Nan Goldin. Ihre Porträtfotografien im Vergleich


Seminararbeit, 2011

22 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Nan Goldins Selbstporträts im Vergleich
2.1 Self-Portrait in blue bathroom, London, 1980 (Abb.: 1)
2.2 Nan crying in Bathroom, Baltimore MD, 1986 (Abb.: 2)
2.3 Self-Portrait in my Blue Bathroom, Berlin, 1991 (Abb.: 3)
2.4 Fazit Selbstporträts

3. Nan Goldins Porträtfotografien ihrer „Familie“ im Vergleich
3.1 Suzanne with Mona Lisa, Mexico City, 1981 (Abb.: 4)
3.2 Edwige behind the bar at Evelyne´s, New York City, 1985 (Abb.: 5)
3.3 Gina at Bruce´s Dinner Party, New York City, 1991 (Abb.: 6)
3.4 Fazit Nan Goldins Porträtfotografien

4. Schluss

5. Literaturverzeichnis

6. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

“There is a popular notion that the photographer is by nature a voyeur, the last one invited to the party. But I'm not crashing; this is my party. This is my family, my history.”1

Nan Goldins fotografisches Werk besteht neben Selbstporträts aus Porträt-, Akt-, Moment- und Interieuraufnahmen ihrer „Familie“. Fragmentarisch ergänzt sich ihr Werk. Durch die schnappschussähnlichen Momentaufnahmen lässt sich ihre Arbeit als autobiografische Fotografie oder als visuelles Tagebuch2 charakterisieren. Im Zusammenhang mit dem Zitat wird deutlich, dass Goldin sich selbst als Fotografin inszeniert und an dem dargestellten Leben teilnimmt. Ihr Blick durch die Linse gibt Einblick in ihr privates Dasein. Dabei wird eher der Betrachter zum Voyeur und in das Geschehen eingeschlossen.

Nan Goldins fotografische Arbeit ist abzugrenzen zu den Arbeiten von Cindy Sherman oder August Sander. In allen drei Werken stehen der Mensch und dessen Einbettung in die Gesellschaft im Fokus der Betrachtung. Während sich Cindy Sherman durch die Übernahme skurriler und extremer Identitäten parodieähnlich inszeniert, beschäftigt sich August Sander mit Personen, die bis Ende des 19. Jahrhunderts als nicht bildwürdig galten, z.B. mit Bauernpaaren.3 Ironie, Kritik und Schärfe zeichnen ihre Werke aus. Dennoch existiert eine große Distanz zwischen den abgebildeten Identitäten und der jeweiligen Persönlichkeit des Fotografen. Dieser nimmt eine außenstehende Rolle ein. Nan Goldin hingegen lebt in der Welt, die sie abbildet. Sie schafft eine intensive Nähe zwischen den Fotografien und dem Betrachter. Die natürlich vorherrschende Distanz, das Charakteristikum einer Fotografie aus einem Stück Papier zu bestehen, wird durch den Bildinhalt überbrückt. Es wird Einblick in Situationen gegeben, die einen Außenstehenden im Grunde nichts angehen. Durch immer wiederkehrende Personen, allesamt Freunde von Nan Goldin, entsteht eine Form von Vertrautheit. Durch das Betrachten ihrer Bilder ist es möglich, fremde Menschen chronologisch zu begleiten, sie in allen Lebenslagen zu beobachten. Diese Form der Authentizität und Ehrlichkeit macht Nan Goldins Werk so speziell.

Doch wie wird diese Wirkung erreicht? Welche kompositorischen Mittel wendet sie an, um dieses Gefühl von Nähe zu bewirken? Welche Form von Inszenierung findet statt? Sind die Moment- und Porträtaufnahmen wirkliche Schnappschüsse, ohne jede Inszenierung?

Im Zuge dieser Arbeit sollen die Frauendarstellungen Nan Goldins genauer untersucht werden. Ziel ist es, ihr Werk von seinen Anfängen bis in die Gegenwart zu verfolgen, Gemeinsamkeiten und kompositorische Weiterentwicklungen herauszuarbeiten. Es wird eine Trennung von Nan Goldins Selbstporträts zu den Porträts ihrer Freunde erfolgen. Die Intentionen und Momente, die die Aufnahmen bedingen, unterscheiden sich. Andere Wirkungen werden erreicht.

