Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Das bürgerliche Trauerspiel
2.1 Die Entstehung des deutschsprachigen bürgerlichen Trauerspiels im ausgehenden 18. Jahrhundert
2.2 Theorie des bürgerlichen Trauerspiels
3. Die Ermordung in den bürgerlichen Trauerspielen
3.1 Der Mord von Emilia Galotti - Totschlag statt Mord?
3.2 Der Mord in Kabale und Liebe – Mord statt Totschlag?
4. Die Tötungsmotive im Vergleich
4.1 Gemeinsamkeiten der Tötungsmotive Unterschiede der Tötungsmotive
5. Fazit: Mord und Todschlag im bürgerlichen Trauerspiel
Literaturverzeichnis
1. Einleitung
Mord und Totschlag sind aus der Literatur kaum weg zu denken. Viele Werke der Weltliteratur enden mit einem dramatischen Tod, um den Rezipienten oder der Rezipientin eine Moral des Stückes zu übermitteln oder die Handlung dramatischer erscheinen zu lassen. Beispielhaft zeigen dies William Shakespeares Tragödie Romeo und Julia (1597) oder Sophokles König Ödipus (429 v. Chr.), als auch die beiden deutschsprachigen bürgerlichen Trauerspiele Emilia Galotti (1772) von Gotthold Ephraim Lessing und Friedrich Schillers Kabale und Liebe (1784). Ein Dolch und Gift, Mordwaffen mit denen die zwei weiblichen Protagonistinnen der bürgerlichen Trauerspiele zu einem tragischen Lebensende geführt werden. Doch was bewegt die Täter in den beiden Dramen des 18. Jahrhunderts diese Tat auszuüben?
In dieser Hausarbeit wird das Tötungsmotiv der beiden Täter, Odoardo Galotti und Ferdinand von Walter, mit Blick auf ihre Ermordung gegenübergestellt und verglichen. Hierbei steht besonders der innere Antrieb des Täters und das Bedürfnis das Opfer zu töten im Vordergrund. Das Tötungsmotiv hat eine nicht zu unterschätzende Bedeutung für den Ausgang der Dramen. Desgleichen behandelt der weitere Text die Frage, ob es sich bei der jeweiligen Tat um einen „Mord“ oder ein „Totschlag“ handelt. Diese Ausarbeitung setzt sich mit der These auseinander, dass die Unterdrückung des männlichen Täters durch die Ständegesellschaft dazu führt, dass dieser die weibliche Protagonistin am Ende der bürgerlichen Trauerspiele umbringt. Guthke behauptet in seinem Buch über das bürgerliche Trauerspiel, dass in erster Linie die Aristokratie in den Dramen kritisiert werde und in zweiter Linie das Bürgertum, da die „konventionelle Starrheit“ und die „passive Hinnahme der Misslichkeiten der ständischen Ordnung“ zur Unterdrückung des Bürgertums durch die Aristokratie hingeführt werde.1
Mit einer kurzen Einführung in das Genre des bürgerlichen Trauerspiels beginnt der Hauptteil der Hausarbeit. Dieser beinhaltet sowohl die Entstehung des deutschsprachigen bürgerlichen Trauerspiels im ausgehenden 18. Jahrhundert als auch zwei beispielhafte Aufsätze und Theorien dieser Gattung. Hierbei wird besonders auf die Aufklärungsgesellschaft und die Funktion des Theaters in der Zeit der Aufklärung eingegangen, um so die anschließenden Ideen Lessings und Schillers zum bürgerlichen Trauerspiel zu präsentieren. Im Fokus dieses Kapitels soll die moralisch ästhetische Erziehung der beiden Autoren stehen, welche sie mit ihren bürgerlichen Trauerspielen bezwecken möchten. Im Zentrum der Hausarbeit steht jedoch die Ermordung der zwei Protagonistinnen mit den Tötungsmotiven ihrer Täter. Dieser Teil beginnt mit einer Definition des Tötungsmotives, um so das Verständnis dieses Begriffs in der Hausarbeit zu verdeutlichen. Darauf aufbauend folgt eine genaue Betrachtung des Mordes in den Dramen, welcher sowohl inhaltlich, sprachlich als auch kulturhistorisch analysiert und mit verschiedenen literaturwissenschaftlichen Perspektiven unterstützt wird.
Ziel dieser Hausarbeit ist es die Gemeinsamkeiten und Unterschiede mit Hinblick auf das Tötungsmotiv in Lessings Emilia Galotti und Schillers Kabale und Liebe zu erforschen, sodass Odoardos und Ferdinands Motiv für die Ermordung der zwei Frauen verständlicher werden kann. Diese Arbeit verfolgt nicht das Ziel die Schuldfrage in den jeweiligen Dramen zu klären, da diese Frage in der Forschung in einer Vielzahl von Interpretationen diskutiert worden ist.
2. Das bürgerliche Trauerspiel
Das Genre des deutschsprachigen bürgerlichen Trauerspiels erfreut sich gegenwärtig großer Popularität. Seit einigen Jahren liegt das Trauerspiel in der literaturwissenschaftlichen Forschung im Trend. Forschungen haben ergeben, dass der Gattung des deutschsprachigen bürgerlichen Trauerspiels nur vier Dramen zuzuordnen sind: Lessings Miß Sara Sampson (1755) und sein Werk Emilia Galotti, Schillers Kabale und Liebe und Hebbels Maria Magdalena (1844). Die Selektion, dass nur diese Dramen zu der Gattung des bürgerlichen Trauerspiels zugehören sollen, führt aktuell die Forschenden zu unterschiedlichsten Diskursen.2
2.1 Die Entstehung des deutschsprachigen bürgerlichen Trauerspiels im ausgehenden 18. Jahrhundert
Das deutschsprachige bürgerliche Trauerspiel, gründete sich sowohl praktisch als auch theoretisch in der Umbruchszeit des 18. Jahrhunderts.3 Deutschland hing mit der gesellschaftlich-kulturellen Entwicklung im europäischen Vergleich hinterher. Der Grund für diese Lage war, dass es in Deutschland keinen einheitlichen Territorialstaat gab, wie es in England oder Frankreich der Fall war. Besonders in Deutschland herrschte dadurch eine strikte Ständegesellschaft, sodass sich die bürgerliche Kultur zögerlich bilden konnte. Die Idee einer einheitlichen Bildung war dadurch auch kein flächendeckendes Konzept. Durch den Anstieg der literarischen Erziehung kam das Zeitschriftenwesen auf den Markt.4 In Beziehung zur bürgerlichen Emanzipationsbewegung im 18. Jahrhundert bekam das Theater ebenfalls eine neue Zielsetzung. Es sollte als ein zentrales Erziehungsinstrument der Aufklärungsgesellschaft dienen, um sowohl Bürger als auch Fürsten belehren zu können.5 Dies hatte zu folge, dass sich ebenfalls eine neue Belletristik bildete: Das deutschsprachige bürgerliche Trauerspiel.
Diderot, Mercier und Lillo waren ausländische Autoren Vorbilder für die neue Form des Dramas in Deutschland. Mit der Zeit der Aufklärung wurde in England die Standeszuordnung hinfällig und veranlasste George Lillo (1671-1739) das Drama The London Merchant oder The History of George Barnwell (1731) zu schreiben, welches in England zu großem Erfolg führte. In seinen Dramen konnten sowohl Adelige als auch Bürgerliche Unglück erleiden. Dies sollte zu einer größeren moralischen Wirkung führen, sodass der Held publikumsnah scheint, um dem Publikum eine Chance der Selbstidentifikation zu bieten. Jedoch verwendet Lilo für sein Drama selbst nicht den Gattungsbegriff des bürgerlichen Trauerspiels.6
Die französische Übersetzung aus dem Jahr 1748 bezeichnete das Drama Lilos als eine „tragédie bourgeoise“ (dt. bürgerliche Tragödie). In dieser Zeit verfloss diese Bezeichnung mit der Gattung der „comédie larmoyante“ mit welcher das erste bürgerliche Drama durch Diderots Le fils naturel ou les épreuves de la vertu (1757) oder sein Werk Le pére de famille (1758) in Frankreich aufkam.7 Die deutsche Übersetzung der Werke behaupteten sich auch auf den deutschen Bühnen.8
Nach einem Besuch eines „französischen weinerlichen“9 Dramas, wettet Lessing mit Mendelsohn, dass er ein solches Drama in sechs Wochen schreiben werde. Sechs Wochen nach dem Theaterbesuch erschien sein Werk Miß Sara Sampson (1755). Das Stück wurde nach der Uraufführung zu einem „tragischen Erstling“ des bürgerlichen Trauerspiels und somit zu einer Sensation . 10 Nach dem zwanzigjährigen Bühnenerfolg Miß Sara Sampsons löste sein Werk Emilia Galotti diesen Erfolg ab. Die Texte der Gattung, wurden in Prosa verfasst, sodass die Aufklärungsgesellschaft einen leichteren Zugang zu der Handlung bekam.
Die Werke des deutschsprachigen bürgerlichen Trauerspiels thematisierten vor allem familiäre Konflikte und deren bürgerliche Moral. Sowohl die Intimisierung und Emotionalisierung der Familie, als auch den Zuwachs der väterlichen Autorität. Dadurch wurden zwei Typen des bürgerlichen Trauerspiels in der Entwicklung erkennbar. Der erste Typus (1750er und 1760er Jahre) beschäftigte sich mit dem „empfindsamen“ Mensch, dem Verhältnis von Vater und Tochter als auch mit den Schwachstellen der bürgerlichen Ordnung.11 Der zweite Typus, welcher sich in den 1770er Jahren bildete, konzentrierte sich auf den ständischen Konflikt zwischen der Aristokratie und dem Bürgertum.12
2.2 Theorie des bürgerlichen Trauerspiels
„[Der] empfindsame Moment hat in dem neuen Typus so gut wie ausgespielt; [...] häufig wird [dieser] ersetzt durch die Leidenschaftlichkeit des subjektivistischen Menschen.“13 Guthke stellte fest, dass sich die „empfindsame Spielart“ noch mehr als zwanzig Jahre etablierte, doch der zweite Typus des Trauerspiels behauptete sich mit Lessings Emilia Galotti und Schillers Kabale und Liebe.14
Lessing und Schiller als auch andere Schriftsteller der Zeit entwickelten mit dem Aufkommen des bürgerlichen Trauerspiels unterschiedliche Perspektiven und eigene Theorien zu der neuen Gattung. Zwei davon werden im folgenden Text erläutert.
2.2.1 Lessing und das bürgerliche Trauerspiel
Die bekannteste Theorie zum deutschsprachigen bürgerlichen Trauerspiel ist die Theorie Lessings. In seiner Hamburgischen Dramaturgie (1767-1769), welche mit der Arbeit am Hamburger Nationaltheater entstand, beschäftigte er sich zunehmend mit den poetologischen Grundsatzproblemen.15 Nach Aristoteles sollte durch die Mimesis Jammer (eleos) und Schaudern (phobos) beim Publikum hervorgerufen werden. Durch diesen Affekt sollte der Zuschauer befreit und seelisch stabilisiert werden. Dies definierte Aristoteles auch als Katharsis.16 Lessing deutet jedoch den Katharsis-Begriff Aristoteles um, indem er eleos und phobos mit Mitleid und Furcht übersetzt. Diese sollen nicht getrennt voneinander betrachtet werden, da die Furcht aus dem Mitleid hervorgehe. In einem Briefwechsel mit Friedrich Nicolai über das bürgerliche Trauerspiel schreibt Lessing: „Das Trauerspiel soll so viel Mitleid erwecken, als es nur immer kann […].“17 Lessing sah das Mitleid als alleinige Wirkung in den Trauerspielen, welche das Ziel hatte die Tugend der Gesellschaft zu fördern.
„Die Namen von Fürsten und Helden können einem Stücke Pomp und Maiestät geben; aber zur Rührung tragen sie nicht bey“, behauptete Lessing in seiner Hamburgischen Dramaturgie.18 In seinen Werken tritt keine Idealisierte Figur auf, wie es bei Aristoteles der Fall ist, sondern Figuren die zu einem Identifikationsangebot dienen sollen, um auf die gesellschaftlichen Problematiken der Zeit aufmerksam zu machen. Lessings Wirkung seiner Figuren wird über den psychologisierten Charakter vermittelt, sodass der Zuschauer Empathie zu den Protagonisten entwickelt und dieser moralisch ästhetisch erzogen werden kann.19
2.2.2 Schiller und das Theater der Aufklärung
Friedrich Schiller setzt sich relativ wenig mit dem bürgerlichen Trauerspiel auseinander. Ebenfalls wie Lessing, verfolgt Schiller jedoch das Ziel mit seinen Stücken durch die Institution der Schaubühne die Aufklärungsgesellschaft moralisch ästhetisch zu erziehen. In seinem Aufsatz Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet wird dies deutlich.20 Er zeigt mit beispielhaften Figuren aus literarischen Klassikern, dass die Schaubühne auf die Schicksale von anderen Menschen eingehen wolle.21 Diese sind nicht nur da um den Menschen zu unterhalten, sondern auch zu erziehen: „Die Schaubühne ist die Stiftung, wo sich Vergnügen mit Unterricht, Ruhe mit Anstrengung, Kurzweil mit Bildung gattet […].“22
„Mit Schiller verschwindet die empfindsame Idee der Zärtlichkeit endgültig von der Bühne.“23 Meyer-Sickendiek geht davon aus, dass Schillers Distanzierung von der Zärtlichkeit im Namen einer gleichsam ‚revolutionären‘ Intention vollzieht werde, welche ihre Impulse aus der Kulturkritik Rosseaus erhalte.24 In dieser Hinsicht kann Meyer-Sickendiek zugestimmt werden, da Schiller in seinen Dramen dranghafte Protagonisten auftreten lässt, welche das Ziel haben, den äußeren Umständen zu entkommen. Dies ist sowohl belegbar an dem Charakter des Karl Moors (Die Räuber, 1781) als auch in der Figur des Ferdinands (Kabale und Liebe), auf welchem im weiteren Text eingegangen wird.
3. Die Ermordung in den bürgerlichen Trauerspielen
Um nun eine Untersuchung der Tötungsmotive in beiden Dramen zu eröffnen, muss klar werden, wie der Begriff „Tötungsmotiv“ definiert wird. Das Tötungsmotiv wird in dieser Arbeit als ein Bewegungsgrund verstanden, durch den sich ein Individuum bewogen fühlt, jemanden zu ermorden. Es kann auch von einem inneren Antrieb ausgegangen werden, der auf die Befriedigung lebensnotwendiger Bedürfnisse zielt, hierfür ist jedoch die Voraussetzung einen Mord auszuüben.
3.1 Der Mord von Emilia Galotti - Totschlag statt Mord?
Lessings Werk Emilia Galotti gehört „zu den meistinterpretierten Werken der deutschsprachigen Literatur“.25 Besonders der Tötungsakt wird in der Literaturwissenschaft von unterschiedlichsten Positionen betrachtet.26
In Bezug auf Lessings Theorie des bürgerlichen Trauerspiels bringt er mit Emilia Galotti ein tragisches Schicksal einer „bürgerlichen“ Privatpersonen auf die Bühne. „Erst als im 18. Jahrhundert […] das Theatergeschehen dem Leben und den Gefühlen der Zuschauer näherrückte, wurde der Opfertod einer Märtyrerin zum Skandalon.“27 Sein bürgerliches Trauerspiel zeigt, dass das Schicksal einer Bürgerin genauso Tragik fähig sein kann, wie das eines „idealisierten“ Helden nach Aristoteles. Dies beweist Lessing besonders in der Tötungsszene, indem Odoardo seine Tochter Emilia mit einem Dolch umbringt. Problematisch scheint in dieser Szene die Zuordnung zu dem Typus des bürgerlichen Trauerspiels. Das Vater-Tochter-Verhältnis und die Schwachstellen der bürgerlichen Ordnung sind Indizien für typische Merkmale des ersten Typus, welche durch das Verhältnis zwischen Odoardo und Emilia, sowie den psychischen Druck Odoardos durch Emilias Wunsch zu sterben, sichtbar werden.28 Jedoch repräsentiert die Affekthandlung Odoardos einen Appell an den ständischen Konflikt von Bürgertum und Aristokratie, welcher mit dem zweiten Typus des bürgerlichen Trauerspiels zu identifizieren ist.
[...]
1 Vgl. Guthke: Das deutsche bürgerliche Trauerspiel, S. 88.
2 Vgl. Guthke: Das deutsche bürgerliche Trauerspiel, S. 1-3.
3 Vgl. ebd. S. 7.
4 Vgl. Allkemper; Eke: Literaturwissenschaft, S. 214.
5 Vgl. ebd. S. 216.
6 Vgl. Schößler: Einführung in das bürgerliche Trauerspiel und das soziale Drama, S. 7.
7 Vgl. Allkemper; Eke: Literaturwissenschaft, S. 220.
8 Vgl. Monika Fick: Lessing Handbuch, S. 134.
9 Für den weiteren Verlauf zur Erläuterung der Theorie Lessings wichtig (vgl. 2.2.1)
10 Vgl. ebd. S. 133.
11 Vgl. Allkemper; Eke: Literaturwissenschaft, S. 221.
12 Vgl. Schößler: Einführung in die Dramenanalyse, S. 29.
13 Guthke: Das bürgerliche Trauerspiel, S. 87.
14 Vgl. Guthke: Das deutsche bürgerliche Trauerspiel, S. 87.
15 Vgl. Lessing: Hamburgische Dramaturgie, S. 150.
16 Vgl. Allkemper; Eke: Literaturwissenschaft, S. 69-72.
17 Vgl. Lessing; Mendelsohn; Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel, S. 139.
18 Siehe Lessing: Hamburgische Dramaturgie, S. 151.
19 Vgl. Schößler: Einführung in das bürgerliche Trauerspiel, S. 30.
20 Vgl. Schiller, Friedrich: Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet, S. 39-46.
21 Vgl. ebd. S.39-46, Beispiel: Lessings Nathan der Weise als Erziehung zu Toleranz.
22 Vgl. ebd. S.45.
23 Meyer-Sickendiek: Jenseits der Zärtlichkeit. Zum Tugenddrigorismus des bürgerlichen Trauerspiels seit Schiller, S. 425.
24 Vgl. Meyer-Sickendiek: Jenseits der Zärtlichkeit. Zum Tugenddrigorismus des bürgerlichen Trauerspiels seit Schiller, S. 425.
25 Siehe Fick: Lessing Handbuch, S. 347.
26 Vgl. ebd. S. 347-360 (Politische Deutung, Literatursoziologische Deutung, etc.).
27 Weigel: Die noble Märtyrerin. Emilia Galotti: Was Lessings Kritik mit der Lage der Literaturwissenschaften zu tun hat.
28 Siehe Kapitel 2.1. (S. 7).