Der Vormarsch feministischer Inhalte in der deutschen Hip-Hop-Szene. Wenn Frauen nach der Krone greifen

Inhaltsverzeichnis

1. Intro

2. Theoretischer Rahmen
2.1. Auf der vierten Welle
2.2. Das kulturelle Phänomen von deutschem Rap
2.3. Zur Methodik, Perspektive und wissenschaftlichem F orschungsstand

3. Frauen-Rap auf Deutsch
3.1. Loredana, die Frau hinter der Sonnenbrille
3.2. Shirin Davids nackte Wahrheit
3.3. Deine Mutter, Jujus Melodien und was Nura wirklich meint

4. Nachklang

Quellenverzeichnis

Anhang

1. Intro

Um mit einem alltagsnahen Beispiel in die vorliegende Thematik einzuführen, würde ich gern mit einer Anekdote aus meiner Schulzeit beginnen, welche sich im Dezember 2011 ereignet hat. Eine achte Klasse sitzt einen Tag vor den Weihnachtsferien ohne Aufgabe im Musikzimmer, worauf die Lehrerin vorschlägt, gemeinsam etwas Musik zu hören. Als eine kleine Gruppe von Jungen die Musik aussuchen darf, erklingt durch die Boxen des Klassenraums „Style und das Geld“ von den Rappern Kay One und Bushido, die mit lauter Stimme zu schnellem Takt ihre Textzeilen brüllen, in denen sie neben ihren glamourösen Besitztümern und Erfolgen auf nicht gerade respektvolle Weise die Frauen aufzählen, mit denen sie sexuellen Verkehr gehabt haben oder ihrer Meinung nach haben werden. Stirnrunzelnd wendet sich die Musiklehrerin am Ende des Songs schließlich an die Jungen, die eben noch begeistert im Takt mitgeschwungen sind, und fragt mit gedrückter Stimme: „Findet ihr das in Ordnung, wenn Frauen in dem Lied als ,Fotzen‘ und ,Bitches‘ bezeichnet werden?“ Die Jungen ziehen darauf die Schultern hoch, aber sagen nichts - und damit ist gleichzeitig schon alles gesagt.

Beinahe zehn Jahre später wurde am 12. Mai 2020 vom deutschen Privatfernsehsender ProSieben der TV-Beitrag „Männerwelten“ gesendet, welcher von dem ModeratorenDuo Joko Winterscheidt und Klaas Heufer-Umlauf produziert wurde und das Publikum durch eine fiktive Kunstausstellung, die Gewalt gegen Frauen thematisiert, führt. Prominente Gäste stellen dabei in verschiedenen „Ausstellungsräumen“ Formen sexueller Belästigung, die im Internet oder durch Alltagserfahrungen entweder ihren Freundinnen und Bekannten oder ihnen selbst widerfahren sind, vor, indem sie Chatverläufe aus sozialen Medien nachstellen, ungefragt erhaltene Penisbilder teilen oder Kommentare vorlesen, die ihnen hinterlassen wurden. Auch die deutsche Moderatorin und ehemalige Hip-Hop-Künstlerin Visa Vie befindet sich unter diesen Gästen und berichtet von ihren Erfahrungen und sexistischen Hasskommentaren in der Deutschrap-Szene während ihrer Tätigkeit beim Online-Rapmagazin 16bars und auf ihrem YouTube-Kanal (ProSieben 2020: 5:14 - 5:58). Obwohl der Beitrag nach seiner Veröffentlichung für seine recht einseitige Darstellung der Situation in Deutschland und der fehlenden Repräsentation verschiedener Personengruppen¹ kritisiert wurde (vgl. Amin 2020), hat er durch direkte Konfrontation das Thema in den öffentlichen Diskurs gebracht und demonstriert, dass sich die Problematik bezüglich Sexismus gegenüber Frauen seit Jahren abspielt und feministisch motivierte Forderungen in den unterschiedlichsten Lebensbereichen gestellt werden, nicht nur an Nachmittagen in der Schulklasse.

Noch interessanter an „Männerwelten“ erscheint allerdings der kurze Einblick in die deutsche Rap-Szene aus weiblicher Perspektive, die von Visa Vie dargeboten wird. Im wissenschaftlichen Diskurs ist der Rap als recht spezielles Genre nämlich trotz der Tatsache, dass er gegenwärtig zunehmend in den Musikcharts und dem landesweiten „Mainstream“ auftaucht, nicht wesentlich anzutreffen und wird allgemein als gewaltverherrlichend, menschenfeindlich und nicht zuletzt frauenabwertend diskreditiert (vgl. Straub 2012). Oftmals werden Rapper sogar als „Sündenböcke“ für das Problem, das mit Frauenfeindlichkeit im täglichen Leben und den Medien einhergeht, behandelt, da sie Sexismus mit pauschalisierenden Äußerungen zu Frauen normalisieren. Malte Grossmann weist in einem Beitrag des Sammelbandes „Deutscher Gangsta-Rap“ darauf hin, dass „Rap in öffentlichen Debatten oft problematisiert wird, ohne ihn in einen Zusammenhang mit der Mehrheitsgesellschaft zu setzen“ (Grossmann 2012: 100). Seit den letzten Jahren² lassen sich in der deutschen Hip-Hop-Szene indessen tendenziell mehr weibliche Rapperinnen beobachten, in deren Liedern pointierte Weiblichkeit und eine recht herablassende Haltung gegenüber Männern im Vordergrund stehen. Unter einem wissenschaftlichen Gesichtspunkt werden diese aber kaum betrachtet. Grossmann hält in „Deutscher Gangsta-Rap“ weiter fest:

[...] Rap ist männlich dominiert und damit eine Art homosoziale Männergemeinschaft, und schließlich stellt die Überzeichnung von Realitäten ein wichtiges Stilmittel im Rap dar. Problematische Männlichkeitskonstruktionen in diesem Bereich sind demzufolge immer auch als ein Problem gesellschaftlich akzeptierter Männlichkeiten zu begreifen. Insofern liefern Männlichkeitskonstruktion in Rap- Texten in verdichteter Form Hinweise auf die Männlichkeiten >außerhalb< von Rap. - (Grossmann 2012: 103)

Daraus stellt sich - insbesondere hinsichtlich der aktuellen Tendenzen - unweigerlich die Frage, ob dies nicht ebenso für Frauen bzw. „Weiblichkeiten“ gelten und inwieweit man heutzutage noch von einer männlichen Dominanz in der Hip-Hop-Szene sprechen kann. Unter diesem Gesichtspunkt kann deutscher Rap als eine Art von „öffentlichem Raum“ (vgl. Wildner & Berger 2018) betrachtet werden. Diese Abschlussarbeit verfolgt demnach die Frage, wie Weiblichkeit in den Songtexten, durch Auftreten der Künstlerinnen oder ihr privates Leben konstruiert und im gesellschaftlichen Kontext interpretiert wird, sowie welches Frauenbild in der Gesamtgesellschaft durch eine Wechselwirkung mit dem musikalischen Massenmedium entsteht. Dass das Hip-Hop-Genre bis heute durchaus frauenfeindliche Inhalte aufweist, wird dabei nicht absolut bestritten, sondern mit neuen Entwicklungen der Repräsentation von Frauenbildern vergleichend thematisiert. Die Umschlagpunkte im Geschlechterverhältnis in der deutschen RapSzene hin zu einer Art „weiblichem Sexismus“, mit dem zeitgenössische Künstlerinnen auf frauenfeindliche Inhalte reagieren, sollen beleuchtet und schließlich das Potenzial von deutschem Rap als emanzipative bzw. das Streben nach Gleichberechtigung unterstützende Technologie untersucht werden.

Zudem wird versucht, eine vom kulturellen Diskurs losgelöste Darstellung, wie Grossmann sie im zuvor erwähnten Beitrag kritisiert, zu vermeiden, indem die Analyse feministischer Elemente im deutschen Rap sich nicht nur auf die Künstlerinnen und deren Kunst selbst bezieht, sondern stets unter Beachtung des gesellschaftlichen Kontextes erfolgen soll, unter dem diese Inhalte entstanden sind. Das Ziel besteht darin, das beschriebene kulturelle Phänomen nicht nur auf ein populärkulturelles Feld zu beschränken, sondern als wissenschaftlichen Gegenstand zu behandeln und bisherige Debatten über die gesellschaftliche Relevanz der deutschen Hip-Hop-Szene weiterzuknüpfen. Die Aufarbeitung der Thematik erfolgt unvoreingenommen, sodass bestehende Klischees möglichst beseitigt werden. Im Schlussteil der Ausführungen wird auf die mögliche Problematik einer umgekehrten Reproduktion von Geschlechterungleichheiten hin zur Männerfeindlichkeit durch die im Hauptteil behandelten Darstellungen weiblicher Dominanz hingewiesen und weiterer Forschungsbedarf adressiert.

2. Theoretischer Rahmen

Bevor die eigentliche Auseinandersetzung mit der benannten Thematik beginnt, muss zunächst der Hintergrund, auf dem diese aufbaut und der für diese Untersuchung als Argumentationsbasis dient, geklärt werden. Somit erscheint es sinnvoll, einen Blick auf den bisherigen Werdegang der feministischen Geschichte zu werfen, die genaue Problematik mit deutschem Rap und seinen Inhalten zu benennen sowie darzustellen, an welchen theoretischen Wissensstand angeknüpft und wie im weiteren Verlauf der Ausarbeitung verfahren wird. Auf diese Weise wird zudem der thematische Zusammenhang zwischen deutschem Rap und feministischer Perspektive verdeutlicht.

2.1. Auf der vierten Welle

Obwohl eine gerechte Behandlung von Männern und Frauen sowie das Verbot diskriminierenden Verhaltens aufgrund des Geschlechts eines Menschen im deutschen Grundgesetz verankert sind, zeigen Beiträge wie „Männerwelten“ oder die Online-Bewegung #MeToo auf dem Kurznachrichtendienst Twitter, dass eine tatsächliche Gleichberechtigung auch nach Jahrzehnten des Kampfes für Emanzipation in der weltweiten Gesellschaft noch nicht erreicht ist. Ein aktuelles Beispiel für diesen Zustand liefert so etwa die in Deutschland noch immer präsente, geschlechterbasierte Lohn- bzw. Berufsdiskriminierung, auch Gender Pay Gap genannt (Frisse 2019: 123), die meist durch unterbewusste Diskriminierung, einen sogenannten Unconscious Bias (Ebd.; 123), Differenzen in hierarchischen Positionen trotz ähnlicher oder gleicher Qualifikationen (vgl. Hinz & Auspurg 2010) oder geschlechterspezifische Berufe verursacht wird. Andere Faktoren, besonders die individuelle Situation der Betroffenen, spielen bei dieser Art von Diskriminierung jedoch ebenfalls eine Rolle. So bieten Auswirkungen der 2020 laufenden Co- vid-19-Pandemie, unter anderem das Bekanntwerden von Fällen häuslicher Gewalt gegen Frauen oder dem Rückverfall von Frauen in die althergebrachte „Hausfrauenrolle“ durch Ausgangsbeschränkungen ihrer Kinder oder dem Wegfall ihres Arbeitsplatzes, einen Grund zur Annahme, dass der Feminismus seine Wichtigkeit und Präsenz auch in den folgenden Jahren nicht verlieren wird, und der weibliche Körper seine Position als Politikum und zentraler Gegenstand soziokultureller Diskurse behält.

Zwar dürften in der heutigen Zeit die meisten Menschen erst durch die #MeToo-Debatte oder Sendungen wie „Männerwelten“ in Berührung mit dem Feminismus gekommen sein, doch seit den Anfängen der Bewegung, dessen frühe Tendenzen sich teilweise bis vor mehrere Jahrhunderte zurückverfolgen lassen, hat sich der Feminismus zu einem eigenen wissenschaftlichen Feld mit gesellschaftskritischen, sozialen und politischen Fragen, starker Medienpräsenz und sogar verschiedenen Strömungen etabliert. Das Hauptziel feministischer Diskurse ist neben der Gleichberechtigung aller Geschlechter die Abschaffung ungleicher Machtdifferenzen von Männern über Frauen, auch Patriarchat genannt (vgl. Frisse 2019: 16-19). Bei der Wiedergabe feministischer Geschichte wird üblicherweise von mehreren, in der Regel drei „Wellen“ ausgegangen. Am Schluss ihrer stark vereinfachten Nacherzählung der Ereignisse in Europa und den USA (Ebd.; 27-29) kommt die deutsche Autorin Juliane Frisse zu dem Schluss, dass mit der digitalen Verbreitung feministischer Inhalte, wie über Twitter oder auch Instagram, vieles für eine vierte Welle des Feminismus spricht, die vor allem Sexismus und sexualisierte Gewalt (mit anderen Worten: „Sexualpolitik“) thematisiere (Ebd.; 29). Von dieser vierten Welle soll im Folgenden ebenfalls ausgegangen werden.

Ein großes Problem für Frauen der Gegenwart sei laut Frisse zudem der Druck zur „Schönheit“ sowie gesellschaftlich vorgeschriebene Körperideale (vgl. Frisse 2019: 13), die unter normalen Umständen nahezu unerreichbar seien (Ebd.; 23) und alles, was von diesen Schönheitsnormen abweicht, sogenanntes Bodyshaming erfahre (Ebd.; 65-67). Auch in den Medien herrsche ein problematisches Frauenbild, da Frauen dort nicht nur meist unterrepräsentiert, sondern maximal anhand Geschlechterklischees dargestellt werden (Ebd.; 57). Die Vorstellung der Frau als (sexuelles) Objekt³ und passives Geschlecht, welches ein „schmückendes Beiwerk“ an der Seite eines Mannes ist, der dieses wie eine Trophäe errungen hat, werde reproduziert (Ebd.; 52-53). Frisse verweist in ihrer Abhandlung ebenso auf die Macht, der eine solche Distribution stereotyper Vorstellungen innewohnt, etwa die dauerhafte Konstruktion fragwürdiger Vorbilder (Ebd.; 59).

Geklärt werden muss an dieser Stelle allerdings die Bedeutung vom Geschlechterbegriff der „Frau“. Unterschieden wird dieser auf dem interdisziplinären Fachgebiet der Gender Studies grundsätzlich in sex (das biologische Geschlecht) und gender (das gesellschaftliche oder sozial konstruierte Geschlecht), was im deutschen Sprachraum jedoch schwieriger anwendbar ist, da die Wörter auf Deutsch dasselbe meinen. Die amerikanische Philosophin Judith Butler definiert in ihrem berühmten Aufsatz „Performative Acts and Gender Constitution“ mit Rückbezug auf phänomenologische, anthropologische und feministische Literatur das Frausein oder Geschlecht im Allgemeinen als wandelbares, soziales Phänomen, das kein natürlicher Zustand, sondern eine Identität sei, die durch stilisierte Wiederholung bestimmter Handlungen, welche verankert sind in Geschichte und Gesellschaft, fortlaufend konstruiert werde. In diesem Sinne werde man zur Frau, statt von Geburt an eine zu sein (vgl. Butler 1988). Demnach erhalte auch der Körper erst durch eine Reihe von Handlungen, die im Laufe der Zeit erneuert, überarbeitet und konsolidiert werden, sein Geschlecht (Ebd.; 523). Das Geschlecht konstituiere sich somit durch das Auftreten einer Person, was Butler mit einem „Schauspiel“ bzw. einer "performance" vergleicht⁴, welche eingeprobt und immer wieder neu aufgeführt werde (Ebd.; 525-526). Da es sich beim Geschlechterbegriff somit lediglich um eine Vorstellung handelt, gäbe es laut Butler ohne gesellschaftliche Vorschriften womöglich keine Geschlechter (Ebd.; 522), weshalb das binäre Geschlechterverhältnis von „Männern“ und „Frauen“ von ihr kritisiert wird.

Verhält sich eine Person bestimmten Geschlechterrollen entsprechend und bestätigt sie somit, wird dies als Doing Gender bezeichnet (vgl. Frisse 2019: 45). Der Kommunikati- ons- und Medienwissenschaftler Andreas Hepp beschreibt die Beziehung zwischen Geschlechterkonstruktion und Medien als komplexen und bedeutenden Gegenstand der Cultural Studies (vgl. Hepp 2010: 58) und untersucht im Werk „Cultural Studies & Medienanalyse“ die Manifestation von Geschlechterrollen durch Doing Gender in Medientexten. Diese werden laut Hepp von Rezipierenden, besonders Jugendlichen, im Alltag reproduziert und sozialisiert (Ebd.; 62). Betont wird aber mit Bezug auf die feministische Kulturkritikerin Tania Modleski, dass Medientexte an der Konstruktion symbolischer Formen von Gender und Identität aktiv beteiligt sind, statt sie lediglich zu repräsentieren. Die tatsächliche Assimilation bestimmter Perspektiven auf ein Geschlecht sei jedoch abhängig von der Rezeptionshaltung bzw. dem soziokulturellen Kontext der Publika (Ebd.; 63-64).

Eine weitere Begrifflichkeit, die im feministischen Kontext häufig Anwendung findet, ist das sogenannte Empowerment (dt. „Ermächtigung“), ein Sammelbegriff für jene Strategien, die individuelle oder die Autonomie einer bestimmten Gemeinschaft erzielen sowie deren Unterdrückungszustände überwinden und beseitigen. Die indische Sozialökonomin Naila Kabeer verweist bei ihren Überlegungen zu weiblichem Empowerment darauf, dass ein Empowerment im Sinne von Geschlechtergleichberechtigung nicht durch das Handeln einzelner Personen erreicht werden könne, sondern dass strukturelle Ungleichheiten sowie auch deren Aufhebung von einer kollektiven Solidarität der Gesellschaft, dessen Mitglied man ist, abhänge (vgl. Kabeer 1999: 457). Problematisch werde ein solches Empowerment allerdings, wenn für den Ausbruch aus unterdrückenden Situationen Strategien angewandt werden, die sich an hegemonial vorgeschriebenen Werten orientieren, um beispielweise den eigenen sozialen Status zu erhöhen. Dadurch werde Unterdrückung nämlich reproduziert, was nicht nur im Widerspruch zur Autonomie, sondern auch zum Empowerment stehe (Ebd.; 457-458).

Jedoch bleibt nicht alles, was die feministische Bewegung hervorgebracht hat, völlig kritikfrei. Als umstrittener Vertreter neuartiger feministischer Strömungen⁵ wäre der amerikanische #Girlboss-Feminismus zu nennen, welcher auch unter dem Namen „Karrierefeminismus“ (corporate feminism) bekannt ist (vgl. Cheek 2020). Der Begriff #Girlboss wurde 2014 erstmals von Sophia Amoruso, einer Designerin und Begründerin des Mode-Imperiums Nasty Gal⁶, in ihrer gleichnamigen Autobiografie verwendet, was vor allem online bei vielen Menschen Resonanz fand (Ebd.). Wenig später entwickelte sich während des amerikanischen Wahlkampfes zwischen Donald Trump und Hillary Clinton im Jahre 2016 in den USA eine Art „zweite Welle“ des Girlboss-Feminismus, der Clinton trotz ihrer fragwürdigen Handlungen vor der Präsidentschaftskandidatur unterstützte, scheinbar nur aus dem Grund, eine Frau an eine Herrschaftsposition zu befördern, ungeachtet ihrer Persönlichkeit. Gleichzeitig richtete sich die Strömung in Form von öffentlichen Protesten wie dem Women’s March 2017 gegen Trumps frauenfeindliches Verhalten (Ebd.). Nachdem kurz darauf Vorwürfe zu sexuellem Missbrauch gegenüber dem Hollywood-Regisseur Harvey Weinstein öffentlich gemacht wurden, fachte auf Twitter die ursprünglich 2006 ins Leben gerufene #MeToo-Debatte wieder auf, welche Frauen dazu ermutigte, ihre eigenen Erfahrungen mit sexuellem Missbrauch⁷ mit der Welt zu teilen (Ebd.). Der #Girlboss, oder das „fiese Mädel“, wird somit zu einer Neuinterpretation vom Chauvinismus, was der eigentlichen feministischen Zielsetzung nach Gleichberechtigung entgegenwirkt. Mit anderen Worten:

"[G]irlboss" [...] feminism was never about dismantling the patriarchal systems that continue to suppress women. It was always about infiltrating these systems and thriving under them. Corporate feminists continue to use the guise of gender equality to propagate their capitalist gain, without considering those who are preyed upon by a capitalist system. [...] In order to truly dismantle the patriarchy, women must think of ways to deconstruct the corporations that oppress, instead of joining them. - (Cheek 2020)

Um zu vermeiden, dass feministische Inhalte wie im beschriebenen Beispiel lediglich als Etikett verwendet werden, und damit neben Sexismus auch Diskriminierung anhand mehrerer verschiedener Faktoren berücksichtigt wird, schlägt Juliane Frisse als Gegenstrategie eine intersektionale Herangehensweise an Feminismus vor (vgl. Frisse 2019: 150-151), die wesentlich von Kimberlé Crenshaw geprägt wurde (Crenshaw 1989). Auf diese Weise bliebe feministische Theorie nicht auf einzelne Themenfelder beschränkt.

2.2. Das kulturelle Phänomen von deutschem Rap

Obwohl das musikalische Genre des Hip-Hops auf eine über vier Jahrzehnte lange Geschichte zurückblickt, erfolgten sozial- oder kulturwissenschaftliche Beiträge zur RapSzene relativ spät. So erschien beispielsweise im Jahre 2002 das Werk „Fear of a Kanak planet“, wobei die Hip-Hop-Aktivisten Hannes Loh und Murat Güngör nicht nur die historisch-gesellschaftliche Bedeutung, Ambivalenz und kulturelle Vielfalt der RapKultur behandelten, sondern erstmals Tabuthemen wie Rassismus und Antisemitismus im Kontext dieser Thematik einbezogen (Loh & Güngör 2002). Zwar beschäftigen sich zum Beispiel die britischen Cultural Studies, welche definiert sind als „theoretisch fundierter, interdisziplinärer Ansatz der Kulturanalyse, der insbesondere auf eine Beschäftigung mit Alltagspraktiken, alltäglichen kulturellen Konflikten und Fragen der soziokul- turellen Macht zielt“ (vgl. Hepp 2010: 10) mithilfe kritischer Medienanalyse unter anderem auch mit Musik als kulturreflektierendes Medium, untersuchen jedoch vorwiegend „beliebte“ Musikrichtungen , die weniger kontrovers diskutiert werden als Rap-Inhalte.

Bis heute existieren verschiedene Interpretationen der genauen Umstände davon, wie Hip-Hop als Musik- und Stilrichtung ursprünglich entstanden ist und sich über die gesamte Welt bis nach Deutschland ausgebreitet hat. Allerdings scheint bezüglich dieser Entwicklungsgeschichte allgemeiner Konsens darüber zu herrschen, dass Hip-Hop zunächst in den 1970er Jahren durch Wettstreite in unterschiedlichen Disziplinen wie Musik, Tanz und Kunst (vgl. Szillus 2012: 42) zwischen Banden aus dem New Yorker Stadtbezirk South Bronx praktiziert wurde, wobei das Lebensgefühl des damaligen sozialen Brennpunktes mit musikalischen Elementen aus der afrikanischen Kultur verbunden wurde (vgl. Rodriquez 2006: 649). Nach fast einem Jahrzehnt wurde dieses Lebensgefühl ab den späten 1980er Jahren durch mediale Verbreitung auch in Deutschland hauptsächlich von Angehörigen aus sozial benachteiligten Regionen adaptiert (vgl. Szil- lus 2012: 42-43) und entwickelte sich unter dem Sammelbegriff „Rap“ schließlich zu einem weltweiten Phänomen, welches unterschiedliche Strömungen, Stilrichtungen, Hybridformen sowie Mikro- bzw. Subgenres erzeugte, die aufgrund von Globalisierung und Glokalisierung jeweils lokal- oder landesspezifisch entstanden (vgl. Dietrich 2016: 7-8). Für die Auseinandersetzung mit Frauenbildern in zeitgenössischem Deutschrap ist dies insoweit bedeutsam, als diese recht grob gehaltene Fassung der Rap-Geschichte verdeutlicht, dass deutscher Rap und somit auch seine Inhalte, welche meist ebenso gesellschaftskritischer Natur wie seine amerikanischen Vorläufer sind, im Grunde „importiert“ ist. Wenn man Deutschrap also Frauenfeindlichkeit, Gewaltverherrlichung oder ähnliches vorwirft und ihn hierfür als Ursache ansieht, würde außer Acht gelassen, dass Rap als Ausdrucksmittel für lokale Missstände in der Gesellschaft angefangen hat und nach wie vor als solches genutzt wird. Daher muss Hip-Hop nicht isoliert, sondern stets im Zusammenhang mit seinem gesamtgesellschaftlichen Hintergrund betrachtet werden.

Gerade auch im deutschen Raum enthält der Hip-Hop inhärente Fragen über Migration und Integration, nicht nur weil interessanterweise der Anteil tatsächlich deutschstämmiger KünstlerInnen verschwindend gering ist, sondern sich das Frauenbild möglicherweise interkulturell unterscheidet und Künstlerbiografien wie auch besungene Inhalte möglicherweise auf eine allgemeine Integrationsproblematik in Deutschland hinweisen. Jason Rodriquez spricht in einer soziologischen Ausarbeitung⁸ von einer neuartigen „farbenblinden“ Ideologie im Hip-Hop (vgl. Rodriquez 2006), welche sich innerhalb der Szene zur selben Zeit etabliert habe wie die steigende Popularität des Genres (Ebd.; 648). Unter einer solchen „Farbenblindheit“ ist zu verstehen, dass im Westen einheimische Rapper sowie auch deren Anhänger gewisse Verhaltensweisen und optische Merkmale vom „Schwarzen“ bzw. „Ausländischen“ anstreben, da diese als „cool“ gelten⁹ (Ebd.; 646). Rodriquez verweist ferner auf die Problematik solcher Emulation, denn diese gefühlte Ähnlichkeit berge nicht nur die Gefahr einer bedeutungslosen Imitation, sondern würde die eigene privilegierte Position des „Weißseins“ übersehen und folglich real existente soziale Ungleichheiten leugnen (Ebd.). Somit befände man sich in der paradoxen Situation, dass neben einer „Farbenblindheit“ ebenso rassistisch kodierte Klassifizierung präsent wäre (Ebd.).

Durch das Entfernen historisch-gesellschaftlicher Kontexte in der Populärkultur mithilfe einer „farbenblinden“ Ideologie werden „weißen“ Menschen laut Rodriquez außerdem diskursive Ressourcen ermöglicht, aufgrund derer ihr Dasein in der Rap-Szene gerechtfertigt würde (vgl. Rodriquez 2006: 663-664). Die kulturelle Aneignung von Hip-Hop werde, wenn auch meist unbeabsichtigt, als Gelegenheit zur sozialen Machtdemonstration sowie für eigene, identitätsstiftende Zwecke gebraucht (Ebd.). Ein ähnliches Spannungsverhältnis zwischen Originalität und kultureller Aneignung stellt auch Andreas Hepp fest und bezeichnet eine strategische Neukombination von kulturspezifischem Habitus als „Aneignungspraktiken“, die der Heranbildung und Bedeutung der eigenen Identität dienen, was durch Alltagshandlungen und außerhalb sozialpolitischer Ordnungen geschehe (vgl. Hepp 2010: 69-70). Der „Stil“ bestimmter Subkulturen¹⁰ - wie der Rap-Szene - entwickle sich durch Rekontextualisierung bestehender Bedeutungen, welche durch Medienpräsenz auch umgedeutet werden können und die Anwesenheit dieser Subkultur als „Konsumstil“ legitimieren (Ebd.; 186-188).

Deutscher Rap kann gleichermaßen als eine Art der Jugendkultur begriffen werden, vordergründig aufgrund seiner Bedeutung für Jugendliche als entscheidende Ziel- und Akteursgruppe, dessen Lebensweisen sie von einer übergeordneten Stammkultur abgrenzen (vgl. Hepp 2010: 184-185). Jugend- und Subkulturen besitzen laut Hepp durch Entwicklung eigener Kulturpraktiken ein subpolitisches Widerstandspotenzial (Ebd.; 191192), dessen Effektivität allerdings durch die Selbstbezogenheit von Subkulturen beschränkt bleibe (Ebd.). Diese politisch bestimmende Eigenschaft machte der britische Soziologe Dick Hebdige mit seinem Begriff einer „Politik des Vergnügens“ deutlich, wonach durch als humorvoll inszenierte Ablehnungshaltungen gegenüber hegemonialer Ordnung eine „symbolische Unabhängigkeitserklärung“ gemacht werde (Ebd.; 192194).

[...]

¹ Damit ist gemeint, dass in „Männerwelten“ fast ausschließlich Frauen auftreten, die bezüglich ihrer äußerlichen Merkmale sowie ethnischer Herkunft untereinander sehr ähnlich sind, und somit in dem Beitrag von einer kulturellen Norm ausgegangen wird. Frauen, die sich beispielsweise der Homosexualität zuordnen, keiner binären Geschlechterzuordnung zugehören oder einen Migrationshintergrund haben, werden nicht berücksichtigt. Diskriminierung aufgrund mehrerer, zusammentreffender Faktoren wird als „Inter- sektionalität“ (Crenshaw 1989) bezeichnet. Bei „Männerwelten“ findet sich dagegen nur Diskriminierung gegen Frauen ohne intersektionale Perspektive wieder.

² Der genaue Zeitpunkt, der den beschriebenen Zustand eingeleitet hat und ungefähr ab dem Jahre 2018 zu verorten ist, lässt sich aufgrund der nahezu unüberschaubaren Anzahl an KünstlerInnen und Liedern im deutschen Rap nicht genau feststellen und basiert vielmehr auf eigener Wahrnehmung.

³ Eine sexuell aufgeladene Darstellung von Frauen sei laut Frisse eine bekannte Verkaufsstrategie, dessen Motto „sex sells“ laute. Die Effektivität dieser Strategie wäre jedoch anzuzweifeln (Frisse 2019: 63).

⁴ Wenn im späteren Verlauf dieser Arbeit von „weiblichem“ bzw. „männlichen Verhalten" die Rede sein wird, soll damit ebenfalls hauptsächlich das Auftreten oder die „Performance“ der jeweiligen Person gemeint sein. Obwohl ich anerkenne, dass im Sinne von Butler die Gender-Binarität im Allgemeinen problematisch ist, scheint sie für die vorliegende Thematik notwendig, da hierbei eine Gegenüberstellung von Geschlechterverhältnissen sowie deren Wandel zentral ist.

⁵ Diese Aussage hat allerdings nicht das Ziel, manche Strömungen des Feminismus als mehr oder weniger legitim zu verklären oder deren transformatives Potenzial abzusprechen, sondern ein Bewusstsein dafür zu entwickeln, was der Feminismus-Begriff grundsätzlich beinhaltet und wie er richtig anzuwenden ist.

⁶ Das Unternehmen stand jedoch wegen schlechter Arbeitsbedingungen, billiger Verarbeitungsqualität der Waren und schlechter Behandlung weiblicher Arbeitskräfte stark in der Kritik, weshalb es zunächst von Amoruso als Geschäftsführerin verlassen und im Jahre 2020 schließlich durch Auswirkungen der Covid- 19-Pandemie insolvent wurde (vgl. Cheek 2020). Dies ist deshalb wichtig zu erwähnen, weil bei diesem Beispiel die behauptete „feministische“ Motivation des Karrierefeminismus - vordergründig aus Marketinggründen - nur nach außen getragen wird, während die internen Vorgänge weiterhin von Sexismus und Diskriminierung geprägt sind, und dadurch oberflächlich bleibt.

⁷ Die meisten dieser Frauen sind in Bezug auf ihre Ethnizität und sozialen Klassenstatus allerdings deutlich privilegierter als solche aus marginalisierten Gesellschaftsschichten, denen mit der ursprünglichen Absicht der „MeToo“-Debatte eine Stimme verliehen werden sollte (vgl. Cheek 2020). Die moderne Variante weicht davon eher ab und greift deshalb womöglich zu kurz.

⁸ Obwohl sich Rodriquez hier explizit auf die Situation in den USA bezieht, lässt sich diese gut auf Deutschland übertragen.

⁹ Zwar lässt sich auf den deutschen Raum bezogen aufgrund der meist türkischen, arabischen oder osteuropäischen Herkunft von RapperInnen nicht angemessen sinnverwandt von „schwarzen“ bzw. „weißen“ Charakteristika sprechen, doch bei der Anverwandlung von landesspezifischen Wörtern oder Floskeln wie „Habibi“ oder „Bratan“ durch KünstlerInnen wie auch deren Fans beispielsweise lässt sich neben unzähligen Anglizismen innerhalb der deutschen Rap-Szene ein ähnliches Phänomen beobachten, wie Rodriquez hier beschreibt.

¹⁰ Der Stilbegriff im Sinne der Cultural Studies könnte durch bestimmte Zuschreibungen, die soziokultu- relle oder historische Hintergründe außer Acht lassen (vgl. Hepp 2010: 195-196), dazu führen, dass Personengruppen bzw. Subkulturen kategorisierend betrachtet werden, weshalb er außerhalb dieser Argumentation nicht mehr oder nur mit Bedacht gebraucht werden soll.