Nan Goldins persönliche Einstellung zu ihren Werken wird dahingehend außer Acht gelassen, dass ihre Fotografien nicht im Hinblick auf ihre Biografie betrachtet werden. Untersuchungsgegenstand ist allein ihre Kunst, deren Formenrepertoire unabhängig von Nan Goldins privaten Lebensumständen erarbeitet wird.

2. Nan Goldins Selbstporträts im Vergleich

Es wird zwischen Nan Goldins Selbstporträts und den Aufnahmen ihrer „Familie“ unterschieden, da sich das gestalterische Moment anders äußert. Nan Goldin verwendet die Kamera als „Teil ihres Körpers“4 verschiedenartig. Zum einen betrachtet sie die Kamera als ein Objekt, durch das sie „emotionale Nähe zu der Außenwelt erreicht“5, zum anderen „durch das sie eine emotionale Bindung zu den dargestellten Personen erhält“6. Konkret bedeutet dies, dass Nan Goldins Selbstporträts sowohl ihren körperlichen als auch seelischen Zustand nach außen transportieren. Sie geht eine bewusste Verbindung mit dem Betrachter ein. Anders funktionieren die Aufnahmen ihrer Freunde. Sie sind Produkte von Nan Goldins Anteilnahme. Durch den Fotoapparat begleitet sie gewissermaßen die abgebildeten Menschen, nicht zuletzt, um sie für immer festzuhalten7. Die Wirkung nach außen kann eine völlig andere sein, ist doch die Wahrnehmung des Betrachters zu Nan Goldins Wahrnehmung zu unterscheiden, da er sie aus einem anderen, seinem persönlichen Kontext heraus interpretiert.

Die Ergebnisse beider Analysen fließen am Ende dieser Arbeit zusammen.

2.1 Self-Portrait in blue bathroom, London, 1980 (Abb.: 1)

Nan Goldins Fotografien sind geprägt von Horizontalen und Vertikalen. In diesem ersten Beispiel befindet sie sich in einem blauen Badezimmer. Zu sehen ist der oberste Abschnitt einer Badewanne, an deren Rand Duschgel und Badeflacons verteilt sind. Der Fokus liegt auf den beiden Wänden, die an der Ecke der Badewanne zusammenlaufen. Aus der Perspektive des Betrachters gegenüberliegenden Wand befindet sich ein rechteckiger Spiegel, in dessen untere rechte Ecke die Fotografin selbst zu sehen ist. Ihre rechte Gesichtshälfte wird von dem durch das Rollo einfallende Licht erhellt. Diagonal über ihrem Kopf befindet sich ein Toilettenspülkasten. Die Wandzonen, die die Badewanne begrenzen, sind durch eine vorgelagerte, vermutlich wasserabweisende Wand gekennzeichnet. Diese schließt mit einer Art Bordüre ab. An den Bildrändern verliert sich das Hellblau in ein Grünblau, bzw. liegen die Ecken des linken Bildrandes im Schatten.

Die Fotografie wird von zwei Komponenten dominiert. Zum einen durch die blaue Farbe, zum anderen durch die Gliederung des Bildes mittels Senk- und Waagerechten. Die Badewanne, eingefasst durch die Wände, gibt der Fotografie die Form eines Quadrats. Dieses Quadrat wiederholt sich in der Spiegelform, dessen Ränder, äquivalent zur Badewanne, Nan Goldins Gesicht einfassen. Nach Roland Barthes wäre dieser Spiegel mein Punctum8. Obwohl er sich formbedingt in die Fotografie einfügt, befindet er sich an einer „falschen“ Stelle. Es ist nicht möglich, sich ihm zu nähern, um gut erkennbar zu sein. Die räumlichen Begebenheiten verhindern dies, sodass in diesem Fall Nan Goldin gezwungen war, auf Distanz zu bleiben, auf Distanz zu sich selbst. Die blaue Farbe unterstützt diesen Aspekt, wirkt dieser Raum doch kalt und steril. Lediglich die Badeutensilien lassen die Fotografie lebendiger und real erscheinen.

Spannend ist die leicht nach links gekippte Aufnahme. Scheint die Fotografie durch die gerade durch das Bild laufenden Linien kalkuliert und geplant, entsteht eine Wirkung des Wankens. Dies ist auf Nan Goldins persönliches Empfinden zu dem Zeitpunkt der Aufnahme zurückzuführen, da ihre Selbstporträts „ein Mittel der Selbstreflexion darstellen und sich auf ihre Person konzentrieren“9. Solch eine intensive Auseinandersetzung mit sich selbst bewirkt ein Gefühl der Panik, des Kontrollverlusts. Es scheint, als ob Nan Goldin sprichwörtlich den Boden unter ihren Füßen verliert. Diese Wirkung entsteht durch die extreme Perspektive, die die Bordüre hervorhebt und den Blick zum Spiegel leitet. Dabei nimmt die Schärfe immer mehr zu, wodurch sich auch insgesamt der Fokus auf die linke Bildhälfte bezieht. In diesem Zusammenhang behauptet Peter Kruska in seinem Buch über die „Boston School“, dass Nan Goldins Selbstporträts erst ab 198810 wie eben beschrieben zu charakterisieren seien. Dieses erste Bildbeispiel aus dem Jahre 1980 widerspricht seiner Behauptung. Dennoch, im Vergleich zur Fotografie „Self Portrait in my Blue Bathroom“(Abb.: 3), wo Nan Goldin in Nahaufnahme zu sehen ist, lässt diese Fotografie mehr Raum für eigene Intentionen, ist sie selbst doch nur über eine größere Distanz erkennbar. Die genannten Methoden und Stilmittel, die hier angewendet wurden, finden sich ebenfalls in den folgenden Fotografien. Es erfolgt jedoch eine Intensivierung, die über Nan Goldins starke Präsenz und die damit verbundene Authentizität erreicht wird.

2.2 Nan crying in Bathroom, Baltimore MD, 1986 (Abb.: 2)

Unmittelbar am rechten Bildrand ist Nan Goldin im Dreiviertelporträt abgebildet. Im Hintergrund ist die weiß geflieste Badezimmerwand zu sehen, an deren linken Seite die Waschapparatur, bestehend aus Waschbecken, Ablage und Spiegel, angebracht ist. Im Spiegel ist der Durchgang zum angrenzenden Raum zu sehen. Die diffuse Lichtquelle, eine Lichtröhre mit Milchglasverschalung, legt sich als Waagerechte über die beiden Senkrechten, die Waschapparatur und Nan Goldin selbst. Ihr Gesicht wird von zwei Lichtquellen beleuchtet. Die Lichtröhre im Hintergrund und vermutlich das Blitzlicht der Kamera setzen die Fotografin ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Ihr lockiges, blondes Haar ist hinter ihr linkes Ohr geklemmt, sodass ihr Profil vollständig zu sehen ist. Sie trägt lange, silberne Ohrringe. Die Perlenkette um ihren Hals ist vom Bildrand angeschnitten. Nan Goldin fotografierte sich, während sie weinte. Ihr Gesicht ist aufgedunsen, Nase und Mund sind rot angelaufen. Ihre Schminke ist verschmiert, die schwarze Wimperntusche zerläuft unter ihren Augen. Ihre Stirnfalten und die Einkerbung am Kinn verraten, dass Nan Goldin direkt in diesem Moment am Weinen ist, ziehen sich ihre Gesichtszüge doch schmerzverzerrt zusammen. Die Ränder der Fotografie liegen im Schatten, der gewählte Fotoausschnitt ist leicht nach rechts gekippt, äquivalent zur eben behandelten Fotografie.

Diese Fotografie dient einer Bestandsaufnahme des Moments. Anders als bei den anderen beiden Fotografien (Abb.1 und 3) erfolgt keine Selbstreflexion im Spiegel, sondern Nan Goldin nimmt sich direkt auf. Über einen Spiegel ist lediglich ihr Abbild vom Abbild zu sehen, hier erscheint unmittelbar die reine Fotografin. Der Akt des Weinens, des „Traurigseins“, wird vergegenwärtigt. Ihr Blick ist in die Kamera gerichtet, auf Augenhöhe des Betrachters, wodurch eine intime Nähe entsteht. Der Spiegel, ein Element des „Sich- Erkennens“, rückt in den Hintergrund. Der Titel „Nan crying in Bathroom“ beweist die Distanz, die zwischen Nan Goldin und der Aufnahme herrscht. Sie sagt nicht „Me crying in Bathroom“, sondern setzt bewusst ihren Namen ein. Sie möchte sich von außen betrachten. Die Fotografie dient als Mittel der Dokumentation. Die Distanz wird durch das nachträgliche Betrachten der Situation von außen aufgehoben. Das momentane Weinen ließe sich nicht vereinen mit einem Blick in den Spiegel auf der Suche nach der richtigen Positionierung für das Foto. Der „Zeugnischarakter“11 ist hier der zentrale Aspekt. Nan Goldin errichtet mit ihren Fotografien ein Mahnmal für sich selbst.

Die Nähe zum Betrachter impliziert die Authentizität, mit der Nan Goldin arbeitet. Es ist ungewöhnlich, in einer Verfassung, die nicht dem allgemeinen, ästhetischen Empfinden entspricht, ein Selbstporträt anzufertigen. Die Fotografie gilt schließlich als das Medium, das die Schönheit aus den Objekten herauszuholen versucht12. Hier vermittelt sie eher Glaubwürdigkeit. Nan Goldin experimentiert nicht mit den perspektivischen Möglichkeiten einer Kamera, um bestimmte Wirkungen zu erzwingen, nach Susan Sontag der Versuch vieler Fotografen Anfang des 20. Jahrhunderts, den Surrealismus in ihr fotografisches Werk zu integrieren.13 Vielmehr konzentriert sie sich auf den Inhalt ihrer Fotografien. Der Akt des Fotografierens ist für sie ein Moment der Klarheit und der Emotionen. Nicht der Mechanismus der Kamera ist für sie entscheidend, sondern die Möglichkeit, ihr Leben durch Fotografien zu kontrollieren bzw. zu reflektieren14. Der Fotoapparat kommt dann zum Einsatz, wenn sich bei der Fotografin etwas bewegt, verändert oder zum Stillstand kommt. Nan Goldin wird dadurch sehr intensiv. Sie benutzt die Kamera, um „wieder in [ihre] Haut zu finden, [ihr] Gesicht und [ihre] Umgebung neu kennenzulernen“15. Interessant dabei ist der Mut, den sie aufbringt, sich unverblümt darzustellen. Die Szenerien sind aber keinesfalls platt oder banal. Sie bewahren eine menschliche Tugend, die im Zeitalter der Reality Soaps immer mehr an Bedeutung verliert: die Würde.

2.3 Self-Portrait in my Blue Bathroom, Berlin, 1991 (Abb.: 3)

Nan Goldin befindet sich in einem dunkelblau gefliesten Badezimmer. Der linke Bildrand ist durch die Raumecke ausgefüllt. Von dieser Ecke aus leiten die weißen Fugen zwischen den Fliesen hin zum rechten Bildrand. Diese Linienführung wird von einem vermutlich dreitürigen Badezimmerschrank unterbrochen, der mit einem Spiegel verkleidet ist. Senkrecht dazu hängt ein weißes Handtuch an einem Haken unter dem Schrank. Auf der linken Tür des Badezimmerschranks in der unteren, rechten Ecke ist Nan Goldin zu sehen. Hinter ihr befindet sich die diagonal gegenüberliegende Ecke des Raumes. Im mittleren Spiegel ist die Bildaufteilung äquivalent zur linken Spiegelhälfte, nur dass Nan Goldin hier durch einen Duschkopf ersetzt ist. Vom Standpunkt des Betrachters aus gesehen spiegelt sich hier die linke Ecke des Raumes, bedingt doch die Schrägstellung der Spiegeltüren die Sichtbarkeit der im Bildausschnitt eigentlich nicht vorhandenen Ecken. Auffällig ist die kreisrunde Lichtreflexion der Fliesen, die die Ecken betont und ein sich wiederholendes Motiv darstellt. Nan Goldins Gesichtsausdruck ist streng und ernst, wodurch die Gesichtszüge härter werden. Ihr roter Mund ist angespannt zusammengezogen, ihre Augen schauen stoisch in den Spiegel. Lediglich ihr lockig rotes Haar umspielt locker ihr Gesicht.

Diese Fotografie zeichnet sich durch die blauen Fliesen aus, die im Zusammenspiel mit den weißen Fugen das gesamte Foto rastern. Zwar liegt auch hier der rechte Bildrand im Verschwommenen, ähnlich der Abb.: 1, dennoch ist die Bildauflösung hier schärfer, ein Detail, das den geometrischen Aspekt unterstützt. Die unmerkliche Spiegelstellung bewirkt, dass sich quasi drei Bildausschnitte in einem befinden. Reflexion, Dopplung und Spiegelung übernehmen eine große Rolle und beweisen die raffinierte Inszenierung dieser Fotografie. Die Lichtreflexionen in den jeweiligen Ecken leiten über zu den einzelnen Bildausschnitten. Diese sind kompositorisch äquivalent zueinander und funktionieren als Dopplung. Die Spieglung ist so eingesetzt, dass der ganze Raum begreifbar wird. Letztendlich konzentriert sich die Aufnahme auf die Selbstreflexion Nan Goldins. Ihre Präsenz durchbricht die klaren Linien und die einheitliche Farbe der Fotografie. Ihr starrer Blick ist vergleichbar mit dem der Abb.: 1, nur ist sie hier deutlicher zu erkennen.

Der Prozess der Selbstreflexion in einem Spiegel ist eine sehr persönliche Angelegenheit. Zu dem Zeitpunkt, wo die Fotografie entwickelt vor ihr liegt, ist der Prozess beendet. Was bleibt, ist die Erinnerung an diese Auseinandersetzung. Dies steht im Gegensatz zur vorherigen Fotografie (Abb.: 2), diente sie doch als Zeugnis einer, zu dem Zeitpunkt aktiven Begebenheit. Beide sind Selbstporträts mit dokumentarischem Charakter, nur das Ziel ist ein anderes. War es im vorherigen Beispiel eine Bestandsaufnahme des Moments (siehe S.4), ist es hier das Festhalten einer passiven Szene. Äquivalent zur Abb.: 1 befindet sich Nan Goldin in einer inneren Auseinandersetzung. Sie ist gedankenverloren, aber keinesfalls abwesend. Sie überzeugt mit einer Präsenz, die den Betrachter anregt, die Situation verstehen zu wollen. Doch was genau in ihr vorgeht, lässt sich nicht nachvollziehen. Somit hat dieses Porträt eine öffentliche und eine private Seite, es vereint „intime Nähe und analytische Distanz“16. Der Betrachter wird dabei nicht aus dem Bildinhalt ausgeschlossen, sondern hat die Möglichkeit, sich mit der dargestellten Person zu identifizieren, ist doch ihre Inszenierung im Badezimmer von zentraler Bedeutung. Für Nan Goldin selbst hat dieses Dokument starken Erinnerungswert, wodurch sie sich selbst überprüfen kann. Diese Überprüfung erfolgt zum einen während der Aufnahme durch den Blick in den Spiegel17, zum anderen mittels der Fotografie.

2.4 Fazit Selbstporträts

Nan Goldins Selbstporträts sind sehr persönliche, reduzierte Darstellungen von sich selbst. Sie nimmt sich in ihrer Funktion als Fotografin aus dem Bild heraus und konzentriert sich auf ihre reine Person. So ist auf keiner Fotografie die Kamera zu sehen. Der Ausschluss des Fotoapparats unterstreicht den Aspekt, dass die Kamera als solche lediglich das Mittel ist, um sich selbst zu analysieren und um die Wahrheit festzuhalten18. Ähnlich einem Tagebuch19 kann sie die Erinnerungen und Gefühle beim Betrachten der Bilder nachvollziehen.

In den drei vorstehend analysierten Beispielen befand sich Nan Goldin stets im Badezimmer. Ein Ort, den sie häufig für ihre Fotografien nutzte, spiegelt er doch die Intimität einer Person wider. Die Fotografin lässt quasi den Betrachter in ihren Rückzugsort eindringen, sie lässt ihn nah an sich heran. Neben diesem Aspekt dient das Badezimmer auch als gute Kulisse. Aufgrund seiner geometrischen Formen lenkt dieser Ort wenig vom eigentlichen Sujet ab, vielmehr dient er als ruhiger Gegenpol zu der aufwühlenden Intensität der Protagonistin. Dieser direkte Umgang mit dem Betrachter wird durch die monochrome Farbgestaltung unterstrichen. Dadurch transportiere Nan Goldin Emotionen und legte ihre persönliche Haltung dar20. Dabei befinden sich die Ränder der Fotografien im Schatten, während die Porträtierte mit hellem Licht umspielt wird. Meist setzt das harte Blitzlicht den Hintergrund vom Dargestellten so ab, dass dieser in den Fokus der Aufmerksamkeit gelangt, eine Verbindung von „Intimität mit Theatralik“21.

Spannend ist die Entwicklung, die Nan Goldin durchlaufen ist. Die anfänglich diffusen Lichtverhältnisse und unscharfen Konturen wurden immer konkreter. Die Fotografin rückt mehr in den Mittelpunkt, überzeugt durch Schärfe und Helligkeit mit einer mutigen Direktheit. „The energy in the pictures is different now: they´re more focused and there´s more clarity.”22 Sie ist als Person gewachsen und diesem Fortschritt gleicht sie ihr Werk an.

3. Nan Goldins Porträtfotografien ihrer „Familie“ im Vergleich

„Wie ich zu einer Person stehe, weiß ich manchmal erst dann, wenn ich ein Bild von ihr mache“23. Dieses Zitat deutet an, dass Nan Goldin während des Fotografierens eine Beziehung zu dem Dargestellten herstellt und sich dementsprechend positioniert. Dadurch erhält das Foto starken Symbolcharakter, werden doch die gestalterischen Aspekte (Distanz/ Nähe, Farbe, Schärfe, Beleuchtung) mit dem Verhältnis von Fotograf und Objekt assoziiert. Ihre Porträtfotografien sind direkt aus ihrem Leben gegriffen, ähnlich einem Reporter, der bedeutsame Momente aufnimmt. Sie befindet sich dabei aber keineswegs in der Position eines außenstehenden Beobachters, sondern verfolgt damit das Bedürfnis, ihre Freunde festzuhalten und für immer in Erinnerung zu bewahren24. „In short, these photographs have the roughness typical of reportage, but their context is different, more intimate and private, more participatory.”25

[...]


1 GOLDIN, Nan: The Ballad of sexual Dependency, 1996, S. 6.

2 KRUSKA, Peter: Der subjektive Blick in den Fotografien der „Boston School“, 2008, S. 14.

3 LUGON, Olivier: August Sander im Kontext der Avantgarde. Ein Panorama photographischer Positionen der 1920er und 1930er Jahre, in: SANDER, August: Menschen des 20. Jahrhunderts. Studienband, 2001, S. 82.

4 KRUSKA, 2008, S. 25.

5 Ebd. S.151.

6 Ebd. S. 25.

7 Ausst. Kat. Tiefenschärfe, hrsg. v. EMSLANDER, Fritz, Baden-Baden, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 2006, S. 142: „Ich dachte immer, ich könnte niemanden verlieren, wenn ich ihn nur genügend fotografierte. […] Tatsächlich aber zeigen mir die Bilder, wie viel ich verloren habe.“.

8 Siehe BARTHES, Roland: Die helle Kammer, 2009, S. 35ff.

9 KRUSKA, 2008, S. 78.

10 Ebd. S. 78.

11 KRUSKA, 2008, S. 75.

12 SONTAG, Susan: Objekte der Melancholie, in: SONTAG, Susan: Über Fotografie, 1999, S. 55.

13 SONTAG, 1999, S. 54.

14 GOLDIN, 1996, S. 6.

15 Ausst. Kat. Emotions & Relations, hrsg. v. GUNDLACH, Franz C., Köln, HAMBURGER KUNSTHALLE, 1998, S. 30.

16 GUNDLACH, 1998, S. 7.

17 KRUSKA, 2008, S. 77.

18 GOLDIN, 1996, S. 145.

19 Ebd. S. 145.

20 GUNDLACH, 1998, S. 31.

21 Ebd. S.31.

22 GOLDIN, 1996, S. 146.

23 GUNDLACH, 1998, S. 30.

24 GOLDIN, 1996, S. 6.

25 COSTA, Guido: Nan Goldin, 2010, S. 6.

Ende der Leseprobe aus 22 Seiten

Details

Titel
Nan Goldin. Ihre Porträtfotografien im Vergleich
Hochschule
Albert-Ludwigs-Universität Freiburg  (Kunstgeschichte)
Veranstaltung
Proseminar aus dem Bereich Malerei: Aspekte zeitgenössischer Fotografie
Note
1,0
Autor
Jahr
2011
Seiten
22
Katalognummer
V1011498
ISBN (eBook)
9783346402158
ISBN (Buch)
9783346402165
Sprache
Deutsch
Schlagworte
zeitgenössische Fotografie, Kunstgeschichte, Nan Goldin, Fotografie, Fotokunst, Malerei
Arbeit zitieren
Ann-Katrin Boberg (Autor), 2011, Nan Goldin. Ihre Porträtfotografien im Vergleich, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1011498

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Nan Goldin. Ihre Porträtfotografien im Vergleich



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden