Tod in Musikvideos

Inhaltsverzeichnis

1) Vorwort

2) Einleitung

3) Definition von Musikvideo
3.1) Geschichte des Videos
3.2) Die Ästhetik des Musikvideos

4) Der Tod
4.1) Tod und Sprache
4.2) Tod und Musik
4.3) Tod in Film und Fernsehen
4.4) Conclusio

5) Inhaltliche Analyse
5.1) Ausgangssituation
5.2) Hypothesenfindung
5.3) Methodischer Zugang
5.4) Kategorisierung und Operationalisierung
5.5) Ergebnisse

6) Formale Analyse
6.1) Technisch- künstlerische Gestaltungsmittel
6.1.1) Bildkomposition
6.1.2) Kamerabewegung
6.1.3) Beleuchtung und Farbigkeit
6.1.4) Schnitt
6.1.5) Effekte
6.2) Fallbeispiele
6.2.1) Pappa Bear - „Cherish“
6.2.2) Pungent Stench - „Shrunken and mummified bitch“
6.2.3) Vergleich

7) Der Wirkungsansatz
7.1) Kurzfassung
7.2) Fragestellung allgemein
7.3) Fragestellung spezifisch
7.4) Hypothesen
7.5) Methode
7.5.1) Vorüberlegungen und Entscheidung
7.5.2) Fragebogen
7.5.2.1) Makroplanung
7.5.2.2) Beispielvideos
7.5.2.3) Mikroplanung für den Wirkungsansatz
7.5.2.3.1) Mikroplanung zur 1. Hypothese
7.5.2.3.2) Mikroplanung zur 2. Hypothese
7.5.2.3.3) Mikroplanung zur 3. Hypothese
7.5.3) Pre Test
7.6) Ergebnisse
7.6.1) Zur 1. Hypothese
7.6.2) Zur 2. Hypothese
7.6.3) Zur 3. Hypothese
7.7) Zusammenfassung und Ausblick

8) Der Nutzenansatz
8.1) Einleitung
8.2) Fragestellung allgemein
8.3) Hypothesen
8.4) Methode
8.4.1) Mikroplanung für den Nutzenansatz
8.4.1.1) Mikroplanung zur Hypothese 1
8.4.1.2) Mikroplanung zur Hypothese 2
8.4.1.3) Mikroplanung zur Hypothese 3
8.4.2) Durchführung der Befragung
8.4.3) Auswertung
8.4.3.1) ad Hypothese 1
8.4.3.2) ad Hypothese 2
8.4.3.3) ad Hypothese 3
8.5) Schlußbemerkung

9) Schlußwort

10) Literatur

11) Anhang
11.1) Liedertexte
11.1.1) Shrunken and mummified bitch
11.1.2) Cherish
11.2) Videos
11.3) Der Fragebogen
11.4) Die Verfasser

1) Vorwort

Als sich unsere Gruppe im Oktober 1997 konstituierte, hätte wohl niemand von uns daran gedacht, daß das Vergnügen von kollektivem Fernsehen so anstrengend sei und in so viel Arbeit ausarten würde. Denn selbst für die Hartgesottenen unter der Sonne des Wiener Publizistikinstitutes sind über 30 Stunden MTV / VIVA wohl eine Tortur. Nicht nur das von Professor Vitouch beim Referat so schmerzlich vermißte Video von "Puff Daddy" erregte beim wiederholten Konsum bereits körperliche Abstoßungsreaktionen. Aber allen Mühen zum Trotz verharrten wir mit geröteten Augen vor den Fernsehschirmen. Ungeachtet dieser Prüfungen brach die Gruppe nicht auseinander, sondern ganz im Gegenteil, brachte neben dem kreativen Output noch neues Leben hervor.

Nach der ersten Literatursichtung wurde uns klar, daß wir auf wenig bestehendes Material zurückgreifen konnten und Neuland betraten.

Obwohl die Arbeit fünf verschiedene Forschungsansätze beinhaltet, griffen wir uns bei der Ausarbeitung, der Konzeption oder der Formulierung von Fragestellungen gegenseitig unter die Arme. Folglich kann diese Arbeit nicht streng nach Kapitel und Autoren getrennt werden. So wurde z.B. der Fragebogen gemeinsam erstellt. Auch inhaltsanalytisch wurde im Team gearbeitet. Vor allem das Video (beim Referat vorgeführt; über die Inhaltsanalyse) ist Ausdruck unserer Gruppendynamik und des Gemeinschaftsgeistes. Wenngleich jeder von uns bei allen Teilen mitgewirkt hat, lassen sich individuelle Schwerpunkte feststellen. Christian stürzte sich auf die theoretischen Grundlagen. Auf diesen aufbauend lieferten uns Gabi und Erich den inhaltsanalytischen und formalen Teil. Rainer beschäftigte sich vorwiegend mit dem Wirkungsansatz, während Constanze den Aufgabenbereich des Nutzenansatzes übernahm. Gerade in den letzten beiden Themenschwerpunkten gab es große Parallelen.

Aufgrund unserer Vorgangsweise glauben wir, einen großen Bereich an möglichen (und zum Teil unerforschten) Fragestellungen zum Thema "Tod in Musikvideos" abgedeckt zu haben.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2) Einleitung

Die vorliegende Arbeit umfaßt fünf Abschnitte, die jeder für sich von eigenständigen Forschungsfragen geleitet wurden und gerade dadurch in ihrer Gesamtheit umfassende und informative Einblicke in die komplexe Problematik "Tod in Musikvideos" liefern, wobei die Konzentration ausschließlich auf die visuelle Darstellung des Todes gerichtet wurde.

Im ersten theoretischen Teil wurde das Musikvideo in geschichtlicher, produktionstechnischer und künstlerischer Hinsicht beschrieben und von anderen audiovisuelle Medien abgegrenzt. Weiters wurde versucht, den Tod in seiner gesellschaftlichen Bedeutung zu erfassen. Die Zusammenführung dieser beiden Zugänge sollte das Fundament der grundlegenden Fragestellungen für die weiteren analytischen Arbeiten legen. Dieser Schritt war insofern notwendig, als zwar Literatur zu den Bereichen "Musikvideos" und "Tod" per se vorhanden ist, die Kombination beider jedoch noch nicht existierte.

Aus ebenjener vorhergehenden Überlegung stellte sich die Frage, ob Tod in Musikvideos überhaupt dargestellt wird. Das Wissen, daß Tod und Sterben in unserem kulturellen Selbstverständnis zu tabuisierten Begriffen geworden sind, macht diese Frage umso brisanter. Sind Todesdarstellungen in Videos vorhanden, sind diese abhängig von unterschiedlichen Musikstilen mit unterschiedlichen Entstehungsmilieus, wie wird Tod dargestellt? Methodisch wurde dabei inhaltsanalytisch vorgegangen.

Anhand der in der vorangegangenen Inhaltsanalyse vorgenommenen Trennung von Mainstream- und Spartenprogramm, erfolgte die formale Analyse zweier Exponenten der oben genannten Kategorien, die Todesdarstellungen beinhalten, nach filmtechnischen Kriterien. Dabei sollte vor allem die unterschiedliche Darstellung des Todes in formaler Hinsicht und auch mit Bezug auf den Text erörtert werden.

Nach der Beschäftigung mit dem Musikvideo an sich fokussierten wir nun unsere Aufmerksamkeit auf den Rezipienten und sein Sehverhalten. Ein umfassender Fragebogen sollte Licht auf die Wahrnehmung von Musikvideos und deren Inhalten von Jugendlichen werfen, die das bevorzugte Zielpublikum von Musiksendern darstellen. Die Erstellung und Auswertung des Fragebogens erfolgte nach den Kriterien, die Wirkungs- und Nutzenansatz vorgaben. Dabei sollten einerseits die mögliche Wirkung von Todesdarstellungen in Musikvideos auf die Rezipienten herausgefunden, andererseits aber auch die Frage aufgeworfen werden, welcher Nutzen aus dem Konsum von Musikvideos gezogen wird bzw. welche Botschaften die meist jüngeren Rezipienten in Musikvideos empfangen.

Zum besseren Verständnis sei noch auf den Anhang verwiesen, in dem sich die komplette Liste aller von uns gesehenen Videos, Texte ausgewählter Clips und der vollständige Fragebogen befinden.

3) Definition von Musikvideo

Das Musikvideo bzw. der Videoclip¹ ist ein Versuch, Musik mit Hilfe eines Filmes (Clips) zu visualisieren.

Die Verbindung von Visuellem und Musik ist, nach Body / Weibel „eine dynamische Kunstform, bei der eine Interaktion zwischen Visuellem und Musik stattfindet. Im Idealfall ergänzen die beiden Disziplinen einander, sodaß eine Wirkung erzielt wird, die ohne die Kombination beider nicht möglich wäre. Diese schöpferische Kombination von Form, Farbe und Musik birgt unbegrenzte Möglichkeiten für den schöpferischen Ausdruck.“². Diese Definition legt ihr Hauptaugenmerk also auf das Zusammenspiel von Musik und Film und sieht die Abgrenzung des Mediums „Videoclip“ von anderen in den einzigartigen Gestaltungsmöglichkeiten dieses Genres.

Nebst der zentralen Verbindung Musik und Film definiert sich das Musikvideo auch durch seine Abgrenzung von anderen Medien (wie z.B. Kurz- oder Spielfilme), die durchaus auch die gezielte Verbindung von Ton und Bild als verbindliches Gestaltungskriterium haben.

Im Gegensatz zum Film, in dem eine Geschichte transportiert wird, ist der Ausgangspunkt für die Produktion eines Videoclips zunächst die Musik. Nur nach Struktur, Aufbau oder Richtung der Musik kann ein passender Clip gedreht werden. Da die Musik in Pop und Rockbereich bestimmten Gesetzmäßigkeiten unterliegt, hat sich auch für die dazugehörigen Musikvideos eine Art „Clipästhetik“ entwickelt, die sich von Prämissen anderer Medien unterscheidet³.

Film und Video unterscheiden (unterschieden) sich auch in ihrer ursprünglichen Intention. Während der Film ein Produkt „für sich“ ist, dient(e) das Musikvideo anfangs nur als Werbefilm für das Produkt „Musik“. Überspitzt formuliert war das Video nur ein in die Kamera gehaltenes Plattencover. Mit der Entstehung eigener Musikvideo - Kanäle avancierte aber auch der Clip zum eigenen Produkt, das ab nun die Musik und sich selbst zu verkaufen hatte. Auch heute noch darf die Werbewirksamkeit von Videoclips nicht unterschätzt werden.

Das Musikvideo ist aber längst zu einem Medium geworden, welches sich selbst verkauft und finanziert.

Nebst Produktion und Intention unterscheidet sich der Videoclip auch in der Rezeption von anderen Medien. Wie auch im Produktionsprozeß die Kommunikatoren, orientiert sich das (vorwiegend junge) Publikum an der Musik und weniger am Film. Oft werden Videos als Alternative zu Radio oder Tonträgern genutzt. Muß der Rezipient einem Film konzentriert sehen, um der Handlung folgen zu können, gibt sich das Publikum von Musikvideos teilweise schon mit der Präsenz der Musik zufrieden. Auch wenn das Video seinem Auftrag, Musik und Bild zu verbinden, beim Rezipienten nachkommt, ist eine aufmerksame Auseinandersetzung mit dem Medium „Musikvideo“ für das Publikum nicht erforderlich. Das „Musikvideo“ könnte daher auch als „Nebenmedium“, ein Medium neben dessen Konsumation andere Tätigkeiten ausgeführt werden können, bezeichnet werden.

3.1) Geschichte des Videos

Schon im 16. Jahrhundert gab es die ersten Versuche, Musik mit Farben und Licht graphisch zu untermalen (z.B. das graphische Cembalo von Guiseppe Arcinboldo, das eine Verbindung zwischen der Cembalomusik und einer Farbskala herstellte). Die Versuche, Ton mit Licht und Farben in Symbiose zu setzen, gab und gibt es bis heute.

Mit der Entstehung des Filmes am Anfang des 20. Jahrhunderts wurde auch die Idee geboren, das gezeigte, sich bewegende Bild musikalisch aufzuarbeiten. In den Zeiten des Stummfilmes war die Klavierbegleitung unentbehrlich. Jedoch wurde erst mit dem Aufkommen der Musikrichtung „Rock n‘ Roll“ in den 50er Jahren Musik zu einem bestimmenden Merkmal im Film.

Beim vorwiegend jungen Publikum entstand der Wunsch, nicht alleine Musik zu hören, sondern auch den „Star“ oder Sänger visuell präsentiert zu bekommen. So entstanden „Filmjukeboxen“, eine Verbindung zwischen der Jukebox und dem neuen Medium Fernseher. Diese Filmjukeboxen wurden in Lokalen aufgestellt und boten die Möglichkeit an, den Sänger bei der Interpretation seiner Musik anzusehen. Ende der 50er Jahre erkannte auch das Kino die neuen Bedürfnisse des jungen Publikums. Mit dem Aufkommen des Musikfilms (einhergehend mit dem Wachsen der Popularität seiner Stars wie z.B. Elvis Presley) verschwand die Bedeutung der Musikjukeboxen. Der Musikfilm (z.B. Jailhouse Rock mit Elvis Presley aus dem Jahre 1957) unterschied sich vom Spielfilm durch die zentralen Rollen der Musik und des Stars, die diese im Film spielen. Der enorme Erfolg dieser Musikfilme beim jungen Publikum hatte zur Folge, daß sich auch Fernsehstationen für diese Art der Unterhaltung zu interessieren begannen, und immer öfter Musiker und Musikgruppen ihn ihre Shows einluden. Die Musik wurde also für das Fernsehen neu entdeckt.

Große Bands konnten es sich bald leisten, zur Verkaufsförderung neuer Singles eigene Promotionfilme zu drehen (z.B. Die „Beatles“ mit „Penny Lane“ 1967). Auch für Plattenfirmen wurde es Usus, neue Singles in kurzen „rock promos“⁴ (Musikpromotionfilme) aufzunehmen, um diese auf firmeninternen Treffen vorzustellen.

Als das erste künstlerisch gestaltete Musikvideo, das auch den Weg an die Öffentlichkeit fand, gilt „Bohemian Rhapsody“ von „Queen“ (1975). Dieses Video unterschied sich durch seine Professionalität und seinem künstlerischen Anspruch von den bisherigen. „Was Queens Bohemian Rhapsody von seinen Vorgängern unterschied, war der Aufwand, der für seine Konzeption betrieben wurde. Statt einen billigen Film zu drehen, in dem die Gruppe verkrampft über eine Wiese hüpfte, verpflichtete man (...) den Fernseh- Unterhaltungsregisseur Bruce Gowers, sich etwas einfallen zu lassen, das mehr sein sollte als nur ein Ersatz für den fehlenden Live – Auftritt der Gruppe. Gleichzeitig sollte diese Produktion gezielt die aktuelle Platte der Gruppe verkaufen helfen.“⁵. Wurden also bis dato nur die Musiker bei ihren Auftritten in den Promotionclips gezeigt, so versuchte Queen mit Hilfe von Lichteffekten, Choreographie usw. ihre Musik visuell umzusetzen. Gleichzeitig verhalf der Clip, der im Fernsehen gezeigt wurde, der Single auch zum kommerziellen Erfolg. Da das Lied mit einer Länge von zirka sechs Minuten für das Radio ungeeignet war, und daher vor der Veröffentlichung des Videoclips kaum verkauft wurde, konnte es erst durch das neue Konzept aufhorchen lassen und die Gruppe an die Spitze der Charts bringen.

War nun einerseits das Publikum vom neuen Medium sehr angetan, und andererseits die Plattenfirmen von der Werbewirksamkeit des Videoclips überzeugt, konnte der Aufstieg der Clips nicht mehr aufgehalten werden.

Am 01.08.1981 ging mit MTV (music tele vision) die erste TV Anstalt auf Sendung, deren einziger Inhalt es war (und ist), rund um die Uhr Musikvideos zu spielen. MTV Europe versorgt seit 1987 den europäischen Markt. Der erste rein deutschsprachige Musiksender war VIVA (Videoverwertungsanstalt) im Jahre 1993. Zwar ist das Senden von Musikvideos keine Sensation wie 1975, auch auf diesem Sektor ist eine gewisse Routine eingekehrt, doch können sich MTV und VIVA z.B. über durchschnittlich eine Million Zuseher in Deutschland freuen⁶.

Neben Musik und Film hat der Videoclip auch noch viele andere Wurzeln. So zeichnen z.B. die Entwicklung der Spezialeffekte, Choreographie, Tanz, Trickfilm, Mode, Styling, usw. für den Videoclip in seiner heutigen Form verantwortlich.

3.2) Die Ästhetik des Musikvideos

Abgesehen von der tragenden Rolle, welche die Musik im Film spielt, unterscheidet sich das Musikvideo auch in der filmischen Darstellungsform vom üblichen Spielfilm. Dies liegt natürlich zunächst am Anspruch des Videoclips.

- Das Musikvideo muß nicht (immer) eine nachvollziehbare Handlung erzählen, sondern sollte vielmehr den Zuseher durch den Bezug Film - Musik fesseln
- Der Videoclip muß vollends auf eine sprachliche Dialogebene verzichten. Im Spielfilm kann dem Zuseher der Inhalt durch Dialoge zwischen den Handlungsträgern nachvollziehbar gemacht werden. Im Clip ist Sprache rein aufgrund des oft schwer verständlichen Musiktextes vorhanden und ist selten in der Lage, das gezeigte Bild linguistisch zu erklären.
- Einige filmische Codes erübrigen sich rein aufgrund der zeitlichen Begrenztheit der Videos. Ein Musikclip dauert im Durchschnitt zwei bis vier Minuten.
- Schließlich müssen Musikvideos auch durch ihren Verwendungszweck andere Codes als Spielfilme verwenden. Auch wenn der Clip mit der Zeit bereits ein Produkt „für sich“ geworden ist, hat er noch immer die Aufgabe als Werbefilm für die Musik (-gruppe) zu erfüllen

Ausdruck dieses Unterschiedes zwischen Spiel- und Videofilm sind nun in formaler Hinsicht:

- Schnelle Schnitte (im Takt der Musik, durchschnittlich alle zwei bis vier Sekunden), die den Rhythmus der Musik internalisieren sollen (um so störender fällt es auf, wenn Rhythmus der Musik und des Filmschnitts sozusagen „gegeneinander arbeiten“, d.h. nicht aufeinander abgestimmt sind)
- Viele Großaufnahmen um die Gestik und Mimik der Künstler besser umzusetzen
- Wiederholungen, welche die Struktur der Musik (Strophe – Refrain – Strophe –Bridge-...) untermalen.

Diese grundlegenden formalen Kriterien ergeben eine Clipästhetik, deren „extrem kurze Einstellungen, Vorherrschen von Großaufnahmen, Wiederholungen (...) ein optisches und akustisches Trommelfeuer“⁷ auslösen.

Inhaltliche Kriterien, die den Clip vom Spielfilm unterscheiden wären, daß im Video z.B. völlig abstrakte Bilder gezeigt werden dürfen oder die Handlung nicht nachvollziehbar sein muß.

Aufgrund dieser Codes ist es nicht von der Hand zu weisen, daß der Videoclip seine Wurzel mehr im Werbe- und Experimentalfilm, denn in Hollywood hat. In den letzten Jahren, in denen der Videofilm auch zu einer anerkannten Kunstform avanciert ist, begannen die Grenzen zwischen Video- und Spielfilm zu verschwimmen. Jedoch hat nicht nur der Videofilm bei seinem „großen Bruder“ Anleihen genommen. Auch der Spielfilm hat für ihn vertretbare Codes aufgenommen und umgesetzt. Bestes Beispiel hierfür wäre Oliver Stones

„Natural Born Killers“ aus dem Jahre 1994.

Aufgrund der inhaltlichen und formalen Codes lassen sich nun bestimmte „Grundtypen“ von Musikvideos feststellen. Die Einteilung von Michael Spreitzhofer⁸ übernehmend, stellen wir vier Arten von Clips vor:⁹

1. Das narrative Video (z.B. Michael Jacksons Thriller) : Es versucht den Text des Liedes in einer kurzen Spielfilmhandlung oder in kurzen Episoden zu erzählen und so den interpretierten Song für das Publikum nachvollziehbar zu machen. Diese Art von Clip ermöglicht es dem Zuseher, der Handlung des Videos auch ohne dem Verstehen des Liedes zu folgen. Bei den meisten Videos ist der/die Interpret(in) in das Video als Handlungsträger involviert bzw. nimmt die Rolle der/des Erzählers (in) ein.
2. Das Stimmungsvideo (Black: Wonderful World): Dieses will nicht narrative Elemente weitergeben, sondern ist bemüht, dem Zuseher Emotionen zu vermitteln. Der Zwang, die Bilder auch ohne die Musik verstehen zu müssen, fällt hier weg. Völlig unzusammenhängend erscheinende Sequenzen dürfen aufeinander folgen, wenn ihnen die Vermittlung einer bestimmten Impression eigen ist.
3. Das Performance – Video (z.B. Metallica: The Memory Remains): Diese Art von Video ist vor allem bei „Heavy Metal“ – Gruppen beliebt. Durch einen Livemitschnitt eines Konzertes der Gruppe soll sich die „aufgeheizte Stimmung der Konzertbesucher, die man über das Video miterlebt, auf den Betrachter des Videos“¹⁰ übertragen. Der Livemitschnitt (oft wird auch für das Video eigens ein Auftritt inszeniert) wird oft mit Zwischenschnitten ergänzt.
4. Das Trickfilm- Video (z.B.: Green Jelly: Three Little Pigs): Auch bei diesem Video steht der Liedtext im Vordergrund, „der mit verschiedensten kreativen, technischen Tricks umgesetzt werden kann, sei dies durch Zeichentrick, Computergraphik, Puppenanimation oder andere technische Möglichkeiten“¹¹

Es gibt natürlich auch Mischformen, die nicht exakt in eine der obenstehenden Kategorien passen.

Zusammenfassend kann über das Musikvideo gesagt werden, daß ihm kaum in formaler noch in inhaltlicher Hinsicht Grenzen gesetzt sind. Jedoch kann das Bild im Video (auch bei narrativen Clips) kaum für sich selbst sprechen und sollte immer in der Interaktion mit der Musik betrachtet werden.

4) Der Tod

Neben dem Zugang über das Musikvideo zum Thema „Darstellung des Todes im Musikvideo“ gibt es natürlich auch jenen über den Tod. Der Tod spielt in unserer Gesellschaft eine etwas eigentümliche Rolle. Zum einen gibt es eine Art „Todessehnsucht“. Diese „Sehnsucht“ beinhält die Neugier nach dem, was „danach“ kommt. Übersteigerte „Todessehnsucht“ kann in Extremfällen bis zum Suizid führen. Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Thema ist Aufgabe der „Thanatologie“.

Auf der anderen Seite ängstigt uns der Tod aufgrund der selben Ungewißheit, die auch eine Faszination in sich birgt. Da es unsere Gesellschaft offenbar nicht gelernt hat, sich ihren Ängsten zu stellen, wird gerade in der „westlichen Kultur“ mehr als in jeder anderen der Tod verdrängt und tabuisiert. Diese Haltung findet ihren Ausdruck in der Art, wie wir mit unseren Sterbenden und Toten umgehen. Das Leben und der Tod, der auf Friedhöfen regional eingegrenzt wird, sind streng voneinander getrennt. Während also andere Tabus in unserer Gesellschaft fallen (wie z.B. die Sexualität) nimmt die Tabuisierung des Todes und mit dem Tod verbundenes (z.B. Trauer,...) zu.¹²

4.1) Tod und Sprache

Ein wichtiger Ausdruck unserer Tabuisierung des Todes ist auch der sprachliche Umgang mit ihm¹³. Dem Tod wird in sprachlich vorgefertigten Klischees begegnet. So gibt es beispielsweise kaum eine Möglichkeit, Trauer und Betroffenheit auszudrücken, es sei denn, dies geschieht im Rahmen der gesellschaftlich akzeptierten Normen (gedämpfte Stimme, gesenktes Haupt,...). Berührungsängste mit Worten wie „Sterbender“, „Toter“ oder ähnlichen Idiomen, sind vorhanden. Auch der nicht vorhandene humorvolle Umgang mit dem Tod ist Ausdruck eines distanzierten Verhältnisses der Gesellschaft zum Tod.

Auf verschiedensten Ebenen wird also versucht, den Tod vom Leben zu trennen.

4.2) Tod und Musik

Ähnlich dem Umgang mit dem Tod in der Sprache verhält es sich in der Musik. Die Distanzierung des Todes von der Musik vollzog sich auch bei uns erst dieses Jahrhundert.

Im Mittelalter, wo der Tod Teil des alltäglichen Lebens war, hatte das „Totenlied“ (das Lied über den Tod) große Tradition. Vom Mittelalter bis in die Neuzeit (19. Jahrhundert) war der Tod vor allem in Volks-, Studenten- und Soldatenliedern präsent. Bezeichnend für den damaligen Umgang mit dem Tod war die Auseinandersetzung der Gesellschaft mit demselben im Lied. Der Tod wurde nicht als dunkel, schwarz oder böse angesehen sondern als etwas sehr facettenreiches selbstverständliches. Folgendes Beispiel (das Hobellied von Ferdinand Raimund) zeigt, daß der Tod durchaus nichts außergewöhnliches war:

„Zeigt sich der Tod einst mit Verlaub,

und zupft mich: Brüderl kumm!

so stell ich mich am Anfang taub und

schau mich gar nicht um

Doch sagt er: ,Lieber Valentin, mach keine Umständ`,

mach keine Umständ`, geh!‘

so leg ich meinen Hobel hin und sag der Welt: ,Ade‘ “¹⁴

Teilweise machte man sich über den Tod lustig und forderte ihn heraus:

„Tod höre: man hat mir befohlen

Stirb oder entsage dem Wein.

Tod, wann du willst kannst du mich holen,

Hier sitz` ich und schenke mir ein“¹⁵

Heute unterscheidet sich der Umgang mit dem Tod auch in der Musik grundlegend von damals. Ein differenzierter, mehrere Dimensionen aufzeigender Zugang zum Tod ist auch der Musik fremd. Versuche, wie Fritz Ostermayers CD „Dead and Gone“ beweist, gibt es. Auch humorvoller Umgang mit dem Tod ist vorhanden (Wolfgang Ambros: Es lebe der Zentralfriedhof), jedoch sehr selten.

Wie der gesellschaftlich normierte Zugang zum Tod aussieht, zeigen zwei Beispiele aus der jüngsten Vergangenheit: Elton Johns „Candle in the Wind 97“, zu Ehren der verunglückten Prinzessin Diana, und Puff Daddys „I’ll be missing you“, in Memoriam des verstorbenen Rappers „Notorious B.I.G.“. Beide Lieder passen hervorragend in den stigmatisierten Umgang mit dem Tod. Beide zeigen sehr ruhige und bedächtige Trauer und glorifizieren den/die Tote(n). Sie vermeiden es auch, den Tod als solches sprachlich zu erfassen. Nicht zuletzt aufgrund ihrer gesellschaftlich tragbaren und begrüßten Auseinandersetzung mit den Toten sind sie sehr erfolgreich¹⁶

4.3) Tod in Film und Fernsehen

Der Umgang mit Tod und Sterben in den elektronischen Medien hängt naturgemäß stark mit dem Genre zusammen, dem das Gezeigte zuzuordnen ist. Auch innerhalb der Genres gibt es verschiedenste Arten der Todesdarstellung. Neben dem oft gewalttätigen, entpersonalisierten Tod im Actionkino, kommt auch humorvoller, respektloser Umgang in Splatterfilmen, emotionelle Darstellung in „Herz – Schmerz Filmen“ oder um Authentizität bemühte Wiedergabe vor.

„Sterben und Tod haben auch im Film und neuerdings im Fernsehen ihre Darstellung erfahren. Die Auseinandersetzung mit dem Tod vollzieht sich im Film kaum anders als in den Dramatischen Werken auf der Bühne. Selbstmord, Gewalt, Mord, sich steigernd bis zum holocaustischen Horror, sind im Film an der Tagesordnung. (...) Ob Kriminalfilm, Western oder zeitkritischer, gesellschaftspolitischer Film, ob Satire oder Gruselfilm, ob Katastrophen- oder Abenteuerfilm – immer ist der Tod dabei. (...) (Auch) Massenmedien – Fernsehen, Radio, Tageszeitungen, Illustrierte – haben den Tod längst in die Wohnstuben der bürgerlichen Welt gebracht. Öffentliche Vorträge, die Sterben und Tod zum Inhalt haben, erzielen Besucherrekorde. Der Tod ist faszinierend. Er ist Konsumgut.“¹⁷

Dies konstatiert Condrau zum Verhältnis Tod und Massenmedien bzw. Film. Der Tod wird von den Medien zum Rezipienten transportiert. Diese Feststellung würde unserer „Tabuisierungsthese“ des Todes in unserer Gesellschaft widersprechen, denn die „permanente und intensive Beschäftigung kann, als Folge des Zusammenwirkens und Ineinandergreifens von medialer und personaler Interaktion, u. E. bis zu einem gewissen Grad zur ,Rückentwicklung‘ des Tabucharakters bestimmter Gesprächsstoffe (also auch des Todes, d. Verf.) führen“.¹⁸

Aufgrund des schlechten Forschungsstandes können hier kaum Aussagen gemacht werden, welche die Diskrepanz zwischen den unterschiedlichen Ansätzen der Tabuisierung des Todes (und in diesem Punkt sind sich die Meisten einig) auf der einen, und der Enttabuisierung durch die Medien auf der anderen Seite lösen könnte. Doch scheint es so, daß Medien nicht die Auseinandersetzung mit dem Tod per se fördern, sondern vielmehr jene, mit dem Tod verbundenen Umstände (wie z.B. Gewalt, usw.). Dies findet seinen Ausdruck in Indizien wie der Art der Darstellung des Todes (so wird beispielsweise kaum das „Sterben“ als solches gezeigt, sondern oft nur durch Ton und Bild angedeutet, und auch wenn das Sterben explizit dargestellt wird, wie in „Gesichter des Todes“, so befriedigt dies nur Bedürfnisse wie Nervenkitzel, Horror oder Unterhaltung). Einen differenzierten, mehrdimensionalen Zugang zum Thema Tod, so meinen wir, bieten uns auch die Massenmedien nicht.

Ob und inwiefern Massenmedien den Tod zur Unterhaltung verkommen lassen, oder ob sie, entgegen der obengenannten Vermutung, zur reflexiven Auseinandersetzung mit dem Thema Anstoß geben, soll, nebst weiteren Fragen auch in dieser Untersuchung Analyseobjekt sein.

4.4) Conclusio

Das Thema „Der Tod im Musikvideo“ birgt zwei gegensätzliche Aspekte in sich. Auf der einen Seite steht ein relativ junges Medium, das aufgrund der angesprochenen Gründe sehr experimentell, dynamisch und respektlos agiert und von der jungen Generation zum Umstoßen gesellschaftlicher Normen benutzt wird. Auf der anderen Seite verkörpert der Tod ein gesellschaftliches Tabu, zu dessen Enttabuisierung auch die Massenmedien nicht imstande zu sein scheinen. Es stellt sich nun die Frage, ob der Tod im Video eine Rolle spielt, ob sich sein Auftreten von dem in anderen Medien unterscheidet und wie er vom Publikum rezipiert wird.

5) Inhaltliche Analyse

5.1) Ausgangssituation

Um an ein so allgemein und umfassend formuliertes Thema wie „Tod in Musikvideos“ in einer wissenschaftlich relevanten und effizienten Form herangehen zu können, um erhoffte Ergebnisse zu erzielen, sind vielerlei umfassende Vorüberlegungen notwendig. Ein möglicher Weg von vielen, ist die quantitative Analyse von ausgestrahlten Videos. Ist Tod also überhaupt ein Thema für Musiker? Wie wird Tod gegebenenfalls in Musikvideos dargestellt, sprich visualisiert? Ist die Thematik „Tod“ abhängig von Musikrichtungen? In den folgenden Kapiteln wird versucht werden, Antworten auf diese Fragen zu finden.

Grundsätzlich sind heute am entsprechenden Markt Musik und Musikvideos aus verkaufstechnischen Gründen nicht mehr zu trennen. Das heißt, solange Musik produziert wird, werden auch Videos im wahrsten Sinne des Wortes nicht von der Bildfläche verschwinden. Über das Phänomen der Clips, ihre Entwicklung und gestalterischen Möglichkeiten und künstlerische Aussagekraft existieren bereits umfassende Forschungsergebnisse und Literatur, die für unsere unterschiedlichen Zugänge zum Thema als Grundlage dienten.

Musik und Musikclips sind früher wie heute Mittel und Zweck zur Unterhaltung und zur Auseinandersetzung mit Leben, Gesellschaft, Umwelt, persönlichen Erfahrungen und vielfach Gefühlen. Obwohl Töne ein physikalisch eindimensionales Phänomen sind, entsteht durch deren Zusammenspiel, Intonierung, Dichte, Helligkeit, Rhythmus und Lautstärke ein gesamtemotionales Erlebnisbild, Musik¹⁹. Musik wird cirka ab dem fünften Lebensmonat besser am linken Ohr wahrgenommen²⁰, folglich zum Großteil von der rechten Gehirnhälfte verarbeitet. Das Hören und Erleben von Musik ist daher ein ganzheitlicher, emotionaler, weniger ein analytischer Prozeß²¹. Auch Farben und Bilder werden auf vergleichbarer Sinnes- und Wahrnehmungsebene verarbeitet. Musik kann aus diesem Grunde optimal durch Videos visuell unterstützt und verstärkt zur Wirkung gebracht werden.

Die stark dominierende emotionale Seite von Musik und Musikclips impliziert deshalb auch, daß inhaltlich Liebe, Schmerz, Zorn, Wehmut und vergleichbare Gefühle im Mittelpunkt stehen. Es drängt sich infolgedessen die Frage auf, ob auch Tod und Sterben, die stark gefühlsorientierte Begriffe oder Erlebnisse sind, sich in musikalischen Auseinandersetzungen finden lassen, wie dies sowohl in der bildnerischen wie auch poetischen Kunst häufig der Fall ist²². Spielt Tod also in der heutigen Unterhaltungsmusik, die über Radio, MTV und VIVA konsumiert wird, eine Rolle? Wenn ja, welche?

In Verbindung mit Musikvideos stellt sich weiters die Frage, wie Tod und Sterben visuell umgesetzt wird. Hängt die Umsetzung wiederum von verschiedenen Musikstilen ab? Die Überprüfung einer Fragestellung, ob und wie Tod visuell umgesetzt wird, falls der Song an sich tatsächlich Sterben als Thema hat, läßt sich angesichts der Fülle an Musikvideos als Ausgangsmaterial²³ und daraus resultierenden zeitlichen Einschränkungen kaum durchführen. Die umgekehrte Formulierung jedoch „Wenn in Videos Tod dargestellt wird, welches Thema hat der Song?“ scheint ebenfalls ein nennenswerter Ansatz zu sein. Weitere Fragen, ob Todesdarstellungen in Videos Subjekt krimineller Handlungen sind, ob eine Ungleichverteilung in der Beteiligung von Männern und Frauen zu beobachten ist und vergleichbare Bereiche mehr sollen in diesem folgenden analytischen Zugang berücksichtigt werden.

5.2) Hypothesenfindung

Aus vorhergehenden Grundüberlegungen wurden folgende Hypothesen formuliert, die in weiterer Folge mit später erläuterter Methodik überprüft werden sollen.

Kommerzielle Musik, die in den herkömmlichen Musikkanälen der audiovisuellen Medien (Ö3²⁴, MTV, VIVA) verbreitet werden, dient nach wie vor hauptsächlich der Unterhaltung und wird nach marktwirtschaftlichen Gesichtspunkten, weniger nach künstlerischen, produziert und verkauft. ²⁵ Die Auseinandersetzung mit religiös und ethisch stark negativ besetzten Begriffen wie Tod und Sterben²⁶, insbesondere in Zusammenhang mit Gewalt und Kriminalität, dürfte daher schwer verkaufbar und für Zensur vermutlich anfällig sein. Musikvideos stellen einen wesentliche und wichtige Verkaufsunterstützung von Musiktiteln dar, es kann daher Tod durchaus in dem jeweiligen Titel das Thema sein, wird aber abgesehen von diversen Spartenrichtungen wie Rap, Alternative oder Metall, nicht visuell umgesetzt. Erste Arbeitshypothese lautet daher folgendermaßen:

H1₀ : Tod/Sterben wird in weniger als 5% aller Musikvideos visuell dargestellt.

H1_A : T o d /S terb en wird in gleich oder mehr als 5% aller Musikvideos visuell dargestellt.

Unterschiedliche Musikrichtungen entwickeln sich in unterschiedlichen Gesellschaften und sozialen Milieus. Rap ist die Musik der schwarzen Ghettos, Alternative die der „Grufties“, und so weiter. Aufgrund dieser verschiedenen Entstehungsmilieus von Spartenrichtungen liegt ein Zusammenhang von Musikstil und der Darstellung oder Thematisierung von Tod nahe.²⁷ Die Schwierigkeit besteht hier in der Einordnung der kaum unterscheidbaren Richtungen von HipHop über Dance bis hin zu Pop. Deshalb erscheint eine Einteilung in zwei Großbereiche sinnvoll: Mainstream und Spartenprogramm. Der Bereich Mainstream umfaßt herkömmlichen Kommerz, sprich Dance, Pop, House, Techno, Soul, Britpop etc. Ausschließend dazu werden Metall, Rock, Rap, HipHop, Alternative und ähnliches unter dem Begriff Spartenprogramm zusammengefaßt. Die Unterscheidung in diese beiden Bereiche wird unter anderem dadurch gestützt, daß sie zu unterschiedlichen Tageszeiten, sprich tagsüber respektive nachts, gesendet werden. Weiters existieren spezielle Zielgruppensendungen wie „Superrock“, „Metalla“, „WordCup“ und „Yo!“²⁸ auf MTV und VIVA, die die Unterscheidung für Untersuchungszwecke einfacher macht. Hinsichtlich der zu Mainstream unterschiedlichen Entstehungsumfelder von Spartenrichtungen in der Musik wird folgende Hypothese formuliert:

H2₀ : Die Darstellu ng von Tod/Sterben ist in Spartenprogrammen häufiger zu beobachten als in Mainstream-Videos.

H2_A: Die Darstellung von Tod/Sterben ist in Spartenprogrammen weniger oft zu beobachten als in Mainstream-Videos.

Vertieft man bei den Hintergrundüberlegungen weiter ins Detail, stellt sich früher oder später die Frage, was mit den dargestellten Inhalten in Musikvideos bezweckt werden soll. Aufbauend auf den Gedanken zu Hypothese 2 kann man weiters davon ausgehen, daß Inhalte von Musik und Videos natürlich stark von der Umgebung geprägt werden, in der sie entstehen. Für Rap-Videos beispielsweise sind dies Drogen, Ghettos und Gewalt. Da üblicherweise Kunst, die nicht ausschließlich kommerziell orientiert ist, als Spiegel ihrer Zeit fungiert, Mißstände aufzeigt und anklagen will, sodaß dies auch verstanden und einen bleibenden Eindruck beim Rezipienten hinterläßt, wäre eine besonders realistische Darstellung von Tod oder Verbrechen in Rap-Videos naheliegend. Daher erscheint Hypothese 3 für eine nähere Untersuchung interessant:

H3₀: Alle Darstellungen in Rap/HipHop-Videos werden sehr realistisch umgesetzt. H3 A : Alle Darstellungen in Rap/HipHop-Videos werden sehr unrealistisch umgesetzt

Rap und Metall sind Musikrichtungen die sich inhaltlich viel und häufig mit Gewalt und folglich naheliegend mit gewaltsamen Tod auseinandersetzen. Einerseits basierend auf den Überlegungen zu Hypothese 2, die in ihrer positiven Formulierung von einem vermehrten Aufscheinen von Todesdarstellungen in Spartenmusik ausgeht, andererseits die Vermutung, daß es sich bei Darstellungen um kriminelle Abläufe oder Ursachen handelt, führt zu Hypothese 4:

H4₀: Bei mehr als ¾ aller Todes- bzw. Sterbedarstellungen handelt es sich um kriminelle Handlungen, die den Tod herbeiführen.

H4_A: Bei gleich oder weniger als ¼ alle r Tode s- bzw. St e rb e darst ellungen hande lt es sich um kriminelle Handlungen, die den Tod herbeiführen.

Gewaltsamer Tod, Sterben und Verbrechen sind vorwiegend maskulin besetzter Begriffe²⁹. Einerseits durch kulturelles und religiöses Wissen geprägt³⁰, andererseits durch Realität vor Augen geführt³¹, wird der Tod vermehrt mit Männlichem in Verbindung gebracht. Die nächste Schlußfolgerung lag daher nicht fern.

H5₀: Bei allen Darstellungen, bei denen es sich unzweifelhaft um Morde handelt, sind die Beteiligten auf der Täterseite Männer.

H5_A:: Bei nicht allen Darstellungen, bei denen es sich unzweifelhaft um Morde handelt, sind die Beteiligten auf der Täterseite Männer.

Wiederum ausgehend von der Annahme, daß wir Darstellungen von Tod hauptsächlich in Rap-Videos begegnen werden, die ihre Wirklichkeit nachzeichnen wollen, entsteht folgende zu überprüfende Aussage:

H6₀: Bei mehr als ¾ aller Beteiligten am Todesgeschehen (sowohl Täter als auch Opfer) handelt es sich um Schwarze.

H6_A:: Bei gleich oder weniger als ¾ aller Beteiligten am Todesgeschehen (sowohl Täter als auch Opfer) handelt es sich um Schwarze.

Wie bereits aus den Eingangsüberlegungen hervorgeht, handelt es sich bei der Thematik um Tod und Sterben um sehr einseitig negativ besetzte Begriffe. Im Gegensatz zu manchen Indio- Kulturen stellt in unserer Religion Tod ein unwiderrufliches Ende von Leben dar, dem nur durch Wiedergeburt begegnet werden kann. Er stellt nach wie vor etwas Heiliges und Unerfaßbares dar, dem mit Respekt und Trauer begegnet werden muß. Es liegt zwar im Wesen der Kunst, kulturelle Grenzen zu durchbrechen, doch gerade die Unterhaltungsmusik, die so stark von außen (Auflagen der Produktionsfirmen, Labels, Zensur...) begrenzt und beeinflußt wird, um verkäuflich zu sein, wird sich hier kaum revolutionäre Vorstöße leisten. Es geht hier nicht um die Analyse der formalen Darstellung von Tod, sondern um den Umgang mit demselben. Welchen Eindruck hinterläßt die Darstellung beim Betrachter? Stößt die Darstellung durch ihre Blutgetränktheