Die Konzeption des Humors in "Er ist wieder da". Eine systematische Filmanalyse mit Schwerpunkt auf das Verwenden dokumentarischer Szenen


Bachelorarbeit, 2016

51 Seiten, Note: 1,9


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Tabellenverzeichnis

1. Einleitung

2. Theorie: Humor im Film. Verschiedene Genres und das Lachen als Umgang mit der deutschen Geschichte
2.1 Filmgenre
2.1.1 Die Komödie
2.1.2 Die Mockumentary
2.2 Lachen über Hitler

3. Er ist wieder da - Filmanalyse
3.1 Handlungsanalyse
3.1.1 Inhaltliche Zusammenfassung
3.1.2 Erzählstruktur
3.1.3 Plot, Subplots und Erzählzeit
3.2 Figurenanalyse
3.2.1 Oliver Masucci als Adolf Hitler
3.2.2 Nebenfiguren
3.2.3 Figurenkonstellation
3.3 Bauformenanalyse
3.3.1 Bild
3.3.2 Dialog, Geräusche und Musik
3.4 Überblick über alle dokumentarisch eingebundenen Szenen
3.5 Analyse der Normen und Werte: Filminterpretation
3.5.1 Von den Symbolen zur Message
3.5.2 Genrespezifische Filminterpretation

4. Ergebnisbetrachtung und Fazit

Literaturverzeichnis

Audio- und audiovisuelle Quellen

Bücher

Internetquellen

Anlagen

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Verschiedene Seiten an Adolf Hitler

Abbildung 2: Sensenbrink

Abbildung 3: Frau Bellini

Abbildung 4: Hitler nach Verlassen der Reinigung

Abbildung 5: Hitler als Gesprächsmittelpunkt

Abbildung 6: Gespräch zwischen Hitler und Sawatzki

Abbildung 7: Detailaufnahme

Abbildung 8: Sawatzki und Hitler in Bayreuth

Abbildung 9: Hitler wiederholt als Mittelpunkt

Abbildung 10: Szene zum Abspann

Abbildung 11: Hitler mit Passanten im Interview

Abbildung 12: Rundreise durch Deutschland

Abbildung 13: Hitler im Interview und beim Besuch rechter Politiker

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1: 5-Akt Struktur des klassischen Dramas

Tabelle 2: Figurenkonstellation

1. Einleitung

„Sie können mich nicht loswerden. Ich bin ein Teil von Ihnen. Von euch allen “ Oliver Masucci als Adolf Hitler in Er ist wieder da

Er ist wieder da (2015) wurde beworben als der Film, über den ganz Deutschland spricht. Und das tat ganz Deutschland: begeistert, schockiert und unsicher was es von dem Film und seiner Aussage halten solle. Der Film basiert auf dem gleichnamigen Roman des Schriftstellers und Journalisten Timur Vermes. Die Satire auf Adolf Hitler erschien 2012 und stieg in der Spiegelbestsellerliste für 20 wochen auf Platz 1. Das von Christoph Maria Herbst gelesene Hörbuch erzielte einen ähnlichen Erfolg. Dann erschien im Oktober 2015 der Film, welcher in einigen Punkten von der Romanvorlage abweicht. Dieser erfuhr, anders als das Buch, kein uneingeschränktes Lob. Kritiker waren sich einig, dass der Regisseur David Wnendt in seiner Umsetzung zu weit gegangen sei. Der Film folgt dem Konzept einer Komödie, verwendet dabei aber zusätzlich dokumentarische Szenen. Wnendt reiste mit dem Schauspieler Oliver Masucci als Adolf Hitler für vier Wochen durch Deutschland, um nicht gestellte Szenen mit der deutschen Bevölkerung im Film einbauen zu können. Aus dem circa 38 stündigen Drehmaterial wurden Interviews verwendet, sowohl mit Imbissbudenverkäufern als auch mit rechten Sympathisanten. Anfänglich wurde Masucci noch mit Personenschutz begleitet, doch schnell wurde klar, dass dieser nicht benötigt wurde. Die Bevölkerung reagierte fast schon erfreut, fragte nach Bildern mit dem Führer und nahm auch in politischen Angelegenheiten kein Blatt vor den Mund. Die Offenheit der Deutschen gegenüber Hitler schockierten Schauspieler und Regisseur. Und auch einigen Zuschauern verging das Lachen. Denn das einbinden echter Szenen nimmt ihnen die Illusion, „es sei ja nur ein Film“.

Aus diesem Grund ist der Film für eine Analyse so interessant. Eine Komödie im „Mockumentary“ Stil, in der manche Szenen gestellt, andere dokumentarisch und ein paar eine Mischung aus beidem sind, gab es vorher nur von Sascha Baron Cohen als Borat (2006). Mich interessiert, wie das Einbinden dokumentarischer Szenen den Film im Ganzen ändern kann. So ist Er ist wieder DA dem Genre der Komödie zugeordnet.

