Unbestimmte Rollencharakter als gestaltendes Mittel im Frühen Minnesang am Beispiel vom "Preislied" bei Walther von der Vogelweide (L56,14)

"Waz wolde ich ze lône? Si sint mir ze hêr"


Akademische Arbeit, 2012

19 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Erläuterungen zum Untersuchungsgegenstand
2.1. Minnesang als Gefühlsausdruck, Spiel oder Veredelungsprinzip? - Ein Forschungsüberblick
2.2. Der frühe Minnesang als Repräsentationsakt - Referenzialität, Fiktionalität und Sprecherrolle

3. Analyse und Interpretation von Walthers “Ir suit sprechen willekommen”
3.1. Überlieferungssituation
3.2. Inhaltlicher Aufbau
3.3. Formaler Aufbau
3.4. Erzeugung von Ambiguität am Beispiel von miete und Ion
3.5. Interpretationshypothesen

4. Fazit

5. Quellen- und Literaturverzeichnis

1. Einleitung

’’Er spielt eine Rolle und sagt, daß er eine Rolle spielt; doch Theater spielt er nicht.”1

Der transzendente Charakter des scheinbar zeitenthobenen und weltentrückten Minnesangs kann für eine Studentin zunächst sehr befremdlich wirken. Der Zugang zu diesen Liedern erweist sich als sperrig, die Sprecherinention erscheint nebulös und man tappt aufgrund der ungesicherten Bezüge weitesgehend im mittelalterlichen Dunkeln. Wie in der Lyrik allgemein üblich, wirken die Aussagen dieser Kunstform aufgrund der fehlenden konkret-situativen Verweise in den Liedern als nicht eindeutig fixierbar. Erschwerdend kommt hinzu, dass die performative Aufführungssituation und somit die Kommunikationsstruktur nicht authentisch rekonstruierbar ist.

Die vorliegende Arbeit versucht sich auf einem pragmatischen Weg, unter besonderer Berücksichtigung von Funktion und Mittel, dem Minnesang zu nähern. Hierbei nimmt die Sprecherinstanz als zentralen Bezugspunkt eine exponiert Position ein. Um das Freischwebende des Minnesangs zumindest ansatzweiseweise zu 'erden', soll demzufolge nach der Rolle des Minnesängers gefragt werden. In diesem Zusammenhang ist außerdem die Frage interessant, inwiefern dabei dem Sänger ein gestalterischer Freiraum einzuräumen ist. Um die Funktion des Sängers zu ermitteln erschien es erforderlich, zunächst die unterschiedlichen literaturhistorischen Deutungsansätze zum Konzept des Minnesangs nachzuzeichnen. Anschließend erfolgt eine kurze Erläuterung zur Kommunikationssituation des Minnesangs als Teil höfischer Febenspraxis. Dieser theoretische Hintergrund soll dann anhand einer Beispielanalyse von Walthers 'Preislied' kronkretisiert werden. Zum Schluss erfolgt ein kurzes Fazit, bei welchem die Ergebnisse der Analyse zur Beantwortung der Fragestellung herangezogen werden.

2. Erläuterungen zum Untersuchungsgegenstand

2.1. Minnesang als Gefühlsausdruck, Spiel oder Veredelungsprinzip? - Ein Forschungsüberblick

Die Minnesangsforschung ist geprägt von zahlreichen Paradigmenwechsel sowie einer vielfältigen Rezeptions- und Wirkungsgeschichte. Im Folgenden sollen diese grob Umrissen werden, um die Vielfalt der unterschiedlichen Interpretationsmöglichkeiten zumindest anzudeuten. Zur groben Strukturierung wird das Modell der drei Deutungs-Hauptstränge von WAPNEWSKI aufgegriffen.2 Dieses Modell beginnt mit der idealistischen Literaturwissenschaft des 19. Jahrhunderts. Der Minnesang sei in der Forschung zunächst als ein authentisches Dokument der Gefühle seiner Verfasser und als ein unmittelbarer Ausdruck eines inneren Seelenlebens aufgefasst worden. Ausgangspunkt und Zentralperspektive ist hierbei auf den Produzenten gelegt und die Werke wurden demnach autorbezogen interpretiert. Zahlreiche Zeitgenossen fassten diesen Ausdruck einer 'gefühlsmäßigen Innerlichkeit' nationalistisch auf und betrachteten das schöpferische Subjekt als die Verkörperung eines 'inneren deutschen Geistes'. August Friedrich Christian Vilmar (1800 - 1868), Literaturhistoriker und Professor an der Universität Marburg, umschrieb den Minnesang beispielsweise folgendermaßen:

“Dies ist die Kunstlyrik, welche [...] bei den Deutschen sich in einer ungemeinen Fülle der lieblichsten, zartesten, farbenreichsten und duftendsten Blüten entfaltete f...] der Minnegesang des heiteren Frühlings unseres Dichterlebens, f...] das JugendlichTräumerische, das Zarte und Innige, das Tiefe und insbesondere das Reine f...] unter allen Nationen allein alsunser Eigentum.”3

In einer zweiten Welle galt der Minnesang lediglich als ein künsterlisches Analogon zur Wettkampfdisziplin des Turniers, als ein, nach WAPNEWSKI, “konventionelles, künstliches, unernstes Spiel”4 um sich gegenseitig zu überbieten. Als reine Formkunst sei der Minnesang nicht praktiziert worden, um Inhalte zu vermitteln und persönliche Gedanken oder Gefühle auszudrücken. Stattdessen sei lediglich der Zweck einer ästhetischen Darstellung im Komplimentemachen mit einem festen Repertoire an Motiven, Reimschema und Aufbau der Strophen ausschlaggebend gewesen. Der Fokus liegt hierbei auf dem Minnesang als Vortragskunst und der damit einhergehenden Reproduktion von festgelegten Mustern als rhetorische Darbietung. Die von den Sängern ventillierten Gedanken zur minne sind hingegen zweitrangig bis irrelevant, sofern derlei Reflexionen überhaupt als existent erachtet wurden. Dem entgegen ist in der dritten Entwicklung eine Sakralisierung der Minnethematik feststellbar. WAPNEWSKI zufolge hat sich etwa ab den 1920er Jahren die Auffassung von der Hohen Minne als das “eminent sittliche, erzieherische pädagogische Prinzip”5 etabliert. Der Minnesang stellt aus diesem Blickwinkel ein Medium zur Verbreitung eines Verhaltensprogramms der feudalen Gesellschaft dar. Vertreter dieses Interpretationsansatzes bezeichneten die Sänger dementsprechend etwa als “Künder der allgemein als sittlich erstrebenswert postulierten Seelenhaltung”6. Das unaufhebbare Leid, welches durch die wahre und unerfüllte Minne hervorgerufen wird, fungiere gleichfalls als ein wirksames Movens des Strebens nach Selbstvervollkommnung: Indem der Minnende sein Leben in liebender Verehrung in den Dienst einer “Herrin” stellt und sich ihr als Vasall oder Eigenmann zu- und unterordnet, gestaltet er sein Leben als ein immer strebendes Bemühen nach tugendhafter Veredelung. Dieser Prozess ist eine fortlaufende und prinzipiell endlose Bewährungsprobe. Hervorgerufen durch die “süße Last” der unerfüllten Liebe “entzündet sich ein geistiges Ringen”,7 der Minnende ist durch inneren Zwiespalt und einem Grundwiderspruch gekennzeichnet. Aus der durchgehaltenen Spannung zwischen immerwährendem, hoffenden Streben sowie dem bewußten Entssagen erwächst mit dem höhen muot und den ritterlichen Tugenden der triuwe, mâze, und staete die erstrebte sittliche Vervollkommnung. Die als ausweglos zu akzeptierende Situation fordere von dem (aufrichtig) Minnenden kontinuierlich eine “Selbstdisziplierung” in Form einer demütigen Erkenntnis der eigenen Unzulänglichkeit und des Verzichts auf das Objekt seiner Liebe. Dieser Prozess fungiert als eine stete Bestätigung der höfischen Ordnung. Produktion und Konsum von Minnesang erfüllen eine kathartische Funktion, so dass diese Kunstgattung als “(...) Schule der sittlichen läuterung mit ästhetischen Mitteln”8 gedeutet wurde.

Die zuletzt genannte Interpretationprämisse einer “Minne-Ideologie” traf in der Forschung des zwanzigsten Jahrhunderts auf eine breite Resonanz. Laut WILLMS9 birgt diese Tendenz jedoch die Gefahr, die Polyvalenzen des Minnesangs zu untergraben. Die Forschung gehe oft vorschnell von der Hypothese aus, dass es sich bei Minnesang nicht um Liebesdichtung, sondern um “den Dienst an einer Idee”10 handelt. WILLMS zufolge lässt sich dies anhand der Texte nicht fest machen. Die Entwicklung in der Forschung, eine Minne-Ideologie als gegeben vorauszusetzen, sowie deren Verfestigung und Kanonisierung voranzutreiben, sei sehr bedenklich.5

2.2. Der frühe Minnesang als Repräsentationsakt - Referenzialität, Fiktionalität und Sprecherrolle

Mittelalterliche Inszenierungen, Rituale und kulturelle Codes erscheinen für ein neuzeitliches Verständnis zunächst schwer zugänglich. Nach ALTHOFF besaß der Kommunikationsstil im Mittelalter ausgesprochen demonstrative Züge, auch gab es ein “(...) überaus differenziertes Zeichensystem für Rang und Stellung, für Wertschätzung wie für Ablehnung, für Huld wie für Ungnade, und dieses Instrumentarium trug nicht wenig zur Funktionsfähigkeit mittelalterlicher Lebensordnungen bei. ”116

Denkmuster und Handlungsweisen würden durch dieses Zeichensystem aus der Sphäre individueller Beliebigkeit in den Bereich der Konvention herausgehoben und machten sie so kalkulierbarer. Inszenierungen sind demnach einerseits als eine Art Instrument zur “Disziplinierung” der Gesellschaft zu betrachten. ALTHOFF betont jedoch, dass durch Ritual und Demonstration ebenso auch nachhaltige Störungen der Ordnungen bewirkt werden können.7 Da nicht notwendig alle die gleiche Vorstellung von der Rangordnung hätten, war es ein “durchaus schwieriges Instrument, auf dem gespielt werden musste”.8 Nonverbale Kommunikation hatten für das Funktionieren des vormodernen Staates einen höheren Stellenwert als das heutige Staatswesen, da im Vergleich zu heute weder Verfassung noch gefestigte Institutionen existierten. Kompensiert wurde dieses “Manko” demzufolge durch “ungeschriebene Regeln”, welche sich in Inszenierungen und anderen politischem und sozialem Handelungen manifestierten.

Dieses Ordnungsprinzip erhält eine neue Qualität, wenn man entsprechend einer These von MÜLLER davon ausgeht, dass zur Zeit des frühen Minnesangs im 12. Jahrhundert Lebenspraxis und literarische Kunstübung noch nicht ensprechend unserem heutigen Verständnis als voneinander ausdifferenziert wahrgenommen worden seien.9 Der spezifische Aufführungscharakter mittelalterlicher Literatur, bei welchem der Vortragende und die Zuhörerinnen stets durch einen gemeinsamen Situationshorizont verbunden waren, habe einen “(■■■) Austausch des Geltungsanspruchs von fiktionaler und referantialisierend - pragmatischer Rede”10 ermöglicht, so daß beim Liedvortrag der fiktionale Charakter der Rede leicht “übersehen” worden sei. Mit dieser Möglichkeit sei seitens der Sänger bewusst gespielt worden, weswegen in den meisten Minneliedern konkrete Angaben zur “gegenwärtigen” Situation fehlten. Auf diese Weise seien Identifikationsangebote nicht vorzeitig ausgeschlossen, und ein Funktionieren der deiktischen Gesten ermöglicht worden.11 Die höfische Minnelyrik zeichnet sich dadurch aus, dass ein Einzelner dem Kollektiv gegenübertritt. Dieser Einzelne spricht sowohl für sich als “real existierende” Person, als auch im Namen Aller, die richtig minnen. Zudem agiere er in einer besonderen Rolle, welche aus einem spezifischen Verhältnis von Fiktionalität und Referenzialität während der Aufführungssituationerhältnis resultiert. Darauf wird im Folgenden näher eingegangen.

Der Kunstcharakter des Minnesangs sei ferner zurückzuführen auf die Abweichung von der Alltagskommunikation.12 Durch literarische Stilisierung, in diesem Fall Metrik und Reim, sowie der besonderen Vortragssituation mit einem Anlass und einem Publikum, sei der Minnesang einerseits von der Alltagskommunikation herausgehoben. Andererseits habe er auch einen klaren referenziellen Bezug zur Alltagswelt, da er als Bestandteil der Selbstdarstellung höfischer Gesellschaft einen Rerpräsentationsakt darstellt. Indem ein idealisiertes Bild von höfischen Werten, Ordnungsvorstellungen sowie Verhaltensmuster zu inszenieren ist, liegen beispielsweise eine eingeschränkte “Themenauswahl” und eine Zielrichtung vor. Diese pragmatische Ambition unterscheidet den Minnesang klar von einem Gedicht eines 'l'art pour l'art', welche Kunst im Allgemeinen als reinen Selbstzweck versteht. Der Minnesang sei nicht bemüht, jeglichen referenziellen Bezug zu “kappen”, um im selbstreferenziellen Bereich der Fiteratur sich möglichst frei entfalten zu können. Diesen Aspekt des pragmatischen Anspruchs würde der höfische Minnesang der Anfangsphase mit den höfischen Repräsentationsakten verbinden, MÜFFER setzt diese Formen jedoch nicht ineins.13 Vielmehr stellt er auch hier eine unbestimmte Ausdifferenzierung, einen fließenden Übergang fest und hebt die Tendenz zum Repräsentationsakt im frühen Minnesang hervor. Er betont ferner, dass Repräsentationsakte einen besonderen Fiktionalitätscharakter aufweisen, eine “Fiktion zweiten Grades”14, welche sich aufgrund des pragmatischen Gehalts von einer literarischer Fiktion “ersten Grades”15 zwar unterscheidet, dieser jedoch auch eingelagert ist.16 Der frühe Minnesang weist demnach einen eingeschränkten Fiktionscharakter zugunsten eines stärkeren Realitätsbezuges auf.

Als Teil höfischer Febenspraxis, worunter auch die Realisation von minne fällt, sei der Gesang nicht nur die Propagierung eines Programms oder als literarische Reflexion höfischer minne, sondern er ist bereits selbst in Form eines perlokutionären Sprechaktes als Erfüllung desselben anzusehen. Diesen Punkt hätte der frühe Minnesang mit der Sangspruchdichtung gemein, welchem ebenfalls eine Situationsgebundenheit und ein praktischer Geltungsanspruch zugrunde läge.17 Die Minnekanzone gibt sich nicht nur als literarische Reflexion und Ausübung von höfischer minne, sondern darüber hinaus und in der Konsequenz als ein 'tatsächliches' Mittel der Werbung. Der Minnesang als aktiv vorgeführtes Programm höfisch-edlen Verhaltens fordert demzufolge eine Verbindlichkeit, wofür der Sänger leibhaftig “vor uns” einstehe. Die Glaubwürdigkeit des Programms hängt an der Glaubwürdigkeit dessen ab, exemplarisch verbürgt durch den Sänger. MÜFFER zufolge soll der sanc die Werbung mit gewöhnlichen Worten ersetzen, da diese sozialer Kontrolle unterliegen würden. Minnesang würde sogar soweit gehen, einen fiktionalen Status aktiv zu dementieren, um Glaubwürdigkeit zu erlangen und nicht verdächtigt zu werden, seine Fieder seien 'erlogen'. Der Satz “ich liebe” darf nicht als pure Fiktion vermittelt werden, da dies auch die Vorrausetzung dafür ist, die Rede als Demonstration in die höfischer Praxis geltend zu machen. Erst in dem Maße, wie sich der Minnesang im weiteren Verlauf mehr und mehr als Kunstübung etabliert, sei der referentielle Rahmen mehr in den Hintergrund gerückt.18 MÜFFER geht demzufolge von einer Genese der Fiktionalitätskonvention aus.

[...]


1 Müller, Jan-Dirk: Ir suit sprechen willekommen. Sänger, Sprecherrolle und die Anfänge volkssprachlicher Lyrik. In: Von Bloh, Ute / Schuls, Armin / Müller, Jan-Dirk (Hrsg.): Minnesang und Literaturtheorie. Tübingen, 2001. S. 117.

2 Vgl. Wapnewski, Peter: Die Übersetzungen mittelhochdeutscher Lyrik im 19. und 20. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Geschichte der Minnesang-Auffassung und -Forschung und zum Problem des Übersetzens aus dem Mittelhochdeutschen. Diss. Hamburg, 1949. Hauptsächlich dient das Modell als ein “grobes Gerüst” zur Orientierung und zur Nachvollziehbarkeit der Chronologie. Die folgenden Ausführungen sind nicht gänzlich auf Wapnewski zurückzuführen, dies wird dann mittels Indikativ oder einer entsprechenden Quellenmarkierung verdeutlicht.

3 Vilmar, August F.C.: Geschichte der deutschen Nationalliteratur, 1. Aufl. 1845, S. 186. (In sämtlichen Auflagen des 19. Jahrhunderts blieb dieser Artikel unverändert bestehen. Seine 27. Auflage Erhielt der Band 1911).

4 Wapnewski,Übersetzungen. Einleitung, S. 6ff.

5 Auch weit über den Kreis der Germanisten hinaus seien diese Ansichten zum Minnesang zum festen Bestandteil des Wissens über den Zeitgeist der staufischen Epoche geworden. Die Hypothese bilde beispielsweise eine Grundlage auch bei den Historikern, Kultursoziologen, und Theologen. Laut Willms sei es durchaus denkbar, dass dieses “Errichten kühner Geschichtskonstruktionen” sich interdisziplinär gegenseitig verstärkt hätte. Vgl. Willms S.7.

6 Althoff, Gerd: Demonstration und Inszenierung. Spielregeln der Kommunikation in mittelalterlicher Öffentlichkeit. In: Frühmittelalterliche Studien 27. (1993), S. 45f.

7 Ebd. S .46.

8 Ebd. S .46.

9 Müller, Jan-Dirk: Ir suit sprechen willekommen. Sänger, Sprecherrolle und die Anfänge volkssprachlicher lyrik. In: Von Bloh, Ute / Schuls, Armin / Müller, jann-Dirk (Hrsg.): Minnesang und Literaturtheorie. Tübingen, 2001. S. 107-128.

10 Ebd.S.109.

11 Ebd., S. 110. Zwar unterlaufe der fühe Minnesang, so wie eine heute nicht mehr greifbare orale Poesie vor ihm, eine mögiche Identifikation, indem der Sänger seine Stimme anderen, beispielsweise einer Dame oder einem Boten leihen konnte. Dies seijedoch typisch für kollektive Geselligkeit, in der jeder die Rolle der anderen Übenehmen könne. Vgl ebd.

12 Ebd.S.lll.

13 Ebd. S.112.

14 Ebd., S.113.

15 Ebd..

16 Ebd.

17 Ebd.S.114.

18 Ebd. S.116, ff.

Ende der Leseprobe aus 19 Seiten

Details

Titel
Unbestimmte Rollencharakter als gestaltendes Mittel im Frühen Minnesang am Beispiel vom "Preislied" bei Walther von der Vogelweide (L56,14)
Untertitel
"Waz wolde ich ze lône? Si sint mir ze hêr"
Hochschule
Georg-August-Universität Göttingen  (Germanistik)
Note
1,3
Autor
Jahr
2012
Seiten
19
Katalognummer
V1005120
ISBN (eBook)
9783346390233
ISBN (Buch)
9783346390240
Sprache
Deutsch
Schlagworte
unbestimmte, rollencharakter, mittel, frühen, minnesang, beispiel, preislied, walther, vogelweide
Arbeit zitieren
Juliane Ito (Autor), 2012, Unbestimmte Rollencharakter als gestaltendes Mittel im Frühen Minnesang am Beispiel vom "Preislied" bei Walther von der Vogelweide (L56,14), München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1005120

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