Etude du 6e chapitre de La Curee d'Emile Zola

Table des matières

1.  Introduction  3

2.  Les tableaux vivants  5

2.1  La tentation de la chair  

2.2  La tentation de l’or  

2.3  La vengeance des dieux  

3.  Le bal travesti - la sacralisation de l’argent  11

3.1  Les danses  

3.2  Le buffet  

4.  Le malheur des uns fait le bonheur des autres  15

4.1  Le monde des affaires  

4.2  Commerces d’amour  

4.3  Renée - un destin individuel  

4.4  Victime de la société ?  

5.  Conclusion  21

  Bibliographie  24

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1. Introduction

Deuxième volume des Rougon-Macquart de la grande série de 20 romans zoliens sur la société sous le Second Empire, La Curée a comme sujet la vie des trois protagonistes, Renée, son époux Saccard et Maxime, le fils de Saccard et de sa première femme Angèle. Saccard est venu à Paris pour faire fortune lors de la fièvre de

spéculation, accompagné d’Angèle et leur fils. Après la mort d’Angèle, il se marie avec Renée qui sort d’une famille aristocrate, les Béraud-Châtel, pour s’emparer de la dot de Renée. Cet argent forme le capital à partir duquel il entame ses travaux de spéculation. D’ailleurs, il ne montre pas le moindre intérêt pour sa 10

femme. En ce qui concerne Renée, elle n’est pas du tout satisfaite et complètement ennuyée de sa situation. A la recherche d’une « joie inconnue », elle dépense d’énormes sommes d’argent pour ses toilettes superbes et pour d’autres amusements. Pas encore contente, elle se lance dans diverses aventures amoureuses et finit par tomber dans les 15

bras de son beau-fils - l’inceste est commis.

Le sixième chapitre est dans le roman une des parties les plus importantes. Il y a un bal travesti à l’hôtel Saccard où l’inceste sera finalement découvert par Saccard. Le quatrième chapitre nous ayant

raconté le début de l’inceste entre belle-mère et fils est, par conséquent, le point culminant de La Curée et dans la vie de Renée. L’avant-dernier chapitre nous fait alors vivre la période la plus noire

Le contraste entre la société, profondément imbue d’elle-même, qui est présentée d’une façon triomphante au bal travesti et Renée qui reste seule et désespérée après la découverte de l’inceste nous a particulièrement frappés. Pour cela, nous nous sommes décidés à analyser ce contraste. Ceci comprend la question de la nature de la société impériale et ce qui arrive à Renée, « une des colonnes du second Empire » (44).

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Notre travail commence par la représentation de la société d’abord dans les tableaux vivants et puis au cours du bal costumé. Par la suite, nous allons compléter cette caractérisation au moyen de quelques exemples illustratifs et en analysant le destin de Renée. De même, il s’y ajoute quelques réflexions sur la manière avec laquelle Zola a essayé de réaliser la théorie naturaliste dans La Curée.

Finalement, nous voudrions indiquer que, pour de raisons de commodité, nous avons inclus les indications bibliographiques dans le texte au lieu de les placer dans les notes au bas de la page. En citant des parties de La Curée, nous nous sommes limités à indiquer les pages. Quant à la littérature critique, nous avons ajouté le nom de l’auteur.

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2. Les tableaux vivants

Le bal travesti commence par une pièce de théâtre dont M. Hupel de la Noue a rédigé le scénario en se basant sur le poème des Amours du beau Narcisse et de la nymphe Echo d’Ovide. Pourtant, il ne reste que peu du texte original. « La légende de Narcisse, c’est un schéma très général » (Noiray 73), ni plus ni moins. Les relations entre les

personnages sont restées les mêmes ainsi que l’action centrale : Echo tente de séduire Narcisse en le confrontant avec le désir et la richesse qui apparaissent sous la forme de divers dieux grecs. De même sont reprises la vengeance de l’Olympe et la mort des deux protagonistes. En tant qu’auteur du drame, M. Hupel de la Noue s’énerve beaucoup, désirant que la pièce soit un succès fulminant. Par son comportement affecté, Zola ridiculise le poète de fond en comble qui a « les yeux énormes, la face bouffie et un peu pâle », qui pense « aux misères de sa toilette » (254/55), qui « se fâch[e] même une fois » (253). Il y a neuf femmes en scène et Maxime, l’homme-femme, incarnant le rôle de Narcisse. Ainsi l’adolescent est-il encore une fois le seul homme entouré de femmes sans oublier pour autant ses apparences extérieures lesquelles le font, d’autre part, ressembler plutôt à une femme (253). Renée assume le rôle d’Echo, la nymphe tentatrice qui « conduit le beau Narcisse chez Vénus » (258) et plus tard chez Plutus. Ainsi a-t-elle l e rôle actif correspondant à son caractère. Pendant les préparations, les actrices ne s’occupent exclusivement que de la mode et d’elles-mêmes. Une d’entre elles « [veut] absolument avoir une robe à traîne pour cacher ses pieds un peu forts » (253), alors qu’une autre « [rêve] de s’habiller avec une peau de bête » (ibid.). Serait-ce un rappel de la peau d’ours qui apparaît, à multiples reprises, dans le roman, comme la peau sur laquelle l’inceste a été commis pour la première fois ? Pour mettre en relief le souci du déguisement, Zola dit lui-même que « la question des costumes fut beaucoup plus laborieuse » (253) que d’attribuer les rôles aux acteurs même si « on discuta longuement d’abord le personnage de Narcisse » (ibid.) que l’on finit par confier à Maxime.

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La pièce ne commence pas à l’heure prévue, ce qui provoque une impatience croissante parmi les spectateurs non habitués à devoir attendre et « un grand murmure empli[t] le salon » (254). Il faut que M. Hupel de la Noue explique à voix basse à quelques personnes, dont les nouveaux riches Mignon et Charrier, aux yeux de la 5

haute société les hommes les plus risibles, l’intrigue du drame, pour ainsi dire l’histoire traitée dans l’œuvre ovidienne, qui dépasse ces gens-là de loin.

2.1 La tentation de la chair

Dès le début de la pièce, il se fait un grand silence dans la salle. Soudain, un piano se met à jouer une mélodie émouvante qui ouvre le

premier tableau vivant où l'audience voit la première tentation de Narcisse par Vénus, la déesse de l’amour - en vain. C’est là que Zola reprend le thème des désirs charnels. Ce tableau donne aux personnes présentes « la possibilité, grâce à l'alibi de l'art, de matérialiser et de voir matérialiser leurs désirs secrets » (Becker 124). Il s’y trouve des traces de l’emploi de couleurs particulières et d’un monde artificiel, « le décor [étant] fait d’une soie tendue à grands plis, imitant des anfractuosités de rocher, et sur laquelle étaient peints des coquillages, des poissons, de grandes herbes marines » (259). Mme de Lauwerens a pris le rôle de la déesse en « maillot rose » (ibid.), illustrant « la puissance de Vénus » (ibid.), tandis que la comtesse Vanska incarne « la Volupté » (ibid.). La sensualité est directement transportée par l’usage de certains matériaux comme « la gaze, les dentelles, toutes ces étoffes légères et transparentes » (259). On se demande « si ces dames n’avaient pas poussé la vérité plastique jusqu’à se mettre toutes nues » (ibid.). Leurs « corps parlent le langage brutal du désir » (Noiray 72), langue de la société impériale qui n’a besoin ni d’un seul mot ni d’un seul geste. Ainsi l’ambiance électrisante, accompagnée par le jeu du piano, se répand sur toute la salle :

Un grand souffle d'amour, de désir contenu, était venu des nudités de 30

l’estrade, courait le salon, où les femmes s’alanguissaient davantage sur leurs sièges [...]. C’était un chuchotement d’alcôve, un demi-silence

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