Film ist nicht ich sehe - Film ist ich fliege


Seminararbeit, 2001

16 Seiten, Note: 1,3


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Inhalt

1. Virilio
1.1. Biographie
1.2. Hauptwerke
1.3. Rezeption der Schriften Virilios

2. LogistikderWahrnehmung 2.1 Einleitung
2.2. Schlachtfeld als Filmset
2.3. Photographie und Krieg - Von der Luftphotographie bis zum Kinofilm
2.4. Industrielle Ton/Filmproduktion

3. Abschluß Die Geschwindigkeit des bewaffneten Auges

Nam June Paik (geboren 1932 in Seoul/Korea, lebt in New York und Wiesbaden) gilt als Vater der Videokunst. Einem größeren Publikum ist Paik meist durch große Monitorwände und Videoinstallationen bekannt. Ob Objekte, Closed-Circuit-Installationen oder Multi-Monitor-Installationen, aufjedem Gebiet entstanden große Werkkomplexe, die miteinander organisch verwoben sind. Ideen und Materialien, alles ist seinem Recyclingprinzip unterworfen, was besonders augenfällig bei den Videobändern ist, die, obwohl jeweils mit den neuesten Techniken produziert und mit den modernsten Schnittcomputern bearbeitet, häufig Material derallerersten Experimente beinhalten.

Virilio

Biographie

Paul Virilio wurde 1932 in Paris geboren. Nach derAusbildung zum Kunstglaser, dem Militärdienstals Kartograph in Freiburg (1952) und seinem Einsatz im Algerienkrieg (1956) warVirilio als Architekt (u.a. Bau einer Kirche), Stadtplaner und Ausstellungsmacher tätig.

Seit 1969 ist er Professor und Atelierleiter und seit 1973 auch Studiendirektor an der Ecole Spéciale d'Architecture in Paris. Virilio ist Redaktionsmitglied verschiedener kulturpolitisch bedeutsamer Zeitschriften gewesen (u.a. Esprit, Traverses, Cahiers du Cinema, Liberation), Begründer des Centre Interdisciplinaire de Recherche de la Paix et d'Etudes stratégiques (1979) und Programmdirektor am Collège International de Philosophie (1989).

1991 erhielt er den Großen Nationalpreis und von 1993 bis 1996 war er Mitglied des vom Präsidenten der Republik berufenen Haut comité pour le logement des personnes défavorisées.

Hauptwerke

1958 begann Virilio seine mehrjährigen Untersuchungen zum militärischen Raum der,Festung Europa' in Gestalt einer exakten Bestandsaufnahme der Verteidigungsarchitektur des Atlantikwalls, er veröffentlichte diese Forschung in derAusstellung Bunkerarchéologie, 1975.

Mit Vitesse et politique, 1977, seinem ersten philosophisch wie medientheoretisch bedeutsamen Werk, begründete Virilio die „neue" Wissenschaft der Dromologie, d.h. einerTheorie der Geschwindigkeit und Beschleunigung, in dersich Technik- und Militärgeschichte, Medientheorie und Phänomenologie derWahrnehmung miteinander verbinden.

Ziel dieser bis zu den aktuellen Arbeiten: L'art du moteur ,1993, Cybermonde, La politique du pire ,1996, kontinuierlich durchgeführten Erforschung der Beschleunigungsphänomene in Geschichte und Gegenwart ist eine Kritik des reinen Krieges, 1984, in deren kulturphilosophisch pessimistischer Grundhaltung sich die Grenzen und Gefahren der in Bildmedien , Guerre et cinéma - logistique de la perception, 1984, und Informationstechnologien verselbständigenden technischen Intelligenzen finden lassen.

In der Logistik der sich bis zur Lichtgeschwindigkeit beschleunigenden Weltwahrnehmung, welche im alltäglichen Blick ausgeblendet bleibt, offenbart sich die kriegsökonomische, zivilisationsgefährdende Gesamtbedeutung der Geschwindigkeit.

In L'inertie polaire, 1990, offenbart sich der Rasende Stillstand, der den Verkehrs- und Transportmitteln gleichermaßen eigen ist wie den Kommunikationsmedien.

Die lichtschnelle Wahrnehmung mit Holo- , Video- und Infographie eröffnet sich die paradoxe Logik des Bildes in Zeiten der digitalen Sehmaschinen: La machine de vision, 1987.

In L'ecran du Desert, 1991 vollzieht sich das nihilistische Endstadium einer transpolitischen Weltsicht: Verschmelzung von Krieg und Fernsehen während des Golfkrieges. Die Gleichzeitigkeit von in elektronischen Bildern implodierenden Geschossen, der Kriegsführung und massenmedialer Unterhaltung.

In dieser sich globalisierenden sozialen Kybernetik, die auch den Körper und den Raum der Erde prekär werden lassen, L'Espace critique, 1984, können in kulturanthropologischer Hinsicht der Horizont des Menschen allenfalls noch als negativer, L'horizon negativ, 1984, bestimmt und gerettet werden.

Rezeption der Schriften Virilios

Das Spektrum der Rezeption von Virilios Schriften reicht von der Urbanistik und Stadtplanung überdie Kunst- und Medienwissenschaften bis zur philosophischen Debatte um die Frage, ob die Postmoderne eine Epochenschwelle oder nur eine Modererscheinung sei. Insbesondere seine Dromologie, d.h. die Kritik der militärischen und technischen Intelligenz, beeinflusste im angelsächsischen und deutschen Sprachraum seit 1978 die neuere Medientheorie und -geschichte.

Virilios Bestimmung dergesellschaftsprägenden Funktion der Medialität der Technik findet sich in der neuen Diskursanalyse der technischen Medien.

Virilios Analysen der Hyperrealität der Echtzeit - Technologien, der Virtualisierung des Körpers und dertranspolitischen Strategien des Cyberwarfanden in den Arbeiten der Historischen Anthropologie eine ähnlich breite Zustimmung wie Baudrillards Agonie des Realen. Ebenso beachtet wurden im internationalen Maßstab die politisch-publizistischen Interventionen Virilios zur Medienmacht Berlusconis, zum Golfkrieg, zur Auflösung städtischer Räume und zur rumänischen „Revolution".

Logistik der Wahrnehmung

Einleitung

Virilio beschreibt in " Film ist nicht ich sehe, Film ist ich fliege "- aus Krieg und Kino, Logistik der Wahrnehmung, die parallele Entwicklung der Kriegs- und der Wahrnehmungstechnologie, indem er unter anderem direkte Vergleiche zwischen dem erweiterten topologischem Raum-Zeit- Begriffdurch Kriegsfliegerei und dertechnischen Entwicklung der filmischen Aufnahme im militärischen und zivilen Bereich setzt.

Erzitiert hierAbel Gance, 1917. Kino ist: " Magisch, verzaubernd, fähig, den Zuschauer in jedem Sekundenbruchteil dieses unbekannte Gefühl der Allgegenwart in einer vierten Dimension zu vermitteln, in der Raum und Zeit verschwinden." damit ist es vergleichbar der Kriegsmaschine und deren fataler Autonomie.

Seine Untersuchung geht von der kartographischen Erfassung des Schlachtfelds von Fleurus während der Koalitionskriege von 1792-1797 aus. Demnach begann zu diesem Zeitpunkt der Kampf um die Eroberung immateriellerWahrnehmungsfelder. Materielle Eroberungen wie Land, Geld und Rohstoffe verlieren ihre absolute Priorität.

Vom starren Blickwinkel des Kartographen im Aerostat zieht Virilio den Bogen bis zum Vietnamkrieg (1946-1975), in dem mit sensorischen Kameras ausgestattete Flugzeuge menschliches, per se unsichtbares Leben aufspüren, um es zu vernichten.

Direkte Sicht war nicht mehr erforderlich. Innerhalb von einhundertfünfzig Jahren hat sich das Schussfeld in einen Drehort verwandelt, das Schlachtfeld ist zu einem für Zivilisten zunächst gesperrtem Filmset geworden."

Laut Virilios These, ist die zivile Photographie und später der Film immer nur Nebenprodukt der militärisch nutzbaren visuellen und akustischen Techniken.

"Das Kino ist ein degenerierter Sprössling der militärisch-industriellen Gesellschaft".

Schlachtfeld als Filmset

Während des 1. Weltkrieges findet eine Virtualisierung des Tötens statt. Der sichtbare Bereich ist die Flugbahn des Geschosses durch die die Schützengräben eine Parabel generieren. Es wird eine teleskopische Spannung erzeugt.

