Ein Tag im September. Das Geiseldrama von München 1972. Filmanalyse zum Film von Kevin MacDonald


Seminararbeit, 2017

17 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Filmmittel
2.1. Die Sprecher im Film

3. Die Fiktion

4. Schluss

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Das war nicht James Bond. Das war echt.“1

Der 1999 erschiene Dokumentarfilm „Ein Tag im September. Das Geiseldrama München 1972“, produziert von Arthur Cohn unter der Regie von Kevin Macdonald, gilt als „Der Bestseller der Zeitgeschichte“ und „spannender als jede Thriller“2.

Wie diese Zitate andeuten, ist Macdonald ein Regisseur, der keine Grenze zwischen Dokumentation und Spielfilm zieht.3 „Ein Tag im September“ setzt sich zusammen aus Archivaufnahmen, Interviewszenen - mit Opfern, Angehörigen der Todesopfer, deutschen und israelitischen Politikern, sowie dem Attentäter Jama Al Gashey und fiktiven Szenen. Diese Zusammensetzung der unterschiedlichen Filmaufnahmen versetzen den Zuschauer unmittelbar zurück nach München, den 5. September 1972.

Die Dokumentation beleuchtet chronologisch den Ablauf von den 21 Stunden Geiseldrama in 95 Minuten. Mittels einer tickenden Uhr wird der Tagesablauf mitsamt der überlieferten Geschehnisse sortiert und von damals Beteiligten, oder Anwesenden, analysiert wiedergegeben.

Doch wie genau lässt sich diese Filmsprache in Bezug zu seinem politischen Momentum deuten und was ist rein aus der Position von Macdonald subjektiv eingebracht worden? Wie nähert sich ein britischer Regisseur von Künstlerporträts solch einem Ereignis, welches als eine Antwort / Tat auf den jüdisch-deutschen Konflikt zu werten ist?

Es gilt das Verhältnis der eingesetzten Filmaufnahmen in Bezug zum realen Ereignis des Geiseldramas zu analysieren, denn der Film bezieht keine Stellung. Vielmehr scheint die Dokumentation ein Porträt eines Ereignisses zu sein, ein Porträt, wo die Sache für sich steht. Es liegt also vielmehr an dem Zuschauer, welche Wirkung der Film auf ihn hat oder inwieweit Emotionen ausgelöst werden. Es gibt Stellungnahmen, aber keine Auseinandersetzung, keine Erläuterungen, die das Ereignis inhaltlich untermauern. Die Dokumentation führt ein Eigenleben, dessen Relevanz einer Auseinandersetzung bedarf.

So wird anfangs die Filmmittel in seinen Einzelteilen analysiert und in den historischen Kontext gesetzt, um daraufhin sein politisches Momentum zu bewerten, immer in Bezug zum Regisseur und der eingesetzten Filmsprache.

2. Die Filmmittel

Der 95 Minuten lange Dokumentarfilm bespielt zwei Zeitebenen - die Zeitgenössische am 05.09.1972, zusammengesetzt aus Werbefilmen, Fernsehbeiträgen und Ausschnitten aus Nachrichtensendungen, Trainings- und Wettkampfbilder / Fotos der Sportler, sowie Hintergrundfootage über Kampf-Trainingslager in Libyen und Kriegsbilder. Die zweite Zeitebene ist die nachempfundene, zu der Zeit, wo der Film entstanden ist und die Geschehnisse schon als historisch galten, zusammengesetzt aus Interviews mit Opfern, Hinterbliebenen, Attentätern und Politikern, sowie nachgestellten, fiktiven Szenen an den entsprechenden Orten, wo die Geiselnahme stattfand.

Die Zeitebenen werden jeweils mit Alternative-Rockmusik untermalt, die selbst eine politische Message in sich tragen und somit das Gezeigte unterstützen, oder die das Gefühl der Bilder spiegeln. Einem Musikvideo ähnlich wird beispielsweise der „Immigrant Song“ (1970) von Led Zeppelin unter Aufnahmen von den sportlichen Wettkämpfen, die am Tag der Geiselnahme trotzdem stattfanden, gelegt. Dazwischen sind Aufnahmen von Panzern, den Geiselnehmern auf dem Balkon und Polizisten, die Menschenmengen aufhalten, zu sehen.4 Dieser Zusammenschnitt verweist auf die Absurdität der Situation - sportlicher Kampf vs. Überlebenskampf. Der Schrei in der Musik wiederholt sich in der Erschöpfungsmimik der Sportler, als sie über die Zielgerade rennen, während ein Attentäter mit Maschinengewehr auf dem Balkon erscheint.

Ein anderes Beispiel ist der Song „Express Yourself“ (1971) von Charles Wright, der als Untermalung für die Aufbruchstimmung des nun demokratischen Deutschlands genutzt wird. Wieder wurden zwei unterschiedliche Situationen in einer Kontrastmontage miteinander verwoben, die Eröffnungsveranstaltung der Olympischen Sommerspiele 1936 in Berlin, mit der Eröffnungsveranstaltung der Olympischen Sommerspiele 1972 in München.5 Wurden die Sommerspiele 1936 als Nazipropaganda genutzt, so sollten sie 1972 für ein neues, demokratisches, weltoffenes Deutschland stehen. Eine bunte Parallelmontage von Menschen verschiedenster Nationen wird von dem Song positiv verstärkt.

Die unterschiedlichen Zeitebenen, zusammen mit der Musik, die einem das reale Lebensgefühl zu dem Moment vergegenwärtigen, wird komplettiert mittels nachgestellter, fiktiver Szenen. So können Lücken des vorhandenen Bildmaterials bildgestalterisch geschlossen werden, um den chronologischen und filmischen Eindruck der Dokumentation beizubehalten. So wird beispielsweise die Ankunft der Terroristen der Terrororganisation „Schwarzer September“ vom Flughafen, durch München, bis hin zum Quartier der israelischen Sportler nachgefilmt. Unscharfe Aufnahmen einer Handkamera, die einer Plansequenz nahekommt, nimmt den Zuschauer mit auf dem Weg zum Anschlagsort. Es sind keine Menschen zu sehen, nur der Straßenverlauf und die Architektur auf dem Gelände, wo die Sportler untergebracht sind. Die Kamera ist der POV der Terroristen und diesen Blickwinkel nimmt der Zuschauer ein. Der für ein Interview zur Verfügung stehende Terrorist Jama al Gashey erklärt aus seiner Erinnerung heraus, wie sie zum Tatort kamen, dass ihnen ihre Pässe abgenommen wurden und dass sie eine klare Aufgabenteilung hatten. Der neutrale Kommentator erklärt, wie überhaupt diese in das Olympische Gelände gelangen konnten. In Teilen ist Al Gashey in einer Interviewsituation zu sehen. Abgedunkelt, mit einer Cap auf dem Kopf, sitzt er vor einem dunkelblauen Hintergrund, lediglich seine Statur und sein Hemd erkennbar. Und zwischendurch, den ganzen Film durchziehend, ist die Einblendung einer Alarmuhr - rote Zahlen auf schwarzem Untergrund - zu sehen, die die genaue Uhrzeit angeben; hier September 5th, 4:41Uhr.6

Neben den Zeitebenen, der bildgestalterischen Mittel und den fiktiven Szenen, die ergänzend eingesetzt werden, gibt es eine kommentierende, sprachliche Ebene, die den Zuschauer abholt und mit Informationen - ergänzend zum Bild - versorgt.

Die Dokumentation hat eine erzählerische Dichte, die das Gesamtgeschehen in und um den Terroranschlag herum nachvollzieht und abschnittsweise vermittelt. Es kommt einer ausführlichen Nacherzählung gleich, die unterschiedlichen Filmmittel werden gleichberechtigt eingesetzt und das Mosaik aus all diesen ergibt die filmische Gesamtsprache der Dokumentation.

Es wird sowohl der filmische, als auch der dokumentarische Anspruch der Dokumentation im Folgenden genauer beleuchtet.

2.1. Die Sprecher im Film

2.1.1 Die Interviews

Wie eingangs beschrieben, kommen Beteiligte aus der Politik, dem Sport, der Familie, der Terrororganisation und dem Journalismus zu Wort - alle die, die unmittelbar mit dem 5. September 1972 etwas zu tun hatten.

Der persönliche Aufhänger der Dokumentation ist das Interview mit Ankie Spitzer, der Ehefrau vom Fechtmeister André Spitzer. Mit ihrer Liebesgeschichte, ihrer Hochzeit wird die Dokumentation begonnen. Neben privaten Videoaufnahmen und Fotos befindet sich Ankie Spitzer in einer Interviewsituation. Sie ist fast mittig, vor einem Hintergrund, welches von unterschiedlichen Farben angeleuchtet wird, geradeaus in die Kamera sprechend, inszeniert. Ihr Oberkörper und ihr Gesicht ist zu sehen, ihre Hände nur, wenn sie diese beim sprechen anhebt. Es ist der zeitliche Sprung, von der jungen Frau zu der heutigen Ankie Spitzer, deutlich zu erkennen. Sie hat eine ruhige Stimme und rekapituliert sachlich, mit wenig sichtbarer Emotion, wie sie ihren Mann kennenlernte, warum sie sich in ihn verliebt hatte und wann sie ihn das letzte Mal sah.7 Ihre Geschichte erzeugt Empathie beim Betrachter, denn sie repräsentiert die urmenschlichsten Emotionen von Liebe und Zugehörigkeit. Umso stärker wird die Fallhöhe, wenn Ankie erzählt, dass sie ein Jahr vor den Olympischen Spielen geheiratet haben und ihre gemeinsame Tochter Anouk 1972 nur wenige Monate alt war, als André ermordet wurde.

Diese harmonischen Bilder erfahren einen Bruch, als auf Jama Al Gashey umgeschnitten wird. Das musikalische Leitmotiv eines aufwühlenden Streicherensembles deutet die Änderung schon an, bevor man weiß, dass er es ist. In Nahaufnahme sind erstmals die Hände des Terroristen, der für den Tod von André Spitzer mit verantwortlich ist, gezeigt. Leicht verpixelt und unscharf, vor einem dunkelblauen Hintergrund, erzählt er seine persönliche Geschichte, dass er und seine Familie aus Palästinenser von Zionisten vertrieben worden sei. Er verbrachte seine Kindheit in Flüchtlingslager und sah seine eigene Zukunft nur in der Rückkehr nach Palästina, ansonsten würde er ein Leben als Flüchtling jenseits von Menschenrechten leben. Mittels Bilder aus eben diesen Flüchtlingslager, wo alles in Matsch versinkt, wird die Empathie für seine Situation erzeugt.8 Faktisch ist es logisch, dass er sich der Befreiungsbewegung anschloss, schießen lernte und im Grunde zu einer Killermaschine ausgebildet wurde, wenn er doch sonst keine Zukunft hat. Dadurch dass er so verdunkelt, sehr Low-Key-ig und seine Identität nur zu erahnen ist, hat er etwas bedrohliches. Der Zuschauer bekommt nur die Informationen, die Al Gashey von sich gibt, denn die geschilderten Erfahrungswerte und kulturellen Unterschiede, sind für den westlichen Zuschauer nicht nachzufühlen, sondern lediglich nachzuvollziehen.

An dieser Stelle wird der Betrachter mit seiner eigenen Moral konfrontiert. Die folgenden schwarz-weiß Aufnahmen von Al Gashey bei der Gerichtsverhandlung 1972, zeigen einen selbstsicheren, arroganten jungen Mann, der Ausstrahlung besaß, sich aber keiner Schuld bewusst ist. Direkt danach erzählt Ankie Spitzer von ihrem Mann, der seinen Schülern über das Fechten den Respekt voreinander beigebracht hatte.

Für beide Seiten ist es möglich, Empathie zu empfinden. In dieser Dramaturgie hingegen wird eindeutig Position bezogen. Es soll an dieser Stelle ein richtig oder falsch gar nicht diskutiert, sondern vielmehr darauf hingewiesen werden, dass dieser Dokumentarfilm weder den Anspruch hat, wertneutral, noch real zu sein. Er wertet und setzt die Realität so zusammen, dass daraus eine filmische Wahrheit wird, im Gesamtkontext des Filmes und seiner Aussage. Und das ist der Moment, wo Macdonald als Filmemacher in Erscheinung tritt. „Erinnerung existiert nur, wenn sie wiederhergestellt wird. Wie die Fiktion selber. Und deshalb glaube ich, dass auch der Dokumentarfilm eine fiktionale Dimension hat.“9 Erinnert wird hier in Rahmen der westlichen Moral- und Wertvorstellungen. Es kann sogar mehr noch gesagt werden, dass es einer Inszenierung bedarf, um der Wahrheit näher zu kommen. So ist der Zusammenschnitt mehrerer echter, realer Szenen aus dem Leben und aus der Erinnerung eine Inszenierung. Es kommen beide Seiten zu Wort, der Geschädigte und der Täter, aber es ist eindeutig, für wen und was Position bezogen wird.

So endet die Dokumentation ebenfalls mit einer Parallelmontage der zwei Geschichten, die auf eine dramaturgische Weise miteinander verbunden sind. Als die Terroristen am 29.10.1972 nach Libyen kamen, wurden sie vor Gericht gefragt, was sie erreicht hätten. Al Gashey ließ von seinem Dolmetscher antworten, dass sie dafür gesorgt hätten, dass die Welt ihre Stimme hört, die sie vorher nicht gehört hätten. Schwarz-Weiß Fotografien von der Verhandlung werden von einem Filmausschnitt aus der Verhandlung abgelöst. Mit einem Still und Zoom auf Al Gashey und seinem leichten Lächeln bei den Worten des Dolmetschers endet die Szene. Der Al Gashey im Interview wiederholt nochmal deutlich, dass er Stolz auf das Attentat ist, denn es hätte der palästinischen Sache enorm geholfen.10 Das Schwarz-Weiß Still von Al Gashey blendet über in ein Schwarz-Weiß Foto von André Spitzer, wie er seine Tochter als Baby in seinen Händen hält.

Die Tochter Anouk Spitzer geht auf den Friedhof und zeigt die Gräber, der getöteten Sportler, die nebeneinander beerdigt worden sind. Das letzte Grab ist das von ihrem Vater. Ein Lichtkegel verstärkt das Tageslicht und umschließt die Namen der Sportler auf den Gräbern. In Nahaufnahme wird dann Anouk gezeigt, wie sie den Text auf dem Grab ihres Vaters vorliest. Dann schließt sie ab, mit der Tradition ihm seine Lieblingsblumen, Sonnenblumen, auf sein Grab zu stellen, fasst den Grabstein nochmal an und der letzte Kamerashot lässt die Olympischen Ringe, die auf den Grabstein oben angebracht sind, scharf werden.11

Beide Geschichten sind eng miteinander verwebt, beide Geschichten haben hier ihre Absolution, ihre Erklärung bekommen. Diese zwei sehr persönlichen Geschichten Klammern den Film und geben ihm ein Anfang und ein Ende. Sie sind die Leitmotive, die durch den Film tragen und ihm diese filmische und emotionale Komponente verleihen.

Auffällig ist die Inszenierung der gesamten Interviews. Es scheint, es gibt zwei Lager. Einmal das persönliche, emotional betroffene Lager, bestehend aus Sportlern und Hinterbliebenen. Das andere Lager, die sachliche Seite beinhaltet die Interviews mit den Verantwortlichen, den Politikern und dem Polizeipräsidenten.

Das persönliche Lager zeigt die betreffenden Personen in einem rot-grün ausgeleuchteten Raum.

So wird die Tochter des Gewichthebers Joseph Romano, Shlomit Romano genauso inszeniert wie Ankie Spitzer. Es ist ihr Oberkörper zu sehen, ihre Hände nur, wenn sie sie anhebt und sich beispielsweise eine Haarsträhne aus dem Gesicht streicht. Sie trägt ein dunkelblaues Sakko, ihre grüne Bluse wiederholt den grünen Lichtkegel im Hintergrund. Ihr Gesicht steht im Zusammenhang mit den roten Lichtkegeln, scheint es ihre röte, durch die Tränen, die sie in den Augen hat, auf sanfte Art zu wiederholen, ohne dass es penetrant heraussticht. Sie ist genau in der Mitte positioniert, die Dynamik und Struktur in dem Bild kommen vom Licht und den Lichtfarben.

Auch ihre Geschichte wird mit schwarz-weiß Fotografien ergänzt und dadurch realer, emotionaler. Besonders ist hier die Filmaufnahme ihrer Mutter, direkt nachdem sie erfahren hat, dass ihr Mann umgebracht worden ist.12

[...]


1 Ein Tag im September, R.: Kevin Macdonald, US 1999, TC: 00:01:18 - 00:01:20.

2 Ebd.: siehe DVD.

3 Soll man ihn Flügel fliegen? Sturz ins Leere - Regisseur Kevin Macdonald zur Grenze von Dokumentation und Spielfilm, Die Welt, Veröffentlicht am 29.04.2004, Abruf 24.03.2017.

4 Ein Tag im September, R.: Kevin Macdonald, US 1999, TC: 00:38:00 - 00:40:30.

5 Ein Tag im September, R.: Kevin Macdonald, US 1999, TC: 00:07:50 - 00:09:40.

6 Ein Tag im September, R.: Kevin Macdonald, US 1999, TC: 00:18:50 - 00:21:00.

7 Ein Tag im September, R.: Kevin Macdonald, US 1999, TC: 00:01:50 - 00:03:00.

8 Ebd.: TC: 00:03:00 - 00:04:30.

9 Dindo, Richard: Alles ist Erinnerung, in Voss, Gabriele (Hg.): Dokumentarisch Arbeiten, Berlin 1996, S.34.

10 Ein Tag im September, R.: Kevin Macdonald, US 1999, TC: 01:26:00 - 01:27:02.

11 Ein Tag im September, R.: Kevin Macdonald, US 1999, TC: 01:27:03 - 01:28:46.

12 Ebd.: TC: 00:35:25 - 00:36:30.

Ende der Leseprobe aus 17 Seiten

Details

Titel
Ein Tag im September. Das Geiseldrama von München 1972. Filmanalyse zum Film von Kevin MacDonald
Hochschule
Filmakademie Baden-Württemberg in Ludwigsburg
Note
2,0
Autor
Jahr
2017
Seiten
17
Katalognummer
V1011633
ISBN (eBook)
9783346401731
ISBN (Buch)
9783346401748
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Dokumentarfilm, Film, Kunst, München, Olympische Spiele 1972, Geiseldrama, Kevin MacDonald
Arbeit zitieren
Ann-Katrin Boberg (Autor), 2017, Ein Tag im September. Das Geiseldrama von München 1972. Filmanalyse zum Film von Kevin MacDonald, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1011633

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