Welche Bedeutung kommt der Inversion in Aristophanes Komödien zu?

Inhalt

1. Einleitung

2. Herren und Sklaven
2.1. Jeder an seinem Platz: Die Sklaven des Dikaiopolis in den Acharnern
2.2. Es kommt Bewegung in die Sache: Die Ritter des Aristophanes
2.3. Der Prototyp des servus callidus in den Fröschen und im Plutos

3. Väter und Söhne
3.1. Die Wolken des Aristophanes
3.2. Die Wespen des Aristophanes

4. Männer und Frauen
4.1. Männer treten als Frauen auf: Die Thesmophoriazusen
4.2. Frauen treten als Männer auf: Die Ekklesiazusen

5. Götter und Menschen
5.1. Ein Ritt zum Olymp: Der Frieden des Aristophanes
5.2. Ein heiliger Krieg gegen die Götter: Die Vögel
5.3. Ein Gott, der ständig Mensch wird: Dionysos in den Fröschen
5.4. Alter Wein in neuen Schläuchen: Aristophanes’ Plutos
5.5. Aristophanes’ göttliche Komödien und das Paradoxon

6. Schlussbetrachtung

7. Literatur
7.1. Primärquellen
7.2. Sekundärliteratur

1. Einleitung

Einen „ungezogenen Liebling der Grazien“ nannte Goethe im Epilog seiner Vögel -Bearbeitung¹ den Aristophanes der Alten Komödie (um 445 – nach 385 v. d. Z.), von dessen 44 oder 45 Bühnenstücken uns elf überliefert sind.² R. G. Ussher sieht in ihm „the last – and greatest – poet of Old Comedy“ und „Europe’s first – and greatest – comic playwright“.³ Aufgeführt wurden die Komödien in Athen an den Lenäen (Januar/Februar) und den Großen Dionysien (März/April), die beide dem Dionysos galten und zu einer Reihe von Festen gehörten, die zu Ehren dieses Gottes gefeiert wurden und sich vom Dezember bis ins Frühjahr hinzogen.⁴ Die Verehrung des Dionysos, der zu den ältesten namentlich bezeugten griechischen Göttern zählt, ist über einen Zeitraum von 2000 Jahren nachweisbar,⁵ doch liegen die Ursprünge der Komödie, die erst 486 v. d. Z. in das Festprogramm der Dionysien und um 440 in das der Lenäen Eingang fand, im Dunkeln.⁶ Eine Wurzel der Komödie könnte das Symposion sein,⁷ aber die „Vielfalt von Nachrichten und Zeugnissen zur Vor- und Frühgeschichte der Komödie“ verbiete, so B. Zimmermann, „die Annahme einer einsträngigen Entwicklung“.⁸

Idealtypisch ist für den Aufbau einer Alten Komödie, dass der Protagonist des Stückes im Prolog einen komischen Plan entwickelt, mit Hilfe dessen es ihm im weiteren Verlauf der Handlung gelingt, einen großen Missstand zu beseitigen.⁹ Zuweilen jedoch überlässt die Person, welche den Plan entwickelt hat, dessen Implementierung anderen.¹⁰ Häufig enden die Stücke, nachdem der komische Held die Früchte seiner Anstrengungen erfolgreich gegen unliebsame Schmarotzer verteidigt hat (Abfertigungsszenen), „mit einem triumphalen Fest (Exodus)“.¹¹

Dass Inversionen, Codeverletzungen und Spott als Themen in griechische Rituale integriert waren, ist hinlänglich bekannt.¹² Wir wollen in dieser Arbeit danach fragen, welche Funktion der Inversion in Aristophanes’ Komödien mit Blick auf das Zusammenleben in der Polis zukam.¹³ Hatten etwa die Umkehr der Geschlechterrollen und die Inversion des Verhältnisses zwischen Vater und Sohn einen affirmativen Effekt oder wirkten sie eher subversiv auf die Gemeinschaft? Stellten die Gegenwelten, die Aristophanes seinem Publikum präsentierte, einen Idealzustand dar, auf den es hinzuarbeiten galt? Oder sollten sie es den Zuschauern nur ermöglichen, Dampf abzulassen – „mit der Folge, daß das Funktionieren der Gesellschaft gemäß ihrer Normen für den Rest des Jahres garantiert“ war?¹⁴ Dazu würde der Charakter der Dionysos-Feste im Allgemeinen, der Anthesterien indes im Besonderen passen, an denen in klassischer Zeit auch Theaterwettkämpfe stattfanden (wahrscheinlich Qualifikationswettbewerbe für Schauspieler)¹⁵ und an denen sich eine karnevaleske Umkehrung der normalen Ordnung einstellte.¹⁶

Die Arbeit ist in vier Teile gegliedert, wobei wir in jedem dieser Teile eine Anzahl Komödien exemplarisch auf eine konkrete Form der Inversion hin untersuchen möchten (Herren vs. Sklaven / Götter vs. Menschen etc.). Dabei werden wir uns selbstredend immer nur auf die Stücke beschränken, die zum fraglichen Thema den adäquaten Untersuchungsgegenstand bilden. Eine allumfassende Gesamtschau, die Anspruch auf Vollständigkeit erhebt, kann hier nicht geleistet werden. Wir möchten in erster Linie induktiv vorgehen, d. h., wir werden anhand der jeweiligen Befunde begründete Einzelaussagen treffen und, ausgehend von diesen, auf das Allgemeine zu schließen suchen. Grundlage der vorliegenden Betrachtungen sind allein die elf vollständig tradierten Komödien des Aristophanes. Eine Berücksichtigung der Fragmente hätte den ohnehin schon stark strapazierten Rahmen der Arbeit unweigerlich sprengen müssen.¹⁷

2. Herren und Sklaven

Die größte Entfaltung der athenischen Sklaverei fällt mit der wirtschaftlichen Blüte der Stadt zwischen den Perserkriegen und dem Peloponnesischen Krieg zusammen.¹⁸ Während dieser Zeit gewährleisteten eine intensivierte Silbergewinnung, eine starke Flotte sowie die damit einhergehenden Möglichkeiten des delisch-attischen Seebundes die Ernährung einer stetig wachsenden Bevölkerung.¹⁹ Aristophanes, der während der Großen Dionysien oder bei den Lenäen des Jahres 427 und damit im fünften Jahr des Peloponnesischen Krieges erstmalig mit den Schmausbrüdern als Komödiendichter in Erscheinung getreten war,²⁰ ließ im Folgejahr durch Kallistratos mit den Babyloniern ein Schauspiel auf die Bühne bringen, in welchem der Chor die Städte des Seebundes als hart arbeitende Sklaven an der Handmühle Kleons vorstellt.²¹ Obwohl, so bemerkt W. Richter im Rahmen eines Exkurses in die griechische Literatur, der „Sklave als gesellschaftliches Phänomen, der Besitz und Gebrauch von Sklaven als Teil der äußeren Lebensgüter“ so selbstverständlich waren, dass „sie kaum ein Gegenstand des Nachdenkens darstellten“,²² scheinen die Bemühungen, den Sklaven an seinen jeweiligen Herren zu binden, d. h. bei diesem eine Anhänglichkeit an den Herren zu erreichen, nicht immer erfolgreich gewesen zu sein.²³ Es nimmt also nicht wunder, wenn Platon in seinen Nómoi von Sklaven als von einem schwer zu handhabenden Besitztum spricht,²⁴ nachdem er wenig früher konstatiert hat: „Wir wissen, dass niemand in Abrede stellen wird, man müsse möglichst treue und gute Bedienstete haben“.²⁵ Ein weiterer Zeitgenosse des Aristophanes, der Tragödiendichter Euripides, stellt die Gesinnung des Sklavenhalters der des Sklaven gegenüber, wenn er schreibt: „Wie schön ist es, wenn Sklaven gute Herren erhalten und die Herren einen gutgesinnten Sklaven im Hause haben“.²⁶ Dieses Verhältnis zwischen Herren und Sklaven in den Komödien des Aristophanes soll uns im Folgenden interessieren, wobei wir mit der ersten vollständig überlieferten Komödie des Dichters, den Acharnern, den Anfang machen wollen.

2.1. Jeder an seinem Platz: Die Sklaven des Dikaiopolis in den Acharnern

Wie bereits zuvor die Schmausbrüder und die Babylonier, so wurden auch die Acharner nicht von Aristophanes selbst, sondern von dem erfahrenen Regisseur Kallistratos inszeniert.²⁷ Sie errangen im Wettstreit mit den übrigen Darbietungen im Rahmen der Lenäen des Jahres 425 den ersten Preis.²⁸ Der Strategie des Perikles folgend,²⁹ waren die attischen Bauern zu Beginn des Archidamischen Krieges nach Athen gezogen und hatten sich mit der übrigen Bevölkerung Attikas hinter den langen Mauern der Stadt verschanzt.³⁰ Thukydides bemerkt hierzu: „Weil aber die meisten immer das Leben auf dem Lande gewohnt waren, fiel ihnen diese Aussiedelung sehr schwer“.³¹ Insbesondere die Acharner hatten unter den Einfällen der Spartaner zu leiden, die den bevölkerungsreichen Bezirk Acharnai zu ihrer Operationsbasis gemacht hatten, weshalb die ehemaligen Bewohner Acharnais am heftigsten auf eine Entscheidungsschlacht drängten.³² Allerdings war die Invasion der Spartaner im Jahr 426 ähnlich wie im Jahr 429 ausgeblieben, sodass die Landbevölkerung wieder zeitweise in ihre Heimat zurückkehren konnte.³³ Dies ist sowohl real als auch fiktiv der Kontext, in den Aristophanes seine Komödie einbettet. Dikaiopolis, ein attischer Bauer, der des bereits sechs Jahre währenden Krieges überdrüssig ist, schließt mit den Spartanern einen Privatfrieden,³⁴ um künftig wieder die Vorteile freien Handels und besonders die Freuden des Landlebens genießen zu können.³⁵ Dieses „friedliche Husarenstück“ gelingt ihm, wobei sich der Chor der Acharner zunächst gegen ihn wendet, um sich dann sukzessive von Dikaiopolis’ „über dem Hackblock“ vorgebrachten Argumenten überzeugen zu lassen.³⁶

Wie aber ist das Verhältnis zwischen Dikaiopolis und seinen Sklaven charakterisiert? Die Institution der Sklaverei „is presented as an uncomplicated means of extending the master’s power and interests“.³⁷ Das Verhältnis zwischen Herr und Sklave ist in Aristophanes’ erstem vollständig überlieferten Stück also ein normatives und unterscheidet sich dadurch stark von dem späterer Werke des Dichters. Wir wollen hier nur wenige Beispiele aus den Acharnern anführen, welche die Beobachtung S. D. Olsons zu untermauern im Stande sind.³⁸ So tragen etwa zwei Sklaven des Dikaiopolis den rituellen Phallus, während der Hausherr ein Liedchen singt.³⁹ Kein Sklave des Dikaiopolis spricht in dem Stück auch nur eine Silbe.⁴⁰ Sie sind gleichsam stumme Gehilfen des Meisters. Weit geschwätziger, jedoch nicht minder als ergebener Diener seines Herrn tritt der Pförtner des Euripides in Erscheinung, als Dikaiopolis die Wohnung des Tragikers aufsucht, um sich für seine Rede auf Leben und Tod die Verkleidung des Telephos zu leihen.⁴¹ Das sophistische Gerede des Sklaven entlockt dem einfachen Landmann Dikaiopolis einen Ausruf der (ironischen?) Verzückung: „Glückseligster Euripides, / Dass selbst der Diener so gescheit parliert“.⁴² Wir müssen bei dieser Konstellation unwillkürlich an das oben zitierte Euripides-Wort denken. Trotzdem oder gerade deshalb führt auch der Sklave des Tragikers alle niedrigen Tätigkeiten bereitwillig aus.⁴³ Das Herbeiholen von Gegenständen gehört zu den Hauptaufgaben der Sklaven in Aristophanes’ Acharnern; sie sind – mit Ausnahme des erwähnten Pförtners – schlicht Befehlsempfänger.⁴⁴

2.2. Es kommt Bewegung in die Sache: Die Ritter des Aristophanes

In den im Folgejahr 424 zu den Lenäen aufgeführten Rittern ändert sich dies fundamental. Hier sind die Bediensteten keineswegs „extensions of their master’s desires and will“,⁴⁵ sondern verfolgen jeweils eine ganz eigene Agenda. Bereits in den Acharnern hatte Aristophanes angekündigt, er werde den Gerbereibesitzer und Lederfabrikanten Kleon zu Schuhleder für seine Ritter zerschneiden.⁴⁶ In dem als große Allegorie angelegten Stück, das wie die Acharner den ersten Preis gewann,⁴⁷ fungiert ein kurz zuvor gekaufter Sklave aus Paphlagonien als Oberaufseher (Kleon) des Hausherrn (Demos),⁴⁸ der die übrige Dienerschaft – namentlich, wenngleich nicht namentlich erwähnt: die Strategen Demosthenes und Nikias – drangsaliert.⁴⁹ Über das Verhalten des Obersklaven Paphlagon gegen ihren gemeinsamen Herrn berichtet einer der Haussklaven:⁵⁰

Der hatte unsres Alten Wesen bald durchschaut, Der Leder-Paphlagon, er schmiegte sich dem Herrn, Tat schön, hofierte, schmeichelte, verlockte ihn Mit feinen Lederstückchen und sprach solcherart zu ihm: „Mein Demos, ein Prozess nur, dann nimm erst ein Bad, 50 Nimm einen Happen, schlürf und nasch, nimm deinen Sold.

Auch stellt sich peu à peu heraus, dass der Paphlagonier seine Position dazu benützt, sich selbst fortlaufend zu bereichern, während er dem Herrn nur die Krumen hinwirft.⁵¹ In gewisser Weise ist das Verhältnis zwischen dem Herrn und seinem Sklaven also umgekehrt. Der erstere tanzt nach der Pfeife des letzteren. Diese Komödie führt uns die Komplexität der Herren-Sklaven-Beziehung deutlich vor Augen. Der Sklaventypus, den Paphlagon verkörpert, ist mindestens so realistisch wie der Sklaventypus, der uns in Aristophanes’ Acharnern begegnet ist.⁵²

Ob sich am Ende alles zum Guten wendet, weil ein noch unverschämterer Mensch, ein Wursthändler, an die Stelle Paphlagons tritt, darf zwar trotz der Aussage des Demos, er habe sich bloß dumm gestellt,⁵³ bezweifelt werden. Dennoch neige ich weit eher zu der Auffassung, Aristophanes habe damit ein eindeutig gutes, ein utopisches Ende inszenieren wollen. Das Jungkochen des Demos (den „Demos hab ich euch junggekocht und von hässlich zu schön ihn gewandelt“)⁵⁴ wäre dann ein Pendant zum deus ex machina (apò mēchanḗs theós).⁵⁵

2.3. Der Prototyp des servus callidus in den Fröschen und im Plutos

Wenn wir uns nun zwei späteren Stücken zuwenden, um in ihnen nach dem Sklaventypus zu forschen, der für die Neuere Komödie und auch für die römische Komödie typisch werden sollte,⁵⁶ dürfen wir dabei nicht ganz außer Acht lassen, dass dieser Typus bereits im Frieden des Aristophanes einen Vorläufer hat, wie D Walin vor einigen Jahren recht überzeugend nachweisen konnte.⁵⁷ Gleichwohl erscheint es gerechtfertigt, im Rahmen dieser knappen Abhandlung nur auf die beiden Komödien näher einzugehen, in denen der Charakter des gewitzten Sklaven einen wichtigen Platz einnimmt: auf die Frösche und den Plutos.

Wie die meisten bis hierhin von uns behandelten Komödien des Aristophanes, so gewannen auch die Frösche,⁵⁸ die beim Fest der Lenäen des Jahres 405 uraufgeführt wurden, den ersten Preis.⁵⁹ Jene Aufführung fand also rund 14 Monate vor der Kapitulation der Athener im darauffolgenden Frühjahr statt.⁶⁰ Die Handlung des Stückes ist rasch nacherzählt: Dionysos zieht mit seinem Sklaven Xanthias in die Unterwelt, nachdem er sich bei Herakles nach dem Weg erkundigt hat, um den von ihm hoch geschätzten Dichter Euripides wieder ins Diesseits zurück zu geleiten.⁶¹ Verkleidet ist der Gott dabei als Herakles. Nachdem er in der Unterwelt zunächst verprügelt wird, weil man ihn aufgrund seiner Kostümierung für Herakles hält, der sich bei seinem Besuch daselbst als Vielfraß und Zechpreller aufgeführt hat, wird er von Hades zum Schiedsrichter in einem Dichterwettstreit zwischen Aischylos und Euripides bestimmt. Dieses Spektakel, das den zweiten Hauptteil der Komödie ausmacht, wird zu einem regelrechten „Fest der Intertextualität“,⁶² indem die beiden Dramatiker in einem fort aus Tragödien des jeweiligen Kontrahenten zitieren. Obgleich er ursprünglich ausgezogen ist, um Euripides wieder ins Reich der Lebenden zu führen, bestimmt er am Schluss – einen Vers des Euripides verballhornend – Aischylos zum Sieger. Aus „Die Zunge schwor, doch unter Eid steht nicht mein Herz“ wird „Die Zunge schwor, ich aber wähle Aischylos“.⁶³ Wir werden uns hier hauptsächlich mit dem ersten Hauptteil der Komödie befassen, weil die dort gebotene Slapstick-Komik uns einen wahren Steinbruch für die Charakterisierung des Verhältnisses zwischen Dionysos und seinem Sklaven bietet.

Bereits den ersten Satz der Komödie spricht Xanthias, der sich im Folgenden über die Last beschwert, die er – obschon auf einem Esel reitend, während Dionysos zu Fuß geht – auf seiner Schulter spürt.⁶⁴ Auch während der Unterhaltung, die Dionysos und Herakles führen, beklagt sich Xanthias über das Gepäck, wobei er die Worte wohl an das Publikum gerichtet zur Seite spricht.⁶⁵ Als später die beiden Hadesreisenden ihre Rollen tauschen, weil der Herr sich fürchtet und bereits zweimal in die Hosen gemacht hat, da empfängt der Sklave Xanthias bereitwillig das Löwenfell und die Keule.⁶⁶ Es tritt nun indes eine Dienerin der Persephone auf und verspricht dem neuen falschen Herakles eine deftige Mahlzeit, Kuchen und Tänzerinnen, worauf Dionysos selbstverständlich darauf besteht, wieder in seine alte Rolle zu schlüpfen und Xanthias die Lasten tragen zu lassen, denn es wäre doch zu albern, wenn Xanthias, der Sklave sei, auf „einer Decke aus Milet / liegend eine Tänz’rin küsste / und den Nachttopf dann verlangte“, Dionysos „jedoch müsst zuschaun nur / und dabei den Schwanz“ sich wichsen.⁶⁷ Allerdings ist die erneute Verkleidung des Dionysos abermals nur ein scheinbarer Vorteil, denn kaum hat dieser das Löwenfell wieder über sein safrangelbes Kleid gestreift, da taucht auch schon eine Wirtin auf, die in ihm den alten Vielfraß und Zechpreller wiedererkennt, der einst in ihr Wirtshaus gekommen ist und 16 von ihren Brotlaiben aufgefressen hat.⁶⁸ Natürlich bettelt Dionysos nun wieder, sein Sklave möge sich doch noch einmal dazu bereit finden, als Herakles aufzutreten, was dann auch geschieht.⁶⁹ Sehr bezeichnend sind die Worte, die Dionysos an seinen Sklaven richtet, um ihn dazu zu bringen, wieder in die Haut des Herakles zu schlüpfen:

DIONYSOS Ich weiß, ich weiß, dass du böse bist, und das bist du zu Recht. Auch wenn du mich schlagen würdest, ich könnte nichts dagegen sagen. Aber wenn ich dir die Sachen von nun an wieder wegnehme, will ich ganz und gar schrecklich verrecken – ich selbst, meine Frau, meine Kinder und der triefäugige Archedemos.⁷⁰

Als Xanthias in der Folge von Aiakos für die Untaten des Herakles bestraft werden soll, wehrt er sich tapfer,⁷¹ wird aber von drei skythischen Polizisten überwältigt.⁷² Nachdem Dionysos einmal mehr seinen zweifelhaften Charakter unter Beweis gestellt hat, spricht Xanthias-Herakles jedoch ganz herrschaftlich-dionysisch:

XANTHIAS Wahrhaftig, beim Zeus, wenn ich jemals zuvor hierher gekommen bin, bin ich bereit zu sterben, oder wenn ich von deinem Eigentum etwas gestohlen habe, was auch nur ein Haar wert ist. Und dir werde ich ein sehr edles Angebot machen: Nimm meinen Jungen hier und foltere ihn, und wenn du mich überführst, dass ich jemals ein Unrecht getan habe, nimm mich und töte mich!⁷³

Im Nachfolgenden werden sowohl Dionysos als auch Xanthias geprügelt, weil Dionysos angibt, ein Unsterblicher zu sein und darauf hinweist, dass er nicht gefoltert werden dürfe, Xanthias aber dagegen hält, wenn Dionysos wirklich ein Unsterblicher sei, müsse man ihn umso mehr peitschen, denn er werde es nicht spüren.⁷⁴

Da Aiakos auch nach abwechselndem Austeilen von Schlägen noch immer nicht feststellen kann, wer von beiden ein Gott ist, überlässt er das Erkennen seinem Herrn und dessen Gattin Persephone.⁷⁵ Hades freilich erkennt seinen Neffen Dionysos sogleich. Daraufhin unterhalten sich Xanthias und ein Sklave Plutons vor dessen Palast, wobei der namenlose Sklave seiner Verwunderung über die vermeintliche Großherzigkeit des Dionysos Ausdruck verleiht, indem er sagt: „Aber dass er dich nicht verprügelt hat, als du eindeutig überführt warst, weil du als Sklave behauptet hast, du seist der Herr!“, worauf Xanthias erwidert: „Er hätte es wahrlich bereuen müssen!“.⁷⁶

Wenden wir uns nun dem zweiten Stück zu, das wir in diesem Kapitel behandeln wollen: dem zu den Großen Dionysien oder den Lenäen des Jahres 388 aufgeführten Plutos.⁷⁷ Auch in diesem Fall ist der Plot schnell zusammengefasst: Chremylos, ein rechtschaffener und relativ armer Bürger befragt das Orakel von Delphi danach, ob auch sein Sohn ein gutes Leben führen oder nicht vielmehr den Weg der Tugend verlassen solle, um es wie die Betrüger, Demagogen und Halsabschneider zu Wohlstand und Reichtum zu bringen.⁷⁸ Apollon rät ihm, dem ersten Menschen, dem er nach Verlassen des Tempels begegnen werde, zu folgen und ihn in sein Haus zu laden.⁷⁹ Es stellt sich im Folgenden heraus, dass dieser erste „Mensch“, ein alter, blinder Mann, alles andere als ein Mensch ist: es ist Plutos, der Gott des Reichtums, den Zeus mit Blindheit geschlagen hat und der deshalb seine Gaben so ungerecht verteilt.⁸⁰ Um dies zu ändern – und an diesem Punkt entwickelt Chremylos seinen komischen Plan – nehmen Chremylos und sein Sklave Karion⁸¹ den Gott des Reichtums mit in Asklepios’ Tempel, um ihn von dem Heilgott über Nacht wieder gesund machen zu lassen, was auch gelingt.⁸² Plutos hat „jetzt Augenlicht und funkelhellen Blick, / Geheilt durch des Asklepios Gunst und Kunst!“⁸³ Zuvor hatte Penia, die Personifikation der Armut, in einem Agon mit Chremylos diesen trotz teilweise überzeugender Argumente nicht von seinem Plan abbringen können.⁸⁴ Das Ende des Stückes zeigt den Wandel der Verhältnisse, der sich durch Plutos’ Heilung eingestellt hat: die guten Menschen haben Geld im Überfluss, den schlechten Menschen wird übel mitgespielt.⁸⁵

Bereits in der ersten Szene klagt Karion über sein „traurig Los“, bei einem „halbverrückten Herrn zu dienen“, denn was auch der kluge Sklave sage, der Herr folge „seinem tollen Kopf“, den Schaden aber trage „unfehlbar der treue Diener mit“.⁸⁶ Während er diese Worte an das Publikum richtet,⁸⁷ wendet er sich mit folgender Aufforderung direkt an seinen Herrn: „Nun halt’ ich’s nicht mehr aus, das Maul zu halten: / Herr, wenn du mir nicht sagst, warum wir dem / Nachlaufen, kriegst du deine Not mit mir!“.⁸⁸ Karion begegnet den anderen Personen im Stück in der Regel auf Augenhöhe,⁸⁹ wenn er indes (ohne Anweisung seines Herrn) einen Sykophanten, d. h. einen athener Bürger verprügelt und dazu ruft „Ja, plärre nur!“, wird die Welt für einen Augenblick auf den Kopf gestellt.⁹⁰ Während derselben Szene foppt er auf kameradschaftliche Weise einen rechtschaffenen Bürger.⁹¹ Wir könnten noch zahlreiche Stellen im Plutos anführen, die eine ähnliche Tendenz erkennen lassen, doch die Komödie wird uns noch einmal bei Eruierung des Verhältnisses zwischen Göttern und Menschen beschäftigen, weshalb wir uns an dieser Stelle mit den gegebenen Beispielen begnügen wollen.

Ich glaube nicht, dass diese Art der Inszenierung von Sklaven gleichsam als servi callidi durch äußere Faktoren motiviert gewesen ist, wie sich B. Akrigg zu zeigen bemüht.⁹² Wir haben es hier m. E. schlicht mit einem neuen Einfall des Aristophanes zu tun, der darauf zielt, dem Publikum oder Teilen desselben eine zeitweilige Identifikation mit einem Diener zu ermöglichen, der seinen Herrn an Witz übertrifft, da auch die meisten durchschnittlich begüterten Mitglieder der Polis sich als underdogs fühlen mussten, wenn sie ihren Lebensstandard oder ihren Einfluss mit dem von Aristokraten verglichen. Ganz in diesem Sinne argumentiert R. Tordoff, wenn er schreibt:

Seeing the slave get the better of his master or prove himself his master’s superior is amusing because it acts as a form of wish-fulfilment for all who feel in one way or another subjected or inferior to others in the social hierarchy.⁹³

Eine ähnliche Beobachtung macht K. McCarthy, die Plautus’ Komödien mit minstrel shows in den Vereinigten Staaten vergleicht. Sie konstatiert, dass

masters are never just masters, but in a variety of other relations they may be almost as subject to others’ wills as their slaves are to theirs. Thus, they are themselves in need of fantasies of rebellion. […] Like the four plays examined in this study, these minstrel shows fulfil the opposing demands of reinforcing their mastery and allowing them a release from the perceived burdens of both mastery and the need to resist their own potential subordination to others.⁹⁴

Fassen wir also kurz zusammen: In Aristophanes’ Acharnern ist das Verhältnis zwischen Dikaiopolis und seinen Sklaven ein sehr idealtypisches – die „natürliche Ordnung“ scheint vom Dichter unangetastet, doch gleichzeitig wird die Welt eben doch auf den Kopf gestellt, indem der einfache Landmann Dikaiopolis eigenmächtig seinen Frieden mit den Feinden der Polis macht.⁹⁵ Trotzdem ist Dikaiopolis eindeutig die Identifikationsfigur der Komödie.⁹⁶ Es ist indes unwahrscheinlich, dass auch nur ein Athener nach den Lenäen des Jahres 425 fest entschlossen gewesen ist, den Plan des Dikaiopolis realiter ins Werk zu setzen und einen Privatfrieden mit dem Staatsfeind auszuhandeln. In den Rittern hat, so haben wir gesehen, die Institution der Sklaverei in erster Linie eine allegorische Bedeutung und es wird sich wohl keiner der Zuschauer (mit Ausnahme Kleons?) mit dem Obersklaven Paphlagon identifiziert haben. Mit den Fröschen und dem Plutos haben wir zuletzt zwei Komödien untersucht, in denen der servus callidus eine Identifikationsmöglichkeit bietet. Die Zuschauer konnten sich aufgrund der teilweise vorgenommenen Inversionen abwechselnd mit Dionysos oder Xanthias, Chremylos oder Karion identifizieren. Damit fungierte die Komödie gleichsam als eine Art gesellschaftliches Sicherheitsventil.⁹⁷

3. Väter und Söhne

Im Gegensatz zu Rom gab es in Athen keine patria potestas, die den Sohn bis zum Tod des Vaters dessen absoluter Gewalt unterstellt hätte (ius vitae et necis),⁹⁸ weshalb die Parallelen zwischen Sohn und Sklave in ihrer Beziehung zum Vater respektive Herrn nicht so deutlich hervortreten, wie dies in der römischen Komödie der Fall ist.⁹⁹ Trotzdem muss es recht bizarr erschienen sein, wenn Bdelykleon in den Wespen seinen Vater einsperrt¹⁰⁰ – obgleich auch nur aus Liebe – und „die Beziehungen zwischen Vater und Sohn sich in komischem Widersinn völlig verkehrt haben“.¹⁰¹ Noch weiter hatte es Aristophanes in den Wolken auf die Spitze getrieben, wo der Vater dem Sohn als Prügelknabe dient,¹⁰² aber „[t]he licence to go ‘too far’ is the essence of both the comic and the festival spirit“.¹⁰³ Die in der zweiten Hälfte des 5. Jh.s erfolgte Emanzipation der athener Jugend und das Wirken der Sophisten standen in einem unmittelbaren Zusammenhang.¹⁰⁴ Dieser Generationenkonflikt dient Aristophanes als Rahmen für die beiden Komödien,¹⁰⁵ mit denen wir uns im Folgenden befassen werden, wobei wir das Phänomen der Sophistik, das in den Wolken Dreh- und Angelpunkt der Handlung bildet,¹⁰⁶ weitestgehend ausklammern und uns auf die Darstellung des Vater-Sohn-Verhältnisses konzentrieren möchten.

3.1. Die Wolken des Aristophanes

Aufgeführt wurden die Wolken an den Großen Dionysien des Jahres 423, doch konnte der bisher so erfolgreiche Dichter mit seiner Komödie dieses Mal nur den dritten Platz belegen.¹⁰⁷ Unglücklich – und sogar verärgert –¹⁰⁸ über seinen Misserfolg, bearbeitete Aristophanes das Stück nachträglich noch einmal neu. Nur diese bearbeitete Fassung ist uns überliefert.¹⁰⁹

Zu Beginn des Stückes ersinnt Strepsiades, ein Landmann,¹¹⁰ den der kostspielige Zeitvertreib seines Sohnes Pheidippides¹¹¹ und die luxuriöse Lebensweise seiner adligen Gattin an den Rand des finanziellen Ruins getrieben hat,¹¹² einen Plan, der es ihm ermöglichen soll, seine Schulden loszuwerden, ohne sie begleichen zu müssen.¹¹³ Er möchte seinen Sohn von den Sophisten ausbilden lassen, damit dieser lernen möge, auf welche Weise man im Reden siege, „gerecht wie ungerecht“.¹¹⁴ Da sich dieser jedoch beharrlich weigert, sich zu den blassen Gestalten in die Denkerei des Sokrates zu begeben, denn er „könnte ja den Rittern nicht / Mehr ins Gesicht sehn mit so blass studierter Haut“,¹¹⁵ nimmt Strepsiades kurzerhand selbst ein Studium auf, scheitert allerdings aufgrund mangelnden Intellekts und wird von Sokrates davongejagt.¹¹⁶ Hierauf findet sich Pheidippides endlich dazu bereit, sich in der Schule des Sokrates unterrichten zu lassen.¹¹⁷ Allerdings prophezeit der Sohn, der seinem Vater nur zögerlich zur Denkerei gefolgt ist, es werde jenem ganz sicher noch leidtun mit der Zeit.¹¹⁸ Und so kommt es, wie es kommen muss: das Unheil nimmt seinen Lauf. Pheidippides kehrt mit allen Wassern der Sophisterei gewaschen in das Haus des Strepsiades zurück und erhebt schon bald die Hand gegen den Vater, was vom Chor mit folgenden Worten angekündigt wird:

Ich glaube nämlich, er wird alsbald finden, was [Ant. Er längst schon wollte, Sein Sohn soll tüchtig darin sein, Dem Recht mit Gegengründen stets Zu widersprechen, so dass er 1315 Über alle siegt, auf die Er auch trifft, plädiert er auch Ganz infam. Vielleicht, vielleicht wird wünschen er 1318/19 Sich noch, der Sohn möchte stumm sein. 1320

[...]

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¹ Es heißt dort: „Der erste, der den Inhalt dieses Stücks / Nach seiner Weise aufs Theater brachte, / War Aristophanes, der ungezogne / Liebling der Grazien“ (Goethe 1987, S. 336).

² Siehe Holzberg 2017 b, S. 87. – Im Ganzen sind 45 Titel erhalten, sofern bei fünf Stücken eine bezeugte zweite Fassung miteinbezogen wird (siehe Nesselrath 1996, Sp. 1122).

³ Ussher 1979, S. 1. – Die Dreiteilung der griechischen Komödie in die Phase der Alten (5. Jh. v. d. Z.), der Mittleren (um 400–320 v. d. Z.) und der Neueren Komödie (320–120 v. d. Z.) stammt wahrscheinlich von jenen Philologen, die im ptolemäischen Alexandria wirkten (siehe Zimmermann 2006, S. 11).

⁴ Siehe Zimmermann 2006, S. 14; Ehrenberg 1968, S. 256; Graf 1999, Sp. 45. – Auch bei den ländlichen Dionysien kamen Komödien zur Aufführung (vgl. Graf 1997, Sp. 624; Schlesier 1997, Sp. 655).

⁵ Siehe Schlesier 1997, Sp. 651–652. – L. Deubner nahm die „Ankunft des Dionysos auf griechischem Boden“ noch in der Übergangszeit von der mykenischen zur archaisch-geometrischen Epoche an (Deubner 1969, S. 123).

⁶ Siehe Zimmermann 2006, S. 30.

⁷ Siehe Zimmermann 2006, S. 31.

⁸ Zimmermann 2006, S. 33; siehe zum Ursprung der Komödie auch Olson 2010, S. 39–41.

⁹ Vgl. Zimmermann 2006, S. 41; vgl. auch Olson 2010, S. 35.

¹⁰ Siehe Given 2009, S. 108.

¹¹ Zimmermann 2006, S. 43.

¹² Siehe Gordon 2013, S. 51. – So handelte es sich etwa bei aischrologia um eine Form des institutionalisierten, rituellen Spotts, der häufig – wenngleich nicht ausschließlich – mit Kulten der Demeter und des Dionysos verbunden gewesen ist (siehe Gordon 2013, S. 66; zur aischrologia siehe generell Rösler 1993, S. 75–97).

¹³ Da auf die Forschungskontroversen, die für unseren Gegenstand von Interesse sind, in den einzelnen Kapiteln verwiesen werden wird, soll an dieser Stelle auf einen Abriss verzichtet werden. Es sei allerdings angemerkt, dass das Fehlen einer Monographie zur Funktion der aristophanischen Inversionen angesichts der regelrechten Flut an Forschungsliteratur zu Aristophanes’ Komödien beinahe kurios anmutet; zumal sich das Thema Inversion für die Analyse der frühneuzeitlichen Komödie bewehrt hat (siehe bspw. Donaldson 1970; für mehr Literatur siehe Gordon 2013, S. 39) und in der Folge von der Annales-Schule für die Sozialgeschichte aufgegriffen wurde (siehe Gordon 2013, S. 39).

¹⁴ Zimmermann 2006, S. 34. – Wir wollen uns diesen Fragen auf den folgenden Seiten in dem Bewusstsein widmen, dass das Konzept der „verkehrten Welt“, welches theoriegeschichtlich seine Wurzeln in der Renaissance hat (Fugger 2013, S. 12), vor einigen Jahren in die Kritik geraten ist (Fugger 2013, S. 11).

¹⁵ Siehe Zimmermann 2006, S. 16; Pickard-Cambridge 1968, S. 15–16.

¹⁶ So verband sich etwa „Dionysos“ mit der Frau des Archon Basileus in einer heiligen Hochzeit und übernahm die Herrschaft in der Stadt (man ist sofort an den Fasnachtsbrauch der Übergabe des Stadtschlüssels vom Bürgermeister an die Narren erinnert) und der nach einem Wetttrinken der Bevölkerung übriggebliebene Wein wurde in ein Heiligtum des Dionysos verbracht, das nur an diesem Tag betreten werden durfte, während die Tempel aller anderen Olympier geschlossen waren (siehe Zimmermann 2006, S. 16; vgl. auch Gordon 2013, S. 57–58; siehe zu den Anthesterien generell Pickard-Cambridge 1968, S. 15–25 sowie Deubner 1969, S. 93–123).

¹⁷ Generell mit den Fragmenten der Alten Komödie (nicht speziell der aristophanischen) hinsichtlich der „verkehrten Welt“, des Utopischen und Anti-Utopischen, beschäftigt sich I. Ruffell in einem Aufsatz: Ruffell 2000, S. 473–506.

¹⁸ Siehe Klees 1975, S. 2; siehe auch generell Finley 1987; Garlan 1988; Fisher 1993; Rihill 2011.

¹⁹ Vgl. Klees 1975, S. 2.

²⁰ B. Zimmermann spricht sich verhalten für eine Aufführung an den Lenäen des Jahres 427 aus (Zimmermann 2006, S. 62); für eine inhaltliche Zusammenfassung bzw. Rekonstruktion des Stückes siehe Lind 1985, S. 253–254.

²¹ Allerdings ist es „impossible to reconstruct the plot of the Babylonians “ (Welsh 1983, S. 137); Welsh sucht in seinem Aufsatz nachzuweisen, dass es sich bei dem Chor um Babylonier gehandelt habe (Welsh 1983, S. 150). Bereits 1930 hatte G. Norwood die communis opinio, der Chor bestehe aus den als schuftende Sklaven charakterisierten Städten des Seebundes, scharf kritisiert und dieser seine eigene Auffassung, es handele sich um wilde Asiaten, die Dionysos verehrten, entgegengestellt (Norwood 1930, S. 1–10). Indes ist diese Identifikation der choreutai mit „wild Asiatics who worshipped Dionysos“ laut D. Welsh „even less convincing“ als die bis dato herrschende Lehrmeinung (Welsh 1983, S. 140). – Was mit Sicherheit über das Stück ausgesagt werden kann, ist, dass es „included open mockery of Cleon, who subsequently indicted the playwright in the Athenian law courts“ (Zumbrunnen 2004, S. 660; siehe auch Olson 2010, S. 42; Sommerstein 1998, S. 59, 54, Anm. 42).

²² Richter 1958, S. 198.

²³ Siehe Klees 1998, S. 274.

²⁴ Plat. Leg. 777b 3.

²⁵ Plat. Leg. 776d 3.

²⁶ Eur. Meleagros fr.529 N2; zit. nach Klees 1998, S. 275.

²⁷ Siehe Rau 2016 a, S. 1.

²⁸ Siehe Rau 2016 a, S. 1.

²⁹ Diese sah vor, zwar einerseits einer offenen Feldschlacht mit den Spartanern in Attika aus dem Wege zu gehen, gleichzeitig jedoch mit der starken Flotte der Athener die Küstenstädte der Peloponnes anzugreifen und Sparta auf diese Weise zu zermürben (vgl. Thuk. 1, 143, 3–5).

³⁰ Thuk. 2, 14.

³¹ Thuk. 2, 14.

³² Thuk. 2, 19–22; vgl. Rau 2016 a, S. 1; vgl. auch die zornigen Acharner bei Aristophanes, etwa Aristoph. Ach. 220–232.

³³ Thuk. 3, 89; vgl. Zimmermann 1983, S. 63; Landfester 1975, S. 382.

³⁴ Aristoph. Ach. 130–131.

³⁵ Vgl. bspw. das Phalluslied, welches Dikaiopolis singt, während er allein mit seiner Tochter und dem Hausgesinde (Orthopraxie?) die ländlichen Dionysien zelebriert (Aristoph. Ach. 263–279). – Gezeichnet wird in dem Stück das Bild einer glanzvollen Vorkriegsvergangenheit (siehe Zimmermann 1983, S. 64; vgl. auch Forrest 1963, S. 1–12).

³⁶ Aristoph. Ach. 490–627.

³⁷ Olson 2013, S. 63.

³⁸ Für eine vollständige Behandlung des Themas siehe Olson 2013, S. 63–65.

³⁹ Aristoph. Ach. 243, 259–260.

⁴⁰ Vgl. Olson 2013, S. 64.

⁴¹ Dabei die gleichnamige Tragödie des Euripides parodierend (siehe Rau 2016 a, S. 2).

⁴² Aristoph. Ach. 400–401.

⁴³ Vgl. Olson 2013, S. 64.

⁴⁴ Vgl. Aristoph. Ach. 805–806, 887–888, 1040–1041, 1043, 1047, 1067, 1096–1104, 1118–1125. – Die „natürliche“ Ordnung erscheint unerschütterlich, das Verhältnis zwischen Herren und Sklaven geradezu ideal. Trotzdem ist diese Ordnung in gewisser Weise durch das eigenmächtige und selbstsüchtige Handeln des Protagonisten gestört. Immerhin schließt Dikaiopolis mit den Feinden der Polis an der Volksversammlung vorbei einen Privatfrieden – eine Tat, die Platon mit der Todesstrafe geahndet sehen möchte (Plat. Leg. 12, 955b 8–c 5). P. von Möllendorff geht jedoch mit seiner radikalen Negativbewertung des Dikaiopolis und seiner alternativen Deutung des Stückes m. E. viel zu weit (von Möllendorff 2012, S. 30–46). Vielmehr bin ich trotz des irritierenden Moments mit B. Zimmermann der Auffassung, der Zuschauer identifiziere sich „von Anfang an mit dem Haupthelden, der seine Wünsche auf der Bühne wahr werden“ lasse (Zimmermann 1983, S. 63). Die Einladung des Dikaiopolis zum Kannenfest (Aristoph. Ach. 1000) und dessen Sieg bei dem dort ausgetragenen Wetttrinken, welches Bestandteil der bereits thematisierten Anthesteria war und auf den Artridenmythos zurückgeht, führt P. von Möllendorff als Argumente für seine These ins Feld, „dass das Finale weder einen mit der Polis versöhnten Bürger noch einfach einen ausländischen VIP vorführen sollte, sondern eine Figur, die ihre Randständigkeit“ beibehalte (von Möllendorff 2012, S. 34). Orest, der Sohn Agamemnons, war dem Mythos zufolge zu seinem Prozess wegen Muttermordes nach Athen gekommen, wo man ihn zwar würdig empfangen wollte, sich andererseits vor allzu engem Kontakt mit einem noch nicht entsühnten Mörder scheute, weshalb am Kannenfest jeder für sich trank und im Gegensatz zum Symposion sein eigenes Trinkgeschirr verwandte (siehe von Möllendorff 2012, S. 34; vgl. auch Gordon 2013, S. 59). Ich halte die Wahl des Kannenfestes indes nicht für einen Versuch des Dichters, seinen Protagonisten Dikaiopolis gleichsam zwischen den Zeilen in ein schlechtes Licht zu rücken, sondern mir scheint sich das Wetttrinken beim Kannenfest (Choen) schon deshalb gut für einen (positiven!) Komödienschluss zu eignen, weil es sich um den Bestandteil eines Dionysosfestes handelt (der Anthesteria) und auch die Wettbewerbspreise, ein Weinschlauch und ein Efeukranz, unbestreitbar dem dionysischen Bereich zugeordnet werden können (vgl. Gordon 2013, S. 59, Anm. 85).

⁴⁵ Olson 2013, S. 65; siehe auch Olson 2013, S. 63, 68.

⁴⁶ Aristoph. Ach. 301.

⁴⁷ Hypothesis II, 4, Ritter.

⁴⁸ Aristoph. Equ. 40–45.

⁴⁹ Aristoph. Equ. 50–70.

⁵⁰ Überhaupt begegnen uns bei Aristophanes in aller Regel Haussklaven (vgl. Ehrenberg 1968, S. 181–182); für die Häufigkeit von Privatsklaven siehe generell die Erörterung bei Tordoff 2013, S. 5–36, der von einem größeren Wohlstand der aristophanischen Helden ausgeht als bislang angenommen.

⁵¹ Aristoph. Equ. 716–720, 1217–1223.

⁵² S. D. Olson konstatiert: “[…] individual slaves can rise in the master’s estimation by doing him what he takes to be the best service, and vice versa, making presentation and appearance extraordinarily important. The quality of service a master receives depends not just on the industry or intelligence of his slaves […] for everything suggests that a slave will try to put his own personal interests first, if he believes that he can get away with this” (Olson 2013, S. 70).

⁵³ Aristoph. Equ. 1121–1150.

⁵⁴ Aristoph. Equ. 1321.

⁵⁵ Zu diesem besonders von Aristophanes’ Zeitgenossen Euripides gerne verwendeten Hilfsmittel siehe generell Spira 1960; Schmidt 1963; Fösel 1975; Nicolai 1990.

⁵⁶ Xanthias in den Fröschen ist nach K. J. Dover der Vorläufer des Sklaven Karion (Plutos), der wiederum für die Sklaven der Neuen Komödie den Weg geebnet habe (Dover 1972, S. 206). – Diese Annahme einer gleichsam teleologischen Entwicklung wird von B. Akrigg heftig kritisiert (insbes. Akrigg 2013, S. 113), der lieber demographische Entwicklungen für die bei Aristophanes ausgemachte Trendwende verantwortlich macht (Akrigg 2013, S. 111–123).

⁵⁷ Die Rede ist von einem namenlosen Sklaven in Aristophanes’ Frieden, der „often acts not as a slave but as an equal of his master“ (Walin 2009, S. 30). So initiiert der Sklave bspw. eine Unterhaltung, indem er fragt: „Sodann, was haben wir nach diesem jetzt zu tun?“ (Aristoph. Pax 922). Des Weiteren lässt er an mehreren Stellen anzügliche Bemerkungen fallen (bspw. Aristoph. Pax 855, 870), weist Vorschläge seines Herrn altklug zurück (Aristoph. Pax 924–930) und fordert seinen Herrn dazu auf, selbst auf den Wahrsager einzuprügeln, da er – statt den Befehl auszuführen – dem Orakeldeuter lieber das Schafsfell wegnehmen möchte, das dieser ergaunert hat (Aristoph. Pax. 1121–1124).

⁵⁸ Die Inszenierung überließ Aristophanes dem Philonides, der auch weitere Stücke des Dichters auf die Bühne brachte (siehe Nesselrath 1996, Sp. 1123).

⁵⁹ Siehe Holzberg 2011 a, S. 109. – Dieser Komödie wurde sogar eine ganz besondere Ehre zuteil, indem man sie – wahrscheinlich im Jahr 404 – ein zweites Mal auf die Bühne brachte (siehe Holzberg 2011 a, S. 109).

⁶⁰ Siehe Holzberg 2011 a, S. 99.

⁶¹ Bedeutsam ist in diesem Zusammenhang, dass Dionysos nicht nur Gott des Weines und der Theatermaske, sondern bis zu einem gewissen Grade auch Gott der Toten ist, „die immer wieder in die Welt der Lebenden zurückkehren“ (Gordon 2013, S. 52; siehe dazu auch generell Guettel Cole 1993, S. 276–295). Damit sei Dionysos, so R. Gorden, der Gott par excellence, der Grenzen und Unterschiede auflöse, Gegensätzliches verbinde und Alltagserfahrungen untergrabe (Gordon 2013, S. 52).

⁶² Holzberg 2011 a, S. 103.

⁶³ Aristoph. Ran. 1471; vgl. auch Holzberg 2011 a, S. 108.

⁶⁴ Aristoph. Ran. 1–31.

⁶⁵ Aristoph. Ran. 160.

⁶⁶ Aristoph. Ran. 498–501. – Zuvor hatte Dionysos Xanthias gefragt, ob dieser denn keine Angst gehabt habe, worauf der Sklave entgegnet: „Nein, beim Zeus, ich habe nicht einmal daran gedacht“ (Aristoph. Ran. 491–500).

⁶⁷ Aristoph. Ran. 541–547.

⁶⁸ Aristoph. Ran. 550.

⁶⁹ Aristoph. Ran. 588.

⁷⁰ Vgl. die ganze Konversation Aristoph. Ran. 579–588.

⁷¹ Überhaupt spielt der Sklave die Rolle des Herakles weit überzeugender als sein Herr Dionysos (vgl. Habash 2002, S. 4–5.

⁷² Aristoph. Ran. 609. – Gleich dem Vogelstaat, der uns im Verlaufe dieser Arbeit noch begegnen wird, ist offensichtlich auch die Unterwelt gut athenisch eingerichtet. Jene Skythen waren um die Mitte des 5. Jh.s nach Athen gekommen, wo sie als Polizisten fungierten. Es handelte sich um Staatsklaven, die in Versammlung und Rat die Ordnung aufrecht erhalten mussten und auch als Diener etwa der Prytaneis in Erscheinung traten (siehe Ehrenberg 1968, S. 180–181).

⁷³ Aristoph. Ran. 612–618.

⁷⁴ Aristoph. Ran. 628–669. – I. Ruffell konstatiert, dass „[t]he comedy is partly that of superiority and Schadenfreude, as both master and servant are beaten and Aeacus is misled and confused“ (Ruffell 2013, S. 253).

⁷⁵ Aristoph. Ran. 669–671.

⁷⁶ Aristoph. Ran. 471–472. M. Habash sieht in den ständigen Rollenwechseln des Protagonisten (Dionysos) gleichsam den Leim der Komödie, der diese zusammenhält. Sie schreibt: “The god’s main functions in the Lenaian festival, being patron of comedy and of the festival, are demonstrated in his roles of actor, where he plays a god (Herakles), a slave (Xanthias), a member of two choruses, a spectator, a judge, and a patron of both drama and the Lenaian festival. Through these roles, he represents everyone present at his festival and participates with them in the festivities honoring him. His swapping of roles in the celebration of himself also provides unity to the comedy” (Habash 2002, S. 16).

⁷⁷ Siehe Weinreich 1968, S. cxxv.

⁷⁸ Aristoph. Plut. 32–38.

⁷⁹ Aristoph. Plut. 40–43.

⁸⁰ Siehe Aristoph. Plut. 66–109.

⁸¹ Die Bewertungen dieses Charakters reichen von Aussagen wie „in many respects Karion appears to be a fantasy of an ideal slave“ (Akrigg 2013, S. 123) bis hin zu dem stark negativen Urteil S. D. Olsons (siehe Olson 1989, S. 194–196). – Karion wird durchaus als Vielfraß charakterisiert (Aristoph. Plut. 188–192, 318–321, 672–695, 1141–1143) wodurch seine Sklavennatur recht ins Bild gesetzt wird, allerdings bin ich nicht der Überzeugung, diese Tatsache und Chremylos’ Anspielung auf die Langfingrigkeit des „treuesten“ seiner Sklaven (Aristoph. Plut. 27) sollten dazu dienen, Karion zum Bösewicht zu stempeln.

⁸² Aristoph. Plut. 619–638.

⁸³ Aristoph. Plut. 634–636.

⁸⁴ Chremylos spricht, als er Penia davon scheucht, folgende Worte: „Nun scher dich zum Henker und muckse nicht mehr, / Noch ein Wörtchen, dann wart! / Denn hätt’st du auch recht, recht geb’ ich dir nie!“ (Aristoph. Plut. 598–600).

⁸⁵ Siehe bspw. Aristoph. Plut. 802–960.

⁸⁶ Aristoph. Plut. 1–5.

⁸⁷ Vgl. auch Sommerstein 2009, S. 146.

⁸⁸ Aristoph. Plut. 18–20.

⁸⁹ Vgl. Akrigg 2013, S. 123; vgl. auch Dover 1972, S. 205.

⁹⁰ Es handelt sich dabei um eine für Aristophanes’ Komödien typische Abfertigungsszene, was ggf. die Wirkung des „Eklats“ abgeschwächt haben könnte, falls diese Konstellation überhaupt als skandalös betrachtet wurde. – Gegen die Zuschreibung an Karion argumentiert S. D. Olson, der die Ansicht vertritt, der rechtschaffene Bürger übernehme bei der Beschimpfung und Malträtierung des Sykophanten den aktiven Part (siehe Olson 1989, S. 197, Anm. 14). Olson ist des Weiteren der Auffassung, Karion mache während des Stücks eine fundamentale Wandlung durch, sei anfangs ein aufmüpfiger Sklave und gegen Ende ein gehorsamer Diener, der das Murren verlernt habe und dennoch seine Freiheit nicht erhalte; all dies sei keine „ironic reflection on the new world, but a simple consequence of Old Comedy’s exclusive orientation towards the concerns and fantasies of the male citizenry, and thus of the need to return this overbrearing slave to his proper place“ (Olson 1989, S. 198). Und er schließt mit den Worten: “[…] the aggressive, rebellious Cario has been put firmly in his place, and can be expected to stay there. All is at last right with the world” (Olson 1989, S. 199). – Mir erscheint diese Argumentation von dem Grundsatz, es könne nicht sein, was nicht sein dürfe, mitgetragen zu sein. Die „natürliche Ordnung“ muss am Ende der Komödie wieder vollständig hergestellt sein, ganz gleich, welcher intellektuellen Kunstgriffe es dafür bedarf. Dagegen könnte ein Mehrwert dieser Arbeit darin bestehen, zu zeigen, dass es letztlich eine untergeordnete Rolle spielt – wenn überhaupt –, ob die Welt im Verlaufe einer Komödie wieder auf die Füße zu stehen kommt oder nicht. Kein athener Sykophant wird nach dem Theaterbesuch geglaubt haben, es sei akzeptabel, von einem Sklaven verbläut zu werden, eben weil es sich bei den aristophanischen Darbietungen um Komödien handelte.

⁹¹ Siehe Aristoph. Plut. 917–939.

⁹² Siehe Akrigg 2013, S. 111–123.

⁹³ Tordoff 2013, S. 42.

⁹⁴ McCarthy 2000, S. 211–212; vgl. auch Akrigg 2013, S. 122.

⁹⁵ Vielleicht hatte V. Ehrenberg besonders auch dieses Stück vor Augen, als er über die Alte Komödie schrieb: „Unbedeutende, durchschnittliche Menschen stellen die Ordnung der Welt auf den Kopf“ (Ehrenberg 1986, S. 44).

⁹⁶ Wenn man von den abenteuerlichen Thesen P. von Möllendorffs einmal absieht, der ein sehr schlechtes Bild von Dikaiopolis zeichnet und in Lamachos beinahe so etwas wie einen tragischen Helden erblickt (siehe von Möllendorff 2012, S. 30–46).

⁹⁷ Vgl. Tordoff 2013, S. 36–37: “Humour frequently plays a part in rituals that act as safety valves for the build-up of social tensions and frustrations. A humorous frame for the proceedings creates a space and time in which things can be said and done that would risk producing deleterious effects in everyday life. Comedy at the City Dionysia and the Lenaia doubtless worked in just this way.”

⁹⁸ Siehe für die Institution der patria potestas bspw. Crook 1967, S. 113–122. – In Athen ging die Hoheit über den oikos i. d. R. mit der Heirat des Sohnes auf diesen über, wobei das 30. Lebensjahr als angemessenes Heiratsalter für Männer galt (vgl. von Möllendorff 2007, S. 83; Lacey 1983, S. 109–110).

⁹⁹ Vgl. hierzu Parker 1989, S. 233–246, der hinsichtlich des römischen Publikums postuliert, „[t]hat a large number of those watching the Mostellaria might be under the potestas of the father“ (S. 243). Die Zuhörerschaft habe sich daher mit dem jungen Mann identifizieren können, „who is allowed to step outside of the power of his father, even to make the Oedipal wish for his father’s death […]“ (S. 246).

¹⁰⁰ Aristoph. Vesp. 69–70.

¹⁰¹ Ehrenberg 1968, S. 216.

¹⁰² Aristoph. Nub. 1321–1325.

¹⁰³ E. Segal trifft diese Feststellung in Bezug auf Plautus’ Komödien und die Saturnalien, aber m. E. ist diese Aussage auch auf die aristophanischen Komödien und den festlichen Rahmen, in dem sie aufgeführt wurden, übertragbar (Segal 1968, S. 144). Bei dem weniger prominenten griechischen Pendant zu den römischen Saturnalien handelte es sich um die Kronia-Feste (siehe Burkert 1993, S. 11).

¹⁰⁴ Vgl. Strothmann 2003, S. 167–187; vgl. auch Rau 2016 a, S. 5.

¹⁰⁵ Wenngleich die Prozesssucht der Athener in den Wespen im Vordergrund steht. – Für eine Behandlung des Generationenkonfliktes in Aristophanes’ späteren Stücken siehe von Möllendorff 2007, S. 83–99, der die These verficht, der Dichter habe „den Generationenkonflikt in tragender Funktion noch einmal in den Fröschen aus dem Jahr 405 aufgegriffen“ (S. 83).

¹⁰⁶ Siehe dazu generell Classen 1975, S. 344–363; Scholten 2003; Dreßler 2014.

¹⁰⁷ Siehe Rau 2016 a, S. 5.

¹⁰⁸ Das geht aus den Worten des Chorführers in der Parabase hervor, der sich heftig über die negative Bewertung der ersten Wolken beschwert (Aristoph. Nub. 518–562; vgl auch Aristoph. Vesp. 1043–1045).

¹⁰⁹ Siehe Rau 2016 a, S. 5.

¹¹⁰ Die Wohnung des Strepsiades wird von den Kommentatoren i. d. R. innerhalb der Stadtmauern Athens angenommen, wohingegen M. Landfester zu zeigen bemüht ist, dass es keinen zwingenden Grund gebe, anzunehmen, Strepsiades wohne nicht noch immer bzw. wieder auf dem Lande (siehe Landfester 1975, S. 380–384).

¹¹¹ Aristoph. Nub. 14–27.

¹¹² Aristoph. Nub. 41–55.

¹¹³ Aristoph. Nub. 75–98.

¹¹⁴ Aristoph. Nub. 98.

¹¹⁵ Aristoph. Nub. 119–120.

¹¹⁶ Aristoph. Nub. 789 –790. – Der Sokrates des Aristophanes hat mit dem Sokrates Platons recht wenig gemein, der die relativierende Sophistik „in ständiger Suche nach dem Gerechten und der Tugend“ bekämpft (Rau 2016 a, S. 6); im Grunde vermengt der Dichter in den Wolken sogar gleich zwei dem Sokrates fremde Momente: so wird dieser nicht nur als Sophist vorgeführt, sondern auch als Naturphilosoph (siehe Sandvoss 1968, S. 318).

¹¹⁷ Aristoph. Nub. 866 –888.

¹¹⁸ Aristoph. Nub. 865.