Die Bedeutung des „Horst-Wessel-Lieds" im „Dritten Reich". Eine kritische Analyse

Inhalt

1. Einleitung
1.1 Einführung in die Thematik
1.2 Zielsetzung

2. Die Rolle der Musik im dritten Reich
2.1 Hitler und die Musik
2.2 Staatliche Organisation der NS-Kulturpolitik

3. Die Personalie Horst Wessel
3.1 Herkunft und früher Werdegang
3.2 Politische Aktivitäten
3.3 Tod und Stilisierung zum Märtyrer

4. Das „Horst-Wessel-Lied“
4.1 Der Text
4.2 Musikalische Gestaltung
4.3 Nutzung zu Propagandazwecken

5. Resümee

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

1.1 Einführung in die Thematik

„Ein Volk ehrt sich nur selbst, wenn es seine Toten ehrt. Über jede Bewegung steigt ein Mann als Symbol auf, und die Bewegung tut dann gut daran, dieses Symbol rein und unversehrt zu erhalten. […] Dieser Tote ist für die Nation gestorben! Und sein Lied hat er für das deutsche Volk gedichtet. […] Das Lied, das unser Kamerad uns hinterliess [sic], ist nun unser Lied geworden. In seinem Sinne und in seinem Geiste haben 66 Millionen sich in herrlicher Wiedergeburt neu erhoben, Deutschland steht wieder gross und stolz und ehrlich da. […]“¹

Mit diesen Worten weihte Joseph Goebbels, Reichspropagandaminister das Sterbezimmer eines hochrangigen SA-Funktionärs am 9. Oktober 1933 zur Gedenkstätte ein. Der drei Jahre zuvor durch einen Kommunisten getötete Horst Wessel war zu diesem Zeitpunkt bereits deutschlandweit eine Art Nationalheld geworden.² Auch wenn die Person Wessel heutzutage außerhalb rechter Kreise nicht mehr bekannt ist, war sie im Dritten Reich allgegenwärtig. Unschwer kann man erkennen, dass es sich hier um ein weiteres Ergebnis nationalsozialistischer Propaganda handelte, an dem auch Goebbels maßgeblich beteiligt war. Sicherlich mag sich der Leser fragen, wieso ein Personenkult gerade um Wessel bestand. Nach jahrzehntelanger mangelnder Forschung und Untersuchung konnte Thomas Oertel im Jahre 1988 den Mythos aufklären.³ Allerdings dauerte es weitere Jahre, bis die erste vollständige Analyse des „Horst-Wessel-Lieds“ vorlag.⁴ Die Frage, weshalb genau dieses Lied in der NS-Zeit zu derartigem Ruhm gelangte, bleibt jedoch ungeklärt.

1.2 Zielsetzung

Ziel dieser Arbeit soll es sein, Antwortversuche auf diese Frage zu liefern. Eine definitive Antwort kann nach knapp 90 Jahren nicht mehr geliefert werden, denn heute existieren kaum Dokumente ohne Einwirkung oder Manipulation durch das NS-Regime. Im Jahre 1993 verstarb Wessels Schwester Ingeborg, die wahrscheinlich letzte Zeitzeugin.⁵

Zunächst soll geklärt werden, welchen ästhetischen Wert die Musik im Dritten Reich abzubilden hatte, damit sie als „deutsche Musik“ anerkannt und gefördert wurde. Um zu verstehen, warum Wessel nach seinem Tod in den Mittelpunkt der Propaganda rückte, wird danach sein Lebenslauf thematisiert. Im Anschluss werden verschiedene Charakteristika aus Text und Melodie des „Horst-Wessel-Lieds“ analysiert, um darzustellen, weshalb dieses nahezu perfekt für das NS-Regime geeignet war. Hierbei erfolgt unter anderem eine Musikanalyse. Zuletzt soll ausgeführt werden, welche Funktion das Lied besaß und wie es im Dritten Reich für Propagandazwecke verwendet wurde.

2. Die Rolle der Musik im dritten Reich

2.1 Hitler und die Musik

„Mit zwölf Jahren sah ich […] „Wilhelm Tell“, […] [und] als erste Oper meines Lebens „Lohengrin“. Mit einem Schlage war ich gefesselt. Die jugendliche Begeisterung für den Bayreuther Meister kannte keine Grenzen.“⁶ Ob mit diesem Ereignis tatsächlich Hitlers Begeisterung für „die beiden Königinnen aller Künste, Architektur und Musik“⁷ begann, lässt sich schwer rekonstruieren, jedoch soll Hitler bereits in den Jahren 1905 bis 1909 großes Interesse an der Musik gezeigt und seinen Freunden gegenüber ausführliche Reden über jene gehalten haben⁸. Hieraus kann man schließen, dass Hitler sich zwangsläufig auch schon in jungen Jahren mit der Musik und dem Theater auseinandergesetzt haben muss. Für Hitler selbst stand die Musik immer im Zusammenhang mit der Politik, denn für ihn besaß die „Mythisierung und Inszenierung seiner eigenen Person“⁹ immer den höchsten Stellenwert. Dies hatte auch der damalige Reichsorganisationsleiter Robert Ley erfahren, als Hitler ihm unmissverständlich darlegte, wieso kein zeitgenössisches Werk diese Funktion erfüllen könne; lediglich Richard Strauß wäre dazu in der Lage, denn sein „Festliches Präludium“ (op. 61) war aufgrund des gewaltigen Klangs bei der Eröffnung der Reichskulturkammer in der Berliner Philharmonie am 15. November 1933 verwendet worden¹⁰. Des Weiteren musste Hitler nicht auf Kompositionen zeitgenössischer Künstler zurückgreifen, da Wagner bereits mit der Ouvertüre der Oper „Rienzi, der letzte der Tribunen“ ein Werk geschaffen hatte, mit dessen Protagonisten sich Hitler identifizieren konnte¹¹. Bei einem Besuch im Jahre 1923 in Bayreuth fand er bei einer Inspektion des Festspielhauses auf der Bühne noch die aufgestellten Requisiten des „Fliegenden Holländers“ vor¹² – eines weiteren Lieblingsstücks Hitlers, was sicher auch zu der künftigen Freundschaft zwischen den Familien, sowie der großzügigen staatlichen Finanzierung nach Hitlers Machtergreifung beitrug¹³. Laut Hitlers ehemaliger Sekretärin existierten nach Kriegsbeginn sowohl in seinem Haus in Obersalzberg als auch im Führerhauptquartier Wolfsschanze Schallplatten mit Werken namhafter deutscher Komponisten, wie z. B. Brahms, Wagner, Beethoven und Schubert¹⁴. Hitlers Begeisterung für die Musik hielt bis zu seinem Tod an; für seine letzte Stunde soll er sich das Motiv „Liebestod“ aus Wagners Oper „Tristan und Isolde“ gewünscht haben¹⁵.

2.2 Staatliche Organisation der NS-Kulturpolitik

„Das erste Musikvolk der Welt“¹⁶ sollte sich – anders als das faschistische Italien, das sich an der „Neuen Musik“ orientierte¹⁷ – unter der nationalsozialistischen Herrschaft auf sein gewaltiges musikalisches Erbe vorheriger Epochen stützen. Als Ikonen galten vor allem Wagner und Bruckner; oftmals wurden aber auch Militärmärsche – wie später auch das „Horst-Wessel-Lied“ – zu jedem erdenklichen offiziellen Anlass gespielt.¹⁸ Jedoch war dieser Gedanke keineswegs neu, denn seit etwa 1920 versuchte ein breites Bündnis aus der politischen Rechten, bestehend aus völkischen Bewegungen, Deutschnationalisten und antisemitisch-rassistischen Gruppen, moderne und „entartete“ Kunst und Kultur, die als „artfremd“ und „undeutsch“ angesehen wurde, zu bekämpfen und zu beseitigen.¹⁹ Aus diesen Gruppen heraus bildete sich 1928 der Kampfbund für Deutsche Kultur, dessen Positionen von der NSDAP übernommen und sowohl bei der ersten Regierungsbeteiligung in Thüringen als auch nach der Machtergreifungen angewandt wurden.²⁰ Durch die Gründung der Reichskulturkammer mit Goebbels als Vorsitzendem im September 1933 und der untergeordneten Reichsmusikkammer mit Richard Strauß an der Spitze verlor der Kampfbund für Deutsche Kultur weitestgehend an Bedeutung, da seine Aufgabe nun zentral und offiziell unter einem anderen Namen weitergeführt wurde. Zusätzlich zu anfänglichen Bücherverbrennungen, auch von Kompositionen, öffentlichen Hetzkampagnen, Ausstellungen zur „entarteten Kunst“ und der Platzierung von Parteimitgliedern in hohen Positionen kultureller Einrichtungen²¹ wurde es mit Einführung der Reichsmusikkammer Pflicht, als Musiker – ob Laie, Künstler oder Berufsmusiker – Mitglied in dieser Institution zu werden.²² Die im Jahre 1938 von ihr veröffentlichten „Zehn Grundsätze deutschen Musikschaffens“²³ verboten vor allem Musik aus dem linken Spektrum, sowie Werke von zeitgenössischen, experimentellen und jüdischen Komponisten.²⁴ Stattdessen sollten vermehrt Stücke – in den Augen der Nationalsozialisten – deutscher Komponisten verwendet werden, die einerseits tonalen Ursprungs waren, andererseits auch das einfache Volk begeistern sollten.²⁵ Somit zeigt sich, dass das NS-Regime versuchte, seine Vorstellung bezüglich der Ästhetik und Herkunft von jeglichen Musikstücken durch Gesetze und Anordnungen auf das gesamte Volk zu übertragen. Doch oft spielte nicht nur der musikalische Wert eine Rolle, wussten doch Hitler und insbesondere Goebbels, wie leicht die Bevölkerung durch Musik beeinflusst werden konnte. Ob im Film, in der Bildung oder im Rundfunk, überall war eine gezielte Manipulation jedes Einzelnen möglich; vor allem der Volksempfänger bot sich dazu an.²⁶ Über die genaue Anzahl der in Deutschland verkauften Geräte gibt es unterschiedliche Zahlen, jedoch scheint eine vollständige Versorgung der Bevölkerung mit Radios gesichert gewesen zu sein.²⁷ Ganz nach dem Willen Hitlers wurde hauptsächlich ein leicht verständliches Unterhaltungsprogramm verwendet, denn laut ihm hatte „Jede Propaganda […] volkstümlich zu sein und ihr geistiges Niveau einzustellen nach der Aufnahmefähigkeit des Beschränktesten unter denen, an die sie sich zu richten gedenkt.“²⁸

Zusätzlich benötigte man jedoch Lieder, die sowohl bei offiziellen Anlässen der Staatsorgane als auch in kleinen Kreisen oder bei Zusammenkünften von Anhängern der NS-Ideologie verwendet werden konnten, um das Zusammengehörigkeitsgefühl zu stärken. Gleichzeitig setzte man jedoch auch darauf, den politischen Gegner zu diffamieren und klare Feindbilder zu schaffen.²⁹ Hierbei konzentrierte man sich auf die sogenannten „Kampflieder“, deren prominentestes Beispiel das „Horst-Wessel-Lied“ ist.³⁰ Allerdings findet sich ein signifikanter Unterschied: Während große Teile der nationalsozialistischen Lieder lediglich vereinnahmt und abgeändert worden waren,³¹ wobei meist nicht einmal der Autor des Textes bekannt war, spielt gerade beim „Horst-Wessel-Lied“ der Verfasser eine ausschlaggebende Rolle. Denn hier wurde nicht nur die Musik als Propagandamittel eingesetzt, sondern auch der Person Wessel kam eine enorme Bedeutung zu. Deshalb soll nun ein Blick auf dessen Leben erfolgen.³²

3. Die Personalie Horst Wessel

3.1 Herkunft und früher Werdegang

Bereits sein Vater Dr. Wilhelm Ludwig Georg Wessel verfocht eine völkische und nationalistische Ideologie.³³ Der promovierte Philosoph arbeitete als evangelischer Pfarrer. Trotz schlechter Leistung in diversen Examina gelang ihm ein rascher Aufstieg in höhere Kreise. Im Jahre 1896 heiratete er die Pfarrerstochter Bertha Luise Margarete Richter, die insgesamt drei Kinder gebar. Nach Tätigkeit in verschiedenen Gemeinden, unter anderem der St. Nicolai-Kirche in Berlin, meldete er sich bei Beginn des Ersten Weltkriegs als erster Feldgeistlicher an. Bei seinem Wirken in Belgien und Litauen lernte er Hindenburg kennen und veröffentlichte einige Bücher, darunter auch „Von der Maas bis an die Memel“. Hier zeigt sich ein „rassistisch grundierter, aggressiver Pangermanismus“,³⁴ den Horst Wessel übernahm. Ebenso widmete sich Dr. Wilhelm Wessel von nun an der Politik als Minister für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung. Später hatte er als Vorsitzender des Reichsbürgerrats bis zum Spartakusaufstand hohe Positionen inne.³⁵ Nach seinem Tod im Jahre 1923 bewohnten seine Frau und die drei Kinder weiterhin eine Pfarrwohnung in der Jüdengasse in Berlin. Der am 9. Oktober 1907 in Bielefeld geborene Horst Ludwig Georg Erich Wessel bekam schon in frühen Jahren die Ideologie seines Vaters indoktriniert.³⁶ Er schenkte insbesondere Erzählungen über den Krieg Gehör, woher sein Interesse an paramilitärischen Gruppen stammen mochte. Auch während seines Besuchs auf dem Köllschen Gymnasium war das Erbe des Krieges ständig präsent, beispielsweise soll die Dolchstoßlegende fester Teil des Unterrichts gewesen sein.

3.2 Politische Aktivitäten

Schon im Jahre 1922 trat Horst Wessel der Bismarckjugend, der monarchietreuen Jugendorganisation der DNVP, bei³⁷ und nahm an ersten Kriegs- und Kampfübungen teil. Hierbei kam er auch das erste Mal mit Mädchen und Arbeiterkindern in Kontakt. Jedoch beklagte er bald rhetorische, politische und militärische Untätigkeit, auch die soziale Frage war für ihn nur unzureichend beantwortet. Schon weit vor seinem Austritt 1925 wurde er Mitglied im rechtsextremistischen Wikingbund, der als paramilitärischer Verband fungierte.³⁸ Dass die Mitglieder hauptsächlich aus dem Proletariat stammten und weitaus extreme Ansichten vertraten, störte ihn nicht. „Bei seinem Eintritt wurde der Wikinger sofort darüber aufgeklärt, daß [sic] er einem äußerst radikalen Verbande angehöre, dessen letzte Aufgabe in einer Errichtung der nationalen Diktatur gipfele“, schrieb Wessel in sein Tagebuch.³⁹ Nach dem Ausbleiben einer Revolution und dem Versuch des Wikingbundes auf legalem Wege an Macht zu gewinnen, verließ er die bereits mehrfach verbotene Organisation im Herbst 1926. Am 7. Dezember 1926 trat der mittlerweile immatrikulierte Jurastudent⁴⁰ sowohl der SA als auch der NSDAP bei. Dabei ist anzumerken, dass die Berliner SA zu diesem Zeitpunkt aus maximal 450 Personen bestand, zahlenmäßig war man den linksgerichteten Verbänden bei Weitem unterlegen.⁴¹ Da in Berlin bürgerkriegsähnliche Zustände herrschten, war das Ausmaß der Gewalt, in die Wessel verwickelt war, nicht verwunderlich. Doch auch bei rhetorischen Angriffen konnte er seine Fähigkeiten unter Beweis stellen, sodass er auf Goebbels Auftrag⁴² hin ein Semester in Wien verbrachte, um sich mit dem Vorgehen der Nationalsozialisten in der österreichischen Hauptstadt zu beschäftigen. Wieder zurück in Berlin übernahm er am 1. Mai 1929 den SA-Trupp 34 (später Trupp 5), den er durch ausgeklügelte Propaganda innerhalb von zwei Wochen von 30 auf 83 Mann ausbaute. Bereits am 19. Mai wurde der Trupp zum Sturm erhoben, ohne jedoch einer Standarte untergeordnet zu sein.⁴³ Wessel konnte somit ungehindert agieren; seine Aufgaben verteilten sich auf Straßenkampf und sogenannte Sturmabende. Hierbei ging es primär darum, der einfachen Bevölkerung die NS-Ideologie nahezubringen, was in seinem Viertel nicht ungefährlich war, galt es doch als Hochburg der KPD und wies eine hohe Verbrechensrate auf.⁴⁴ Mittlerweile hatte Wessel sein Studium abgebrochen und ging nur noch einigen Nebentätigkeiten nach, um sich stärker in der SA zu engagieren. Es muss jedoch erwähnt werden, dass es sich bei ihm keinesfalls um einen „normalen“ Sturmführer der SA handelte, da er aus einem bürgerlich-konservativen Milieu stammte, während weit über 50 % der SA-Mitglieder der Arbeiterschicht angehörten und somit die Ansichten des Proletariats vertraten.⁴⁵ Dennoch war er neben Goebbels der Hauptredner in der Berliner SA und trat mit führenden NS-Politikern auf. Ab Herbst 1929 nahm sein Wirken jedoch immer stärker ab, er widmete sich seiner Autobiographie „Politika“ und soll laut seiner Schwester seinen baldigen Tod geahnt und gewünscht haben: „Horst schien eine stille heimliche Freundschaft mit dem Tod von vornherein geschlossen zu haben.“⁴⁶ Ob dies nur ein Mythos der nachtodlichen Stilisierung der Person Wessels ist, kann nicht mit Sicherheit geklärt werden.

[...]

¹ Goebbels, Joseph in seiner Rede im Hof des Horst-Wessel-Krankenhauses am 9.10.1933. Herausgegeben von Heiber, Helmut: „Goebbels Reden 1932 - 1945“, Rede Nr. 17, Bindlach 1991, S. 128 – 130.

² Vgl. Siemens, Daniel: „Horst Wessel - Tod und Verklärung eines Nationalsozialisten“, München 2009, S. 10.

³ Die erste wissenschaftliche Untersuchung über Horst Wessel lieferte Oertel, Thomas: „Horst Wessel - Untersuchung einer Legende“, Köln 1988.

⁴ Broderick, George: „Das Horst-Wessel-Lied – A Reappraisal“, London 1995.

⁵ Schmidt, Regina von der Stadtverwaltung Moers, schriftlich am 18.06.2008 an Siemens, Daniel. Zitiert nach Siemens, Daniel: „Horst Wessel - Tod und Verklärung eines Nationalsozialisten“, München 2009, S. 274.

⁶ Hitler, Adolf: „Mein Kampf“, 851.- 855. Auflage, München 1943, S. 15.

⁷ Ebda., S. 332.

⁸ Vgl. Longerich, Peter: „Hitler - Biographie“, München 2015, S. 14 - 15.

⁹ Split, Gerhard: „Hitler und die Musik“ in: Huynh, Pascal (Hg.): „Das »Dritte Reich« und die Musik“, Paris / Berlin 2004, S. 30.

¹⁰ Ebda., S. 31.

¹¹ Split, Gerhard: „Hitler und die Musik“ in: Huynh, Pascal (Hg.): „Das »Dritte Reich« und die Musik“, Paris / Berlin 2004, S. 32.

¹² Ebda., S. 34.

¹³ Vgl. Stunz, Holger: „Hitler und die „Gleichschaltung“ der Bayreuther Festspiele“ in: Institut für Zeitgeschichte München - Berlin (Hg.): „Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte.“, Jahrgang 55 - Heft 2, München 2007, S. 248 – 253.

¹⁴ Split, Gerhard: „Hitler und die Musik“ in: Huynh, Pascal (Hg.): „Das »Dritte Reich« und die Musik“, Paris / Berlin 2004, S. 35.

¹⁵ Ebda., S. 37.

¹⁶ Goebbels, Joseph 1943. Zitiert nach: Huynh, Pascal: „Das »Dritte Reich« und die Musik“, Paris / Berlin 2004. S. 11.

¹⁷ Huynh, Pascal: „Das »Dritte Reich« und die Musik“, Paris / Berlin 2004, S. 10.

¹⁸ Ebda., S. 12.

¹⁹ Ruppert, Wolfgang: „Nationalsozialistische Kulturpolitik“ in: Huynh, Pascal (Hg.): „Das »Dritte Reich« und die Musik“, Paris / Berlin 2004, S. 88.

²⁰ Ruppert, Wolfgang: „Nationalsozialistische Kulturpolitik“ in: Huynh, Pascal (Hg.): „Das »Dritte Reich« und die Musik“, Paris / Berlin 2004, S. 88 – 89.

²¹ Ebda., S. 88 - 91.

²² Ebda., S. 91.

²³ Reichsmusikkammer: „Amtliche Mitteilungen“, Nr. 11, Berlin 1.6.1938. Zitiert nach Lambrecht, Niko: „Musik im Nationalsozialismus - Ideologie – Propaganda – Widersprüche”, Schwalbach 2015, S. 1.

²⁴ Lambrecht, Niko: „Musik im Nationalsozialismus - Ideologie – Propaganda – Widersprüche”, Schwalbach 2015, S. 1.

²⁵ Ebda., S. 1.

²⁶ Vgl. Ruppert, Wolfgang: „Nationalsozialistische Kulturpolitik“ in: Huynh, Pascal (Hg.): „Das »Dritte Reich« und die Musik“, Paris / Berlin 2004, S. 135 - 143.

²⁷ Während Ruppert, Wolfgang in „Das »Dritte Reich« und die Musik“, Paris / Berlin 2004, S. 139 die bis zum Jahre 1939 verkauften Geräte auf 10,8 Millionen Stück beziffert, geht Blom, Philipp in „Volksempfänger – Das Propagandawerkzeug der Nazis“ (Stand: 15.09.2013), unter: https://www.cicero.de/kultur/1933-radio-volksempfaenger-goebbels-unterwegs-die-diktatur-ins-herz-der-masse/55757 (zuletzt nachgeprüft am 07.11.2020) von 12,5 Millionen Radios aus, jedoch seien davon unter 40% Volksempfänger gewesen.

²⁸ Hitler, Adolf: „Mein Kampf“, 851.- 855. Auflage, München 1943, S. 197.

²⁹ Vgl. Schebera, Jürgen: „»Die Rote Front, schlagt sie zu Brei« Nationalsozialistische Kampflieder – ein kurzer Überblick“ in: Huynh, Pascal (Hg.): „Das »Dritte Reich« und die Musik“, Paris / Berlin 2004, S. 154 ff..

³⁰ Ebda., S. 157.

³¹ Ebda., S. 154.

³² Die folgenden Ausführungen beziehen sich auf Oertel, Thomas: „Horst Wessel; Untersuchung einer Legende“, Köln 1988, S. 20 - 105 und Siemens, Daniel: „Horst Wessel - Tod und Verklärung eines Nationalsozialisten.“, München 2009, S. 11 – 84.

³³ Siemens, Daniel: „Horst Wessel - Tod und Verklärung eines Nationalsozialisten.“, München 2009, S. 35 f..

³⁴ Gailus Manfred, zitiert nach Siemens, Daniel: „Horst Wessel - Tod und Verklärung eines Nationalsozialisten.“, München 2009, S. 41.

³⁵ Siemens, Daniel: „Horst Wessel - Tod und Verklärung eines Nationalsozialisten.“, München 2009, S. 42 f..

³⁶ Oertel, Thomas: „Horst Wessel - Untersuchung einer Legende“, Köln 1988, S. 21.

³⁷ Ebda., S. 21.

³⁸ Siemens, Daniel: „Horst Wessel - Tod und Verklärung eines Nationalsozialisten.“, München 2009, S. 52 f..

³⁹ Wessel, Horst in: Wessel, Ingeborg: „Mein Bruder Horst“, München 1934, S. 49. Zitiert nach Oertel, Thomas: „Horst Wessel - Untersuchung einer Legende“, Köln 1988, S. 32.

⁴⁰ Siemens, Daniel: „Horst Wessel - Tod und Verklärung eines Nationalsozialisten.“, München 2009, S. 59.

⁴¹ Wessel, Ingeborg: „Mein Bruder Horst“, München 1934, S. 63. Zitiert nach Oertel, Thomas: „Horst Wessel - Untersuchung einer Legende“, Köln 1988, S. 58.

⁴² Siemens, Daniel: „Horst Wessel - Tod und Verklärung eines Nationalsozialisten.“, München 2009, S. 62.

⁴³ Somit war Wessels Sturm nur noch der Brigade untergeordnet, welche bereits dem Gausturm unterstellt war. Dies und die niedrige Sturmnummer lassen auf das hohe Ansehen Wessels innerhalb der SA schließen. Vgl. Oertel, Thomas: „Horst Wessel - Untersuchung einer Legende“, Köln 1988, S. 47 und 61.

⁴⁴ Oertel, Thomas: „Horst Wessel - Untersuchung einer Legende“, Köln 1988, S. 64 - 67.

⁴⁵ Ebda., S. 49f..

⁴⁶ Wessel, Ingeborg in Schmidt: „Der Überfall auf Horst Wessel“, Völkischer Beobachter Nr. 54, Berlin 23.02.1934. Zitiert nach Siemens, Daniel: „Horst Wessel - Tod und Verklärung eines Nationalsozialisten.“, München 2009, S. 98.