Doch durch die besonderen und echten Szenen aus Deutschland, wird der Film eher zu einer „pointierten Gesellschaftssatire, bei der einem das Lachen im Halse stecken bleibt“. (Constantinfilm 2015a)

Ziel dieser Bachelorarbeit ist es, die Konzeptionshintergründe vom Humor in ER IST WIEDER DA zu beleuchten und die filmische Umsetzung zu hinterfragen. Dabei werde ich versuchen, objektiv an den Film heranzutreten, um möglichst viele Facetten herauszuarbeiten, einzuschätzen und zu analysieren. Insbesondere die Untersuchung der dokumentarischen Szenen und ihr Sinn oder Unsinn ist Schwerpunkt der Arbeit. Um möglichst objektiv zu verfahren, wird in der vorliegenden Arbeit die systematische Filmanalyse nach Faulstich als Untersuchungsansatz genutzt. Dabei ist ein gewisses Maß an Subjektivität bei einer Werkanalyse nicht vermeidbar. Der Filmanalyse liegt ein logisch strukturiertes Grundmodell zugrunde:

„- Erstens geht es um das WAS im Film, um die Handlung. Was geschieht im Film in welcherReihenfolge?

- Zweitens steht das WER im Vordergrund. Welche Figuren oder Charaktere spielen im Film eine Rolle?

- Drittens wird nach dem WIE gefragt. Welche Bauformen des Erzählens werden im Film verwendet?

- Und viertens schließlich gipfelt die Analyse im WOZU, in der Frage nach den Normen und Werten, der Ideologie, der Message des Films. “ (Faulstich 2008, S. 28)

Die obigen vier Zugänge ermöglichen eine umfassende Filmbetrachtung aus verschiedenen Blickwinkeln. Ergänzend dazu werden aber auch Methodenzugänge nach Mikos genutzt.

Die Vorgehensweise verläuft in dieser Arbeit wie folgt. Das Kapitel 2 beleuchtet in einem theoretischen Exkurs die Bedeutung von Filmgenres im Allgemeinen. Anschließend wird der Begriff der Komödie und der der Mockumentary weiter definiert und beide voneinander abgegrenzt. Daraufhin wird das Lachen als Form der Bewältigung deutscher Geschichte betrachtet. Kapitel 3 thematisiert die Filmanalyse von ER IST WIEDER DA. In der Handlungsanalyse folgt eine kurze inhaltliche Zusammenfassung, die Erzählstruktur nach Faulstichs fünf Handlungsphasen, sowie der Plot des Films und wichtige Subplots. Darauf folgt eine kurze Figurenanalyse. Begonnen wird diese mit der Wahl des Schauspielers Oliver Masucci als Adolf Hitler1 und eine Analyse des Protagonisten Hitler selbst. Ebenso werden wichtige Nebenfiguren analysiert und die Figurenkonstellation dargestellt.

Die Bauformenanalyse wird sich mit dem Aufbau von den gewählten Schlüsselszenen in Er ist wieder da beschäftigen.

So werden Bild- und Szenenaufbau, Einstellung und Montage der einzelnen Szenen, sowie das Verwenden von Geräuschen, Dialogen und Musik in der Szene analysiert. Da der Schwerpunkt der Analyse auf das Verwenden dokumentarischer Szenen liegt, werden in einem Überblick alle dokumentarisch eingebundenen Szenen kurz präsentiert.

Zum Abschluss der Analyse folgt eine genrespezifische Filminterpretation nach Faulstich. Zuerst wird die im Film verwendete Symbolik und deren Message herausgestellt. Daraufhin wird dargestellt, was eine Einordnung von Er ist WIEDER DA im Genre der Komödie oder aber der Mockumentary rechtfertigt. Darauf folgen die Gründe der Variationen im Film und welche Bedeutung dem genre-internen ästhetischen Wandel zugeordnet werden muss. Im Kapitel 4 werden die gewonnen Erkenntnisse zusammengefasst und in einem abschließenden Fazit präsentiert. Die vorliegende Arbeit dient einer Filmanalyse von Er ist wieder da, der Frage wie die dokumentarisch eingebundenen Szenen den Humor darin unterstützen, welche Konzeptionshintergründe der Regisseur Wnendt nannte und in welches Genre sich der Film einordnen lässt. Es ist nicht Ziel in Frage zu stellen, warum ein Publikum über so ernste Themen wie Hitler und dem Nationalsozialismus lacht, auch die moralischen Aspekte der Form dieses Humors werden hier nicht weiter untersucht. Der Film Er ist wieder da wird als einzelner analysiert, ähnliche Komödien über Hitler werden nicht weiter berücksichtigt. Auch auf die deutsche Geschichte im Nationalsozialismus wird nicht weiter eingegangen. Um den Rahmen dieser Arbeit nicht zu überschreiten, wird nicht der ganze Film analysiert. Für die Analyse der Bauformen wurden drei Szenen gewählt. Eine deutlich gestellte und zwei mit dokumentarischem Kontext. Ein Vergleich zur Romanvorlage ist nicht Teil der Arbeit. Als Ressourcenmaterial wird der am 07.04.2016 auf DVD erschienene Film Er ist wieder da genutzt. Die Methode richtet sich nach Werner Faulstichs Grundkurs Filmanalyse. Die weitere Literatur findet sich im Verzeichnis am Ende der Arbeit. Da der Film erst im letzten Jahr in den Kinos erschien, steht dafür außerhalb neuer Medien keine Literatur zur Verfügung. Informationen über die Schauspieler, Kritiken sowie interviews wurden verschiedener Onlineartikel und Websites entnommen.

2. Theorie: Humor im Film. Verschiedene Genres und das Lachen als Umgang mit der deutschen Geschichte

Nachstehend folgt der theoretische Teil dieser Bachelorarbeit. Da die hier präsentierte Filmanalyse mit einer genrespezifischen Filminterpretation schließt, ist es nötig vorher ein Verständnis über Filmgenres im Allgemeinen und über die Komödie und die Mockumentary im Besonderen zu entwickeln. Um dieses Verständnis auszubauen, steht ein kurzer Exkurs über die Entwicklung von Filmgenres und deren Bedeutung am Anfang. Daraufhin wird das Genre der Komödie vertiefend vorgestellt. Er ist wieder da wird in vielen Kritiken sowie in der Werbung und in dem offiziellen Wikipedia Artikel als solche eingeordnet. Durch das Verwenden dokumentarischer Szenen schaffte der Regisseur Wnendt einen für die Komödie untypischen Aufbau. Diese Szenen sind jedoch eine Auszeichnung für das Genre der Mockumentary. Auch dieses Filmformat wird in einem Exkurs weiter erläutert. Da dieser Begriff den deutschen Medien noch nicht sehr geläufig ist, wird Er ist wieder da diesem Genre nur in einer deutlichen Unterzahl der Kritiken zugeordnet. Ferner wird sich die Theorie der Bachelorarbeit mit dem Humor in Er ist wieder da beschäftigen. Der Film hält als Hauptprotagonist Hitler selbst inne. Warum die Deutschen darüber lachen können und dürfen, und was dies über die Gesellschaft aussagt, soll zum Verständnis der Konzeption von Er ist wieder da in einem Exkurs erklärt werden.

2.1 Filmgenre

Der Begriff Genre ist nicht weniger als französisch für „Art“ oder „Sorte“ (vgl. Bordwell und Thompson 2008, S. 318). Ein Genre bildete sich immer dann, wenn ein Film besonders erfolgreich war und großen Zuspruch fand. Daraufhin wurden Aufbau und Typus des Films so oft imitiert, dass dies zu einer Standardisierung der Art des Films führte (vgl. Mikos 2008, S. 253). Die einzelnen Genres können dabei nicht einmalig und allgemeingültig definiert werden. Zum Einen weil sie übergreifend sind und sich im Laufe der Zeit zahlreiche Unterkategorien entwickelt haben (vgl. Bordwell und Thompson 2008, S. 319). Zum Anderen verhält sich jedes Genre dynamisch. Jeder gedrehte Film führt zu einer Variation und versieht das Genre mit neuen Facetten. Daher sollte ein Genre mehr als Prozess betrachtet werden (vgl. Mikos 2008, S. 253). Allgemein werden Filme in Genres klassifiziert, weil es der simpelste weg ist sie zu charakterisieren und zu beschreiben.

Sie dienen demnach für den Zuschauer als einfachste Möglichkeit sich für einen Film, je nach Stimmungslage oder Anlass, zu entscheiden (vgl. Bordwell und Thompson 2008, S. 319). Das heißt Genre basieren gewissermaßen auf einer reziproken Beziehung zwischen Produzenten und Zuschauer - der Zuschauer weiß, was ihm im Film erwartet und der Produzent kann sicher gehen, dass seine Texte im Kontext des Filmes verstanden werden. Das Genre stellt hinsichtlich der Zuschauererwartung ein Gebrauchswertversprechen dar (vgl. Mikos 2008, S. 253 f.). Wenn die Produzenten eines Films sich für ein Genre entscheiden und dieses an die Öffentlichkeit tragen um damit zu werben, haben sie eine Erwartung der Zuschauer beim Seherlebnis zu erfüllen. Dabei fordern die Zuschauer vom GenreFilm etwas vertrautes, wollen dabei aber trotzdem eine neue, frische Variation (vgl. Bordwell und Thompson 2008, S. 321).

2.1.1 Die Komödie

Die Komödie ist einer der ältesten und damit auch erfolgreichsten Filmformen. Sie steht nicht nur als klassisches Genre für sich selbst, sondern wird auch in vielen anderen Filmen mit eingebunden (vgl. Bordwell und Thompson 2008, S. 325). Der frühe komische Film rekrutierte sein Personal aus dem Milieu der Zirkusclowns, Artisten, Illusionisten und Bühnenkomiker (vgl. Heller und Steinle 2012, S. 14). Ziel war es den, Witz durch übertriebene Bewegung an den Zuschauer zu tragen. Von dieser Technik gebrauchten schon 1895 die Brüder Lumière. Als Prinzip der frühen Komödie galt die sichtbare Künstlichkeit des Settings und das Nachahmen anderer Persönlichkeiten oder Begebenheiten. Damit lebte der frühe komische Film von der Parodie (vgl. Heller und Steinle 2012, S. 15). Mit der Einführung des Tonfilms, entdeckten Filmkomödien schließlich die vielfältigen Möglichkeiten den Wortwitz absurder, elegant geschliffener oder trommelfeuerartige Dialoge mit den Strategien visualisierter Komik zu synthetisieren. Das Einbinden von Wortwitzen schaffte fortan einen Weg, die Lust an komischer Tabuverletzung provokativ offensiv durchzusetzen (vgl. Heller und Steinle 2012, S. 18). Mit dieser Entwicklung der Komödie war der Weg für tiefgreifenden Humor geebnet. „So [konnten] schließlich auch - aller politischer correctness (sic) zum Hohn - selbst Hitler, der Überfall auf die Juden und der politische polnische Widerstand zum Sojet einer Filmkomödie werden“ (Heller und Steinle 2012, S. 18).

Die Komödie, wie wir sie heute kennen, ist angesiedelt zwischen Satire, versöhnlichem Humor, Groteskem, Utopischem und dem Witz. Die klassische Komödie schließt mit dem immer gleichen Happy End: Das Gute triumphiert, das Aufgeplusterte wird zur Witzfigur, das Hochmütige blamiert und das Lasterhafte bestraft (vgl. Faulstich 2008, S. 49). Bei der Seherwartung der Komödie geht es dem Zuschauer nicht darum, ob es gut ausgeht - davon gehen sie durch die Genreeinordnung aus - wichtig ist nur das Wie (vgl. Prommer 2016, S. 61). Genauer betrachtet gibt es zwei Grundtypen der Komödie, die Satirische und die Romantische. Gemeinsam haben sie die anarchistischen Züge. Im Kampf gegen eine Übermacht gewinnt der Kleine und beim Publikum stellt sich Schadenfreude ein. Damit ist die Komödie ein Lachfilm. Gelacht wird aus Schadenfreude, reiner Freude über einen Gewinn oder aus Verlegenheit. Während das Lachen aus Verlegenheit eine Distanz zur belachten Person ausdrückt, basiert das Vergnügen auf der Empathie zum Protagonisten (vgl. Faulstich 2008, S. 51). Wie Bordewell passend feststellte, erwarten Zuschauer bei einem Genre-Film etwas vertrautes, dass durch eine neue Form des Bekannten aber ein neues Seherlebnis erfüllt (vgl. Bordwell und Thompson 2008, S. 321). So kann, statt des gewohnten Happy Ends, das Ende der Komödie offen gehalten werden. Dabei muss der Film auf der Ebene der Komödie vom Zuschauer selbst zu Ende gedacht werden. Die Komödie wird zur Falle (vgl. Greiner 2006, S. 445). Durch ihren Inhalt, wie die kritische Ausübung an gesellschaftlichen und politischen Ereignissen, kann die Welt selbst in eine Komödie verwandelt werden (vgl. Greiner 2006, S. 446). Der Zuschauer muss diese Ansicht annehmen und selbst weiterdenken können. Es wird deutlich: so scheinbar problemlos sich die meisten Filme ins Genre der Komödie einordnen lassen, so schwierig, wenn nicht unmöglich, ist es eine formelhafte und zeitlos gültige Definition dafür vorzulegen (vgl. Heller und Steinle 2012, S. 20).

2.1.2 Die Mockumentary

„[Mockumentary is a film] wich adopts the form if a serious documentary in order to satirize it's subject“ (Stevenson 2010). Das bedeutet, dass sich die Mockumentary von der Form her zwar als Dokumentation ausgibt, dabei jedoch eine fiktiven Handlung gebraucht (vgl. Roscoe und Hight 2001, S. 1). Deutlicher wird diese Idee, wenn man dieses Filmformat als eine Art Aprilscherz betrachtet, welcher als Kurzmeldung in einer Zeitung gedruckt wird (vgl. Sextro 2009, S. 11).

Der Film provoziert eine Falschmeldung um den Zuschauer in die Irre zu führen. Davon sind jedoch generelle mediale Falschmeldungen auszuschließen. Weitere, weniger gängige, Bezeichnungen für dieses Genre sind fingierter Dokumentarfilm, Fake-Dokus, spoof documentary, quasi documentary (Sextro 2009, S. 12) sowie faux documentary, pseudo documentary und cinéma vérité with wink (Roscoe und Hight 2001, S. 1). Filmisch werden die Stilmittel der Dokumentation umgesetzt, um ein wahres Bild zu provozieren (vgl. Roscoe und Hight 2001, S. 46). Das heißt die Form ist zwar dokumentarisch, das Vorgehen aber imitierend und die Absicht des Films ist die satirische Darstellung. Scheinbar reale Vorgänge werden inszeniert, oder tatsächliche Dokumentarteile in einen fiktiven, erfundenen Zusammenhang gestellt (vgl. Sextro 2009, S. 45 f.) Die Form einer realistischen Dokumentation wird über das Arbeiten mit der Kameraführung erreicht. Durch Reißschwenken, mangelnde Ausleuchtung, schlechte Qualität des Originaltons und Einstellungen in denen sich der Protagonist plötzlich der Anwesenheit der Kamera bewusst wird, wird das Bild einer nicht gestellten Aufnahme provoziert (vgl. Sextro 2009, S. 46). Beim Zuschauer entsteht so die Annahme, die gezeigten Szenen seien nicht gescripted und glaubwürdig. Produzenten nutzen das Einbinden von dokumentarisch wirkenden Szenen „to mock the cultural status“ von Dokumentation und Konventionen. Inhalt von Mockumentarys sind häufig Parodien auf Ikonen und politische Kritik (vgl. Roscoe und Hight 2001, S. 47). Die Parodie ist nach dem Sachlexikon Film definiert als:

„ komische Variation einzelner Szenen aus bekannten Filmen, in Genres standardisiert benutzter Handlungsmuster oder auch ganzer Filme, deren Effekt meist die Kenntnis des Parodierten voraussetzt. Die Parodie muss übertreiben, um ihre Pointen zu platzieren, den Ernst der Lage zu verzeichnen.“ (Rother 1997, S. 228)

Die Mockumentary selbst lässt sich in „parody“, „critique“ und „deconstruction“ einteilen (vgl. Sextro 2009, S. 55). Die Zuordnung der Filme erfolgt durch drei zentrale Kriterien. Dabei handelt es sich zum einen um die Intention der Produzenten, um die Konstruktion des Filmschemas und die vorgesehene Rolle des Publikums. Die Parodie in Form der Mockumentary lebt von einem sehr trockenen, rationalen Humor und beinhaltet offensichtlich fiktive Personen. Dargestellt werden Themen die „easy targets“ sind, deren kulturelle Bedeutung zwar vorhanden, aber ausgeschöpft ist (vgl. Roscoe und Hight 2001, S. 68).

Die Form der „critique“ ist ambivalent, weil der Text des Films Kritik an einer gesellschaftlichen oder politischen Situation übt, dabei aber auch eine stille Kritik an den Medien selbst formuliert (vgl. Ebenda 2001 S. 70 f.). Die „decontrustion“ kritisiert am Meisten die Form der klassischen Dokumentationen und zeugt von einer feindselig angebrachten dokumentarischen Ästhetik (vgl. Ebenda 2001 S. 72). Diese drei Kategorien sind aufgrund ihres ähnlichen Aufbaus und ähnlicher Intention meist nicht klar voneinander abzugrenzen.

Ziel der Mockumentary ist es unter anderem, dass sich der Zuschauer fragt, ob er es mit einem echten Dokumentarfilm zu tun hat. Dieses Vorhaben funktioniert jedoch nicht, wenn der Zuschauer den Film als typisch fiktional oder als wirklich dokumentarisch liest. Die notwendige Zweideutigkeit einer Mockumentary ist also elementar (vgl. Sextro 2009, S. 49). Daher zeigen viele Mockumentarys von Beginn an, dass sie kein Dokumentarfilm sind. Von der ersten bis zur letzten Szene wechseln sich eindeutig widersprechende fiktionale und dokumentarische Signale ab (vgl. Ebenda 2009 S. 50). Die Mockumentary ist immer ein Film über den Dokumentarfilm, nicht nur über einen bestimmten dokumentarischen Gegenstand. In Bezug auf den Inhalt müssen sie als fiktionale Filme gelten (vgl. Ebenda 2009 S. 77). Mit dem Gebrauch dokumentarischer Codes und Konventionen wird beim Publikum eine dokumentarische Leseart provoziert. Der Stil vermittelt einen Eindruck von Realität, Authentizität und Objektivität. Der Zuschauer beginnt sich mit dem was er sieht auseinanderzusetzen und das Gesehene zu hinterfragen (vgl. Ebenda 2009 S. 79). Es wird vom Publikum erwartet, dass es die Witze und Intentionen verstehen kann, um dann in der Lage zu sein, den Text des Films zu kritisieren (vgl. Roscoe und Hight 2001, S. 52 f.). Nach dem Anschauen einer Mockumentary muss das Publikum feststellen, dass es dazu tendiert einen Film, der realistisch erscheint, Glauben zu schenken und zu vertrauen. Selbst wenn es weiß, dass dieser inszeniert und konstruiert ist. Im Idealfall lernt es so mit Doppeldeutigkeit umzugehen und sieht, dass nicht alles eindeutig ist und in die Schublade real oder fiktiv einsortiert werden kann (vgl. Sextro 2009, S. 81).

2.2 Lachen über Hitler

Nun folgt ein kurzer Exkurs über das Zusammenspiel von Komik und der Person Adolf Hitler. Wie bereits erwähnt, ist es nicht das Ziel dieser Bachelorarbeit zu erläutern, wie die deutsche Gesellschaft mit dem Lachen über Hitler die eigene Geschichte aufarbeitet. Genauso wenig ist es Ziel, die genauen Grenzen und Grenzüberschreitungen von satirischem Humor zu erläutern. Um die nachgehende Analyse jedoch verstehen zu können, ist es wichtig ein Verständnis über die Möglichkeiten von Komik als Bewältigungsmethode zu haben. Alles kann - wie die Filmgeschichte von Anfang an immer wieder gezeigt hat - zum Sojet von Filmkomödie werden, selbst „so Ernstes wie Tod“ (Heller und Steinle 2012, S. 13). Dass es in Komödien keine Tabuthemen mehr gibt, lässt sich lange zurückverfolgen. So wurde zum Beispiel schon 1940 mit Chaplins The Great Dictator die erste Hitlersatire (vgl. imdb) in den amerikanischen Kinos gezeigt. Keine Tabuthemen im Film heißt, keine Grenzen beachten zu müssen. Denn das Komische hat selbst keine Grenzen, weil es diese aufhebt und Gegenstände auflöst. Das wiederum bedeutet: Das Komische ist immer schamlos (vgl. Frölich et al. 2003, S. 86). Es verbinden sich das anarchistische Lachen mit Schamlosigkeit, anti-autoritärer Demaskierung von Macht und Ideologie mit der Sehnsucht nach neuer Gemeinschaft, zu einer unbequemen, zuweilen unheimlichen Mischung (vgl. Ebenda 2003 S. 15). Das Publikum lacht oder grinst boshaft über die Satire. Aber dann kommen das schlechte Gewissen und die Frage, ob man darüber überhaupt lachen darf (vgl. Ebenda 2003 S. 19).

Dabei liegt es nahe komisch, humorvoll oder scherzhaft, ironisch oder satirisch inszenierte filmische Gegenwelten, mit einem Bezug auf die tatsächliche Geschichte zu drehen. So dienen sie doch als Indikator dafür, dass im gesellschaftlichen Diskurs der kollektiven Erinnerungsgesellschaft, die dominierenden Deutungsmuster der Vergangenheit, zumindest von Teilgruppen dieser Gemeinschaft als unzureichend, defizitär und ergänzungs- oder korrekturbedürftig empfunden werden (vgl. Wende 2011, S. 177). Schon 1946, quasi direkt nachdem der zweite Weltkrieg verloren und der Schrecken des Nationalsozialismus und Hitler noch deutlicher im Volk zu spüren war, übte der Journalist Alfred Andersch Kritik an der Entscheidung eines Gremiums, welches verbot The Great Dictator in den deutschen Kinos zu zeigen: „Dem deutschen Volk zuzumuten, es sollte über eine satirische Darstellung seiner jüngsten Vergangenheit lachen. Welch abwegiger Gedanke! (...) Vorerst dürfen wir nur erst über unsere Vergangenheit nachsinnen.“ ( Frölich et al. 2003, S. 83) Der Witz dient, nach Helmuth Plessner, als Ausweg in die Freiheit. Er umgeht die Hemmung und schafft die Möglichkeit, das Objekt unseres Hasses lächerlich oder die Unanständigkeit, an der man nicht rühren darf, verhüllt sichtbar zu machen (vgl. Ebenda 2003 S. 137). Lachen ist eine Form der Bewältigung des Lebens (vgl. Faulstich 2008, S. 53). So findet sich in der affektiven Korrespondenz des Witzes und dem Lachen immer ein spezifischer Umgang mit Schuld. Der Witz ist damit der Gegenpart zu jenem „Unbehagen der Kultur“ (vgl. Frölich et al. 2003, S. 139). Wenn in der Gesellschaft schon ein Unbehagen über die Geschichte des Nationalsozialismus herrscht und den Deutschen ihre Mitschuld an der Macht Hitlers immer wieder deutlich gemacht wird, so dürfen sie die Komik als eine Form des Auswegs ihrer Schuld sehen. White beispielsweise begreift die Komödie als Form „die Möglichkeit einer wenigstens teilweisen Befreiung von Erbsünde und einer einstweiligen Erlösung aus dem Zustand der Entzweiung in dem sich die Menschen der Welt befinden“ (vgl. Ebenda 2003 S. 145). Komödien, auch - oder besonders - über Hitler, beinhalten demnach einen Versöhnungsansatz für das Publikum.

3. Er ist wieder da - Filmanalyse

Der Film Er ist wieder da erschien am 08.10.2015 in den deutschen Kinos und war ab dem 07.04.2016 auf DVD erhältlich. Als Literaturvorlage galt der erfolgreiche und gleichnamige Debütroman von Timur Vermes. Das Drehbuch basiert auf eben diesem Roman und wurde von Mizzi Meyer und dem Regisseur David Wnendt erweitert. Produzenten des Films sind Christoph Müller und Lars Dittrich (Constantinfilm 2015b). Die FSK Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft GmbH gab den Film ab 12 Jahren frei (vgl. Anlage A). Die pädagogische Altersempfehlung liegt bei 16 Jahren. Im Film werden unter anderem Satire, Rechtsextremismus, Politik, Medien, Nationalsozialismus und Demokratie thematisiert (Constantinfilm 2015b). Was diesen Film als Analysegegenstand auszeichnet, ist das Einbringen von dokumentarischen Szenen.2

Der Regisseur Wnendt, welcher mit ER ist wieder DA seinen dritten Film abdrehte, hatte sich mit der Idee der dokumentarischen Szenen aus der deutschen Gesellschaft für die Regie des Films beworben. Ansonsten hätte ihn der Film nicht interessiert (Rodek 2015).

3.1 Handlungsanalyse

Die Handlungsanalyse befasst sich mit der „WAS“ - Fragestellung aus Faulstichs Vierstufenmodell. Als Einstieg in die Materie des Films erfolgt zunächst eine Zusammenfassung der Handlung. Daraufhin wird untersucht, welcher Erzählstruktur Er ist wieder da zugrunde liegt. Dabei wird besonders auf das Konzept der fünf Handlungsphasen von Werner Faulstich eingegangen. schließlich soll eine Betrachtung des Plots und der subplots sowie der Erzählzeit erfolgen.

3.1.1 Inhaltliche Zusammenfassung

Um diese Arbeit verstehen zu können, ist dringend empfohlen den Film Er ist WIEDER DA intensiv anzusehen. Aus diesem Grund dient die inhaltliche Zusammenfassung nicht dem Vorstellen des Films, sondern nur einer kurzen Zusammenfassung der Haupthandlung.

Adolf Hitler erwacht 69 Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges mitten in Berlin. Die politische und soziale Situation in Deutschland gefallen dem ehemaligen Diktator gar nicht. Mit der Hilfe von Fabian Sawatzki gelingt Hitler der Durchbruch als Komödiant in der imitator-szene. Nach einer Reise durch Deutschland um mit dem Volk in Kontakt zu treten, wird Hitler zu einer neuen Kultfigur der Medienbranche. Auch ein starker Rückschlag seiner Karriere, provoziert durch den hinterhältigen Christoph Sensenbrink3 4 hält ihn nicht auf. Hitler nutzt diese Zeit um seine zweite Chance in einem Roman festzuhalten. Dieser wird schnell zu einem Bestseller und direkt verfilmt. Aber niemand nimmt Adolf Hitler als Bedrohung ernst. Niemand, außer einer dementen Dame, die in ihm den schrecklichen Diktator von 1933 erkennt sowie sein Begleiter und zu Beginn der Geschichte Mentor, Fabian Sawatzki.

3.1.2 Erzählstruktur

Der Film Er ist wieder da ist eine Literaturverfilmung des gleichnamigen Satireromans von Timur Vermes. Die Erzählstruktur ist, wie im Roman chronologisch. Jedoch wird der Film um dokumentarische Szenen ergänzt und auch das Ende weicht von der Romanvorlage ab. Die Handlung spielt in Deutschland. Dabei dient Berlin als Zentrum der Handlung. weitere Städte und Dörfer treten nur in Verbindung mit der dokumentarischen Reise auf. Die Erzählperspektive folgt aus der Sicht Hitlers. Dabei werden dem Zuschauer aber auch Informationen zugetragen, die Hitler selbst verschlossen bleiben. Es wird von Erzählmethoden wie der Subjektivität des Protagonisten Gebrauch gemacht. Ebenso häufig werden durch ein Voice-Over Hitlers dem Zuschauer seine Gedanken und Pläne zugänglich gemacht. Zentrum des Films bildet ganz klar Adolf Hitler. So treten, mit Ausnahme der Freunde von Frau Franziska Krömeier5, nur Personen auf, die im Kontakt zu Hitler stehen oder über ihn reden und berichten. Rahmen des Films bildet die Beziehung von Adolf Hitler zum Deutschen Volk. Der Film beginnt mit Luftaufnahmen Berlins und Hitlers Gedanken als Voice-Over darüber, dass das deutsche Volk noch immer existiert. Ebenso schließt der Film. Diesmal werden Aufnahmen rassistisch motivierter Demonstrationen gezeigt und Hitlers Feststellung als Voice-Over: „Damit lässt sich arbeiten“.

Folgend werden die fünf Handlungsphasen Faulstichs (vgl. Faulstich 2008, S. 84) auf diesen Film übertragen. Diese wegweisenden Handlungsphasen kann man sich analog zu den Akten eines Theaterstücks vorstellen. So orientieren sich tatsächlich viele Filme an der 5-Akt-Struktur des aristotelischen Dramas, aufgrund des dramaturgischen Basis-Gestaltungsprinzip, das Filme mit Theaterstücken teilen (vgl. Ebenda 2008).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1: 5 - Akt Struktur des klassischen Dramas (Hauer 2007)

I. Exposition oder Problementfaltung: Hitler erwacht 2014 mitten in Berlin. Während sich der Führer und seine Ideologie kein bisschen verändert haben, hat sich Deutschland und die Gesellschaft maßgeblich weiterentwickelt. Er sieht seine Zeitreise als zweite Chance Deutschland an die Macht zu führen (Wnendt 2015: 00:02:33 - 00:24:52).
II. Steigende Handlung/ Steigerung der Handlung: Sawatzki nimmt Hitler als einen imitatorischen Künstler wahr und beschließt mit ihm seinen Durchbruch als Journalist zu wagen. Dabei reisen sie durch Deutschland und erfahren fast ausschließlich positives Feedback der Gesellschaft. Hitler beschließt auf diesem Wege die Politik zu verändern (Wnendt 2015: 00:24:53 - 00:58:63).
III. Höhepunkt mit Peripetie (Krise oder Umschwung): Durch sämtliche Fernsehauftritte erlangt Hitler erneut Macht und Bekanntheit. Die Nachrichten und soziale Medien sind voll von Zustimmungen zu Hitlers Aussagen und Verwunderung über seine Person (Wnendt 2015: 00:59:20 - 01:13:00).
IV. Fallende Handlung mit Retardation (Verzögerung): Deutschland erfährt, dass Hitler einen Hund erschossen hat. Gesellschaft und Medien sind sich einig, dass der Imitator zu weit ging und er als Komödiant nicht mehr in der Öffentlichkeit auftreten darf. Hitler nutzt diese Auszeit um Er ist wieder da zu schreiben (Wnendt 2015: 01:14:36 - 01:25:59).
V. Lösung des Konflikts/ Happy End oder Katastrophe: Durch Er ist wieder

DA erlangt er an neuer Zustimmung und wird wieder bekannt, bis das Buch sogar verfilmt wird.

[...]


1 Im Folgenden Hitler genannt

2 Im Folgenden Wnendt

3 Im Folgenden Sawatzki

4 Im Folgenden Sensenbrink

5 Im Folgenden Krömeier

Ende der Leseprobe aus 51 Seiten

Details

Titel
Die Konzeption des Humors in "Er ist wieder da". Eine systematische Filmanalyse mit Schwerpunkt auf das Verwenden dokumentarischer Szenen
Hochschule
Leuphana Universität Lüneburg
Note
1,9
Autor
Jahr
2016
Seiten
51
Katalognummer
V1012816
ISBN (eBook)
9783346405456
ISBN (Buch)
9783346405463
Sprache
Deutsch
Schlagworte
konzeption, humors, eine, filmanalyse, schwerpunkt, verwenden, szenen
Arbeit zitieren
Simona Kolze (Autor), 2016, Die Konzeption des Humors in "Er ist wieder da". Eine systematische Filmanalyse mit Schwerpunkt auf das Verwenden dokumentarischer Szenen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1012816

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Die Konzeption des Humors in "Er ist wieder da". Eine systematische Filmanalyse mit Schwerpunkt auf das Verwenden dokumentarischer Szenen



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden