introducción a Cuatro corazones con freno y marcha atrás y Los ladrones somos gente honrada, en: Jardiel Poncela, Enrique: Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Los ladrones somos gente honrada, Edición de Fernando Valls y David Roas, Madrid, Espasa Calpe, 2004, pp. 40 y ss.

sistema lógico del mensaje se consigue mediante una falsa relación de causalidad entre pregunta y respuesta y una ambigua relación significante entre los elementos del discurso. 45 Una vez vaciada de sentido la frase empieza a mostrar su faz escondida. Los recursos humorísticos tienen la finalidad de crear, primero un ambiente inverosímil y, luego, de desmantelar tópicos.

4.2.5 Humor en los personajes

En la literatura crítica se observa una opinión más o menos igual a propósito de la creación de los personajes jardielescos. Su atiención, sobre todo, a los fenómenos – ideas, desarrollo de las tramas - antes que a los tipos, es el aspecto más destacable señalado por los críticos. Para conseguir sus propósitos estéticos sacrifica a los personajes. La deshumanización, tan deseada por él se convierte en la esencia primordial de los personajes. A través de su característica por efectos externos, tics, manías y modo de hablar se está evitando su desarrollo en profundidad. Jardiel no muestra interés por una evolución psicológica. Los personajes jardielescos sirven, por lo tanto, como instrumento al servicio del ingenio. De este modo se crea una distancia emocional y se impide toda la identificación posible con los personajes. 46 Así Jardiel se acercaba una vez más a su teoría y a las características que Ortega y Gasset indicaba para el nuevo arte. 47 A las consecuencias se refiere Ruiz Ramón: “…muchos de sus personajes son intercambiables, pues su caracterización es generalmente externa, siendo cada uno de ellos a manera de un perfecto sistema de mecanismos, un preciso y bien calculado aparato de relojería destinado a procurar comicidad”. 48 Los rasgos humorísticos que encontramos en los personajes se adquieren a través de lo que dicen o de la situación que viven. La comicidad surge en estos personajes por una ignorancia, de la mano de la hipérbole, de manías, defectos o tics de los que son depositarios, pero en todo caso se trata de una comicidad exterior, accidental.

45 Villalba García, Ángeles: “El humor y la renovación teatral de preguerra”, en: Wentzlaff-Eggebrt, Harald: Las vanguardias literarias en España: bibliografía y antología crítica, Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 1999, p. 552 46 Vid. Alás-Brun, María Montserrat: De la comedia del disparate al teatro del absurdo (1939-1946), Barcelona: P.P.U., 1995, pp. 81 y García Pavón, Francisco: Inventiva en el teatro de Jardiel Poncela, Cuatro corazones con freno y marcha atrás, en: Rof Carballo, Juan: El teatro de humor en España, Madrid, Editora Nacional, 1966, p. 95 47 Vid. Ortega y Gasset: Obras Completas Tomo II(1916 - 1934), Revista de Occidente, Madrid, 1954, pp. 364 y ss.

48 Ruiz Ramón, Francisco: Historia del teatro español, Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1986, p. 276

La dramaturgia jardielesca es un conjunto de procedimientos humorísticos que descansan en una base de inverosimilitud y deshumanización. Guiado por la fantasía crea un mundo lleno de situaciones complicadas e imposibles, de diálogos inverosímiles y juegos de palabras ingeniosos, de contrastes exagerados y de seres extravagantes. 49 Es este, en definitiva, un teatro en el que todo se planea como un puro juego con el objetivo último de volver del revés el sentido habitual de la existencia, descoyuntándolo con mil perspectives distintas.

4.3 Las comedias de Jardiel Poncela

Este capítulo se propone revisar y analizar dos de las comedias jardielescas escritas y estrenadas antes y después de la guerra civil. 50 El criterio que se ha seguido en la elección de Cuatro corazones con freno y marcha atrás y Un marido de ida y vuelta ha sido el de elegir unas obras que reflejan su tentaciones de renovar el teatro vigente y su visiones de hacer un nuevo teatro humorístico.

Para Conde Guerri, ambas piezas figuran entre las obras “muy representativas de la consecución de una estructura de lo inverosímil” 51 . La temática en ambas obras aparece como un asunto serio tratado con el distanciamiento de lo cómico. Con el planteamiento de los temas y el desarrollo de las situaciones de todo punto absurdas produce una suspensión de la lógica cotidiana.

Antes de entrar en profundidad, quiero advertir que el procedimiento analítico que voy a emplear al clasificar los recursos humorísticos seguirá el mismo esquema, tanto en las comedias de Jardiel Poncela como, luego en las de Mihura. Distinguiré entre un humor situacional, un humor derivado de los personajes, los dos tipos expresados o puestos de manifiesto, además mediante el lenguaje, por lo que se diferencian del humor verbal, que se genera a través del propio lenguaje.

4.3.1 Cuatro corazones con freno y marcha atrás

Según José-Carlos Mainer, Cuatro corazones con freno y marcha atrás es “…la mejor comedia de Jardiel y quizá la mejor obra de humor del teatro español de

49 Vid. Seaver, Paul W.: El primer período de Enrique Jardiel Poncela, 1927-1936: valoración del humorismo de un iconoclasta español, San Francisco, Mellen Research University Press, 1992, p. 70 50 Cuatro corazones de freno y marcha atrás fue estrenada el 2 de mayo de 1936, Un marido de ida y vuelta el 21 de octubre de 1939.

51 Conde Guerri, María José: La vanguardia y el teatro de Enrique Jardiel Poncela, en: Cuevas Cristóbal: Jardiel Poncela: Teatro, vanguardia y humor: actas del VI Congreso de Literatura Española Contemporánea, Universidad de Málaga, 10, 11, 12 y 13 de noviembre de 1992, Barcelona: Anthropos, 1993, p. 92