Das ursprüngliche Motiv des Krieges Mord - Mann gegen Mann - Selbstmord entzieht sich dem Blick. Diese Phasenverschiebung durch indirekte Sicht auf das Töten bewirkt eine Entmaterialisierung des Soldaten.

Während des 1. Weltkrieges wird Luftfahrt zur Sehweise, zum eigentlichen Sehen überhaupt. Dabei wurde das Flugzeug noch als eine Art Mirador verstanden. Flieger/Photographen mussten konstante Höhe einhalten, um den Maßstab ihrerAufnahmen zu gewährleisten. Sie waren durch ihre relative Starre sowohl körperlich als auch im Resultat ihrer Arbeit sehr verwundbar.

1914 war die Beobachtung des Schlachtfelds durch Bordgeräte noch vom Licht und Wetter abhängig und damit in der Herstellung und Auswertung sehr aufwendig. Mobile Erkundung war weiterhin Aufgabe der Kavallerie. Die Luftaufklärung lieferte photographische und telegraphische Informationen für Bodentruppen, für die Korrektur von Artelleriebeschuß. Artelleriebomber hatten bereits Lampen und bekamen später Scheinwerfer.

Virilio stellt hier eine Analogie auf: Die Nitrocellulose ist ein Element zur Herstellung von Rohfilm- und Explosionsstoffen. Indem er die Devise der Artillerie: " Was beleuchtet ist, ist entdeckt." auch als Devise der Kameraleute setzt.

Mit dem 1917 eingeführten "Fliegenden Zirkus" - einem Maschinengeschwader aus 4 Staffeln á 18 Bomberflugzeugen wird der Kampf zum Raumspiel. Der Verlust der visuellen Polarität endet in einem endoskopischen, topologischen Tunnel, sozusagen einem special effect.

Kinowahrheit wird mit 24 Bildern pro Sekunde erzeugt. Der entscheidende Unterschied zwischen Foto und Film ist der bewegte Blickpunkt. Die Nichtexistenz der Schärfen- und Standfestigkeit ist eine in Bewegung versetzte Perspektive. Also wird aus der Zeitdimension die Raumtiefe des projizierten Raumes. Der Ursprung der Größe des Bildes ist die Geschwindigkeit der Aufnahme.

In der Flüchtigkeit der Flugperspektive der Kriegsfliegerei und kinematischen Geschwindigkeit wird ein Zusammenbruch des räumlichen Kontinuums bewirkt. Zusammen mit dem Fortschritt der Kriegstechnologie platzt die homogene Sicht auf die Welt.

Die Heterogenität der Wahrnehmungsfelder äußert sich als Metapher der Explosion in Kunst und Politik. Die Überproduktion von Bewegungen und die Vermengung der Zerstörungs- und Kommunikationsmittel durch den Krieg verfälscht die Entfernung und die Erscheinungen der Realität. Die Dimensionen werden unbeständig und aus ihrem Kontext gerissen.

Es dauert weitere 40 Jahre, ehe der Vietnamkrieg eine technische Revolution ermöglicht: die weitere Erforschung der Grenzräume von Zeit und Raum. Echtzeit - Informationen. Sensoren zeichnen eigentlich nicht Sichtbares: Wärme, Licht, menschliche Aktion in Echtzeit auf.

Photographie und Krieg - Von der Luftphotographie bis zum Kinofilm

Die Photographie zwingt sowohl den Photographen als auch das Modell zu einer Phase des Innehaltens, um die Synthese des Ausdrucks festzuhalten. Virilio definiert das Kino von 1895 als ein Medium des räumlichen und zeitlichen Kontinuums: "Die Kamera reproduziertdie Bedingungen dervertrauten Sicht."

Die notwendige Chronologie im frühen Film wurde durch eine Einheit des realen Ortes und eine künstliche Einheit der Zeit erreicht. Die Einteilung des Sets in Räume und Architektur ermöglichte eine elliptische Erzählweise.

Ein 1759 gebautes Fahrzeug mit Selbstantrieb - ein dampfbetriebener Wagen für militärische Zwecke - wird zum Symbol der kinematischen Automobilität. Bei der ersten Vorführung fuhr sein Ingenieur Joseph Cugnot eine Mauer ein. Diese dokumentierte Zerstörung wird später in Vor- und Rücklaufdes Films zum Motiv des Provisoriums und zum Beweis der kinematischen Automobilität.

Der 1912 gedrehte Film: Cabiria des italienischen Futuristen Pastrone dynamisiert und perfektioniert die Aufnahme. Er bestimmt die 3. Dimension, die Bildebenen werden gegeneinanderabgesetzt. Die bewegte Kamera als Fahrtaufnahme manipuliert und verfälscht Dimensionen.

Das Schlachtfeld ist als Wahrnehmungsfeld vergleichbar der Leinwand eines Malers. Die Kriegsgeräte sind die Farbpaletten. Der Flieger betätigt die Waffe und löst gleichzeitig eine Kamera aus. Die Funktion des Auges geht in der Funktion der Waffe auf.

Bereits Orientalische Kriegersekten bildeten in grausamsten Bildern ihre historischen Kämpfe ab.

Von der Luftphotographie bis zum Kriegsfilm: welche der Aspekte der Mischtechnik geben den Ausschlag? Chronologie/ Photographie/ Flug/ Waffe. Zunehmende Fluggeschwindigkeit und Feuerkraft bewirken topologische Befreiung und damit neue kinematische Gegebenheiten. Die Waffe ist der Bomber im Sturzflug. Es lösen sich die Formen auf, es entstehen Überblendungen und Phantasmen. Die im Kopf entstehende Montage kann als eine ästhetische Befriedigung des Fliegers gesehen werden.

Nachdem in Frankreich die Trennung von Staat und Kirche im neunzehnten Jahrhundert vollzogen wurde, brachen Anfang des Zwanzigsten Jahrhunderts in Europa die Monarchien und Reiche Gottes Gnaden zusammen. Nach dem Ersten Weltkrieg verloren die Religionen ihre Sonderstellung. Es bedurfte einer neuen Legitimation, einer Mehrheit, Einmütigkeit. Der Wunderglaube an Wissenschaft und Technik wurde zu einem Ersatzkult.

In der westlichen Welt äußerte sich dies in einem Wiederaufleben des Illuminismus als magnetisches Fluidum, als elektrischen Phänomen und kinetische Aufheizung. Seancen, mediale Kommunikation und Hypnose waren geeignete Mittel den entmachteten großen Religionen neue Jenseitsvektoren zu verschaffen.

Das gleichzeitige Eindringen der Photographie in alle Bereiche ermöglichten die scheinbare Sichtbarmachung dieserelektrischen Geister. Ein neues künstlerisches Vokabular entsteht besonders im jungen Film.

Paul Wegener setzt 1913 in der "Der Student von Prag" der natürlichen Krise eine übernatürliche entgegen. Das treue Spiegelbild Film zerfließt zu einem in alle Richtungen von Raum und Zeit.

Es zeigt und projiziert die materielle als auch die geistige Umhüllung eines Volkes. Die Suggestionsmacht der Medien nimmt ihren Laufder kollektiven und vagen Kräften durch unserJahrhundert.

Oberst Steichen organisierte im 1. Weltkrieg die Herstellung von Photoinformationen fabrikmäßig. Damit wurde aus der photographischen Episode ein Bilderfluss. Durch den Druck des militärisch-industriellen Konflikts, der Waffe, gab es die grundlegenste Änderung der Photographie. Die Absage an den Piktorialismus, an die malerische Inspiration beendete das Individuelle und Elitäre der Photographie. Eine neue Konzeption des Bildes folgte.

Die überlebenden Flieger/Filmerdes 1. Weltkrieges, die die Gleichzeitigkeit von Schießen, Photographieren/Filmen und Steuern praktizierten, wurden später Erfinder, Abenteurer, Stuntmen und machten Karrieren in Hollywood oder gingen zur Produktion von Wochenschauen, Propagandafilmen und Kunstfilmen über.

In Hollywood suchte man nach dem 1. Weltkrieg nach neuen Kamerabewegungen, somit nach anderen Geschwindigkeiten und Perspektiven, in der Sowjetunion war die Metapher der Explosion von Eisenstein übernommen worden. Erverstand sie künstlerisch und politisch als Ausdruck &#x20marxistischer Dialektik."

Veränderungen des Bildformats innerhalb des Einstellungsrahmens, neue Überblendungen, Iris-Effekte, Kamerabewegungen, Zeitlupe, Rücklauf, Auftauchen von Gegenständen, Figuren, neuen Schauplätzen und Massenbewegungen meist ohne Erklärung führten zu einer praktisch apokalyptischen Enthüllung derTiefe in beiden Systemen.

Die dynamische Vollendung der Dimensionen der Welt machte den Film zur Metapher der neuen Ordnung oder "Geometrie" der Geschwindigkeit des Krieges, den Kommunikations- und Transportmitteln und der Kommerzialisierung des Luftraums.

Die entstehende Massenindustrie entwickelte eine kinematische Beschleunigung, die sich wiederum auf den Realismus der Welt auswirkte. Kino das auf "...psychotroper Verrückung, der Störung der Chronologie beruhte."

Industrielle Ton/Filmproduktion

Der Funkverkehr der Französischen Armee im 1.WK wurde über den Eiffelturm und später über einen Sendeturm abgewickelt. Es folgte die "Erfindung" und Serienproduktion einer elektronischen Kathode, der drahtlosen Funkgeräte und damit des Rundfunks. Ein Sendeturm sollte eine globale Berichterstattung möglich machen.

Im 1. Weltkrieg schützten sich die Flieger gegen Motoren- und Windgeräusche mit Watte und Brillen, die Einführung der druckluftsicheren Kabinen durch die US Air Force führte zu völliger Isolation. Die vollständige Abschottung gegen alles Leben traumatisierte die Krieger. Großflächige Comicbilder und Pin-Ups aufden Bombern und radiophone Beschallung durch melodiöse Frauenstimme verschafften dem Abhilfe. Die fernmündliche Betreuung, dirigierte die Flieger, munterte das Bild der Zerstörung mit Klatsch, Witz und Musik auf. Photo-kinematographische Bilder werden durch Töne ergänzt. Der Logistik der Bilder folgte die LogistikderTöne und Musik.

Industrieller und/oder politischer Pragmatismus organisierter, solventer Gruppen ermöglichte eine intensive Bilderproduktion in den USA und der Sowjetunion. Die kinematische Technik wurde nun aus propagandistischen und/oder finanziellen Gründen gefördert.

Die Unbeständigkeit der Dimensionen äußert sich auch in dem großen Erfolg vom Starphoto/system bis zur Peepshow. Die Großaufnahme im frühen Hollywoodfilm ist ein Akt der Isolierung des Individuums Schauspieler. Diese indirekte und alogische Wahrnehmung wurde mit dem Starphoto bis an die Grenzen der Sach- und Formsprache gebracht. Geschmack, Neigung und Urteil verschieben sich von der Sache zur Gestalt und von der Form zum Bild.

Militärische Logistik erzeugt ein "Interpretationsdelirium" . So wie die Ration eher der Umriss einer Mahlzeit war, so ist die an die Front geschickte Frauenlocke oder aber das Pin Up im Schrank nicht der Pelz, der Frauenkörper, der Sex. Das Bild wird exemplarische Requisite des im Krieg verkehrten Verhältnis zum Sex und zum Tod. Der Blick des Kriegers auf das Bild gleicht dem Blick auf das verwüstete Gelände.

Die Bilder sind nicht lebensgroß. Von natürlichen Dimensionen gelöste Frauenkörper als zu knickbaren Photos verkleinert oder auf Leinwand oder Faltblätter vergrößert.

Die realen Maße der Models, von der Agentur mitgeliefert, ermöglichen die richtige Einschätzung des Bildes. Die Lektüre und Interpretation der Generalstabskarte erfolgen nach dem gleichen Muster. Frauenkörper ohne feste Dimensionen werden in der selben Weise wahrgenommen. Die definitive anatomische Stückelung, die Fokussierung auf einzelne Körperteile eines Sexsymbols wird kinematographisch legitimiert.

Unter anderem Vanity Fair versorgte die Amerikaner ab Anfang der Zwanziger Jahre mit Fotos der Stars. Der schon erwähnte Oberst Edward Steichen prägte mit seinem kalten Fotostil das frühe Image der Zeitschrift.

Im gleichen Kontext steht der Striptease und die Peepshow. Das Wortspiel aus Filmstreifen und sexueller Erregung. Der Erfolg ist hier ebenfalls an der militarisierten Gesellschaft und den technophilen Übertragungen festzumachen. Das Ausziehen wird zur Sequenz. Die Bewegungen funktionieren im Effekt wie Überblendungen. Als Steigerung ist die Trennung des Modells und der Zuschauer durch Glasscheiben zu betrachten.

Abschluss Geschwindigkeit des bewaffneten Auges

Virilios Krieg und Kino zeigt die Kolonialisierung von Freizeit und Zeit durch militärische Technologien, und die Einführung von Militärintelligenz in der Schulung des zivilen Auges. Es ist eine nicht unbedeutende Tatsache, dass die Filmkamera von einer Pistolenart, dem Colt „abstammt". Jeder Kinobesucher hat gelernt, mit Schießscharten-Augen auf die Leinwand zu schauen. Durch den Verlust der realen Verhältnisse von Raum und Zeit öffnen sich neue Ordnungen von Perspektiven aufdie Welt.

Die Texte und Themen von Krieg und Kino sind exemplarisch und explikativ für Virilios Werk. Die Sorgen über den Einfluß des sich erhöhenden Niveaus bestimmtertechnologischer Ereignisse und Entwicklungen wiederholen sich auch in seinen anderen Forschungen und Texten zur Geschwindigkeit.

In Krieg und Kino zeigt sich jedoch am genauesten die vielmehr politische denn postmodernistische Grundhaltung Virilios.

Maßstab für Virilios aktuellere Arbeiten ist die absolute Lichtgeschwindigkeit, genauer: die Geschwindigkeit der raumvernichtenden Überbelichtung derWelt. Die in ihrer Entwicklung vom Kino über das Radar, das Fernsehen, die Videographie bis zu computergesteuerten Satellitenbildern zunehmend autonomer wird.

In der Gestalt der elektronischen Echtzeit-Bilder und der "Grenzgeschwindigkeit elektromagnetischer Wellen" erzeugt sich eine telematische Ortlosigkeit und "optische Dichte", die nicht mehr die des "menschlichen", sondern die des "bewaffneten" Auges ist.

Literatur

Print

Murch, G.M. / Woodworth, G.L. , Wahrnehmung, Kohlhammer, Stuttgart - Berlin - Köln - Mainz. 1978

Schusterman, Richard, Soma und Medien, Kunstforum, Die Zukunft des Körpers, Dokumentation, Band 132, November 1995 - Januar 1996, Seite 210,

Tholen, Georg Christoph in Julian Nida-Rümelin (Hg.), Philosophie der Gegenwart, Alfred KrönerVerlag, Stuttgart 1999 (2. Aufl.)

Thon, Ute, Fame After Photography , Katalog zurAusstellung im Museum of Modern Art, New York, 8.7. - 5.10.1999

Virilio, Paul, Krieg und Kino. LogistikderWahrnehmung, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1989

Virilio, Paul, Von der Perversion zur sexuellen Diversion, Kunstforum,

Dokumentation, Die Zukunft des Körpers, Band 132, November 1995 - Januar 1996

Winkler, Hartmut, Derfilmische Raum und der Zuschauer, Verlag Winter,

Heidelberg, 1992

Internet

DeBartolo, John, "50 Years of Looking at the Movies", Cabiria auf Primenet http://www.primenet.com

Kunstforum International, Zeitmodelle, Archiv http://www.kunstforum.de Lewis, Michael, The Birth of a Nation Pride vs. Prejudice, Griffith, The Silents Majority http://www.mdle.com/ClassicFilms/BTC/direct5.htm, Medosch, Armin Von der spekulativen Medientheorie zur Netzkritik auf Nettime http://www.ix.de Milleniumobserver

http://www.schoolweb.de/millenniumobserver/katastrophen/kriege.htm Reist, Manfred, Die Geschwindigkeit überholt die Demokratie, http://www.datacomm-us.net/manfredreist/public/virilio.html,

Virilio, Paul, (Off)line http://www.chez.com/freecyb/virilio/index.html Wilbur, S., Dromologies http://platon.ee.duth.gr/data/maillist- archives/cyberurbanity/1995/msg00107.html und viele, viele andere

16 von 16 Seiten

Details

Titel
Film ist nicht ich sehe - Film ist ich fliege
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin
Veranstaltung
Geschichte des Blicks
Note
1,3
Autor
Jahr
2001
Seiten
16
Katalognummer
V101414
Dateigröße
353 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Film, Geschichte, Blicks
Arbeit zitieren
Grit Hornich (Autor), 2001, Film ist nicht ich sehe - Film ist ich fliege, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/101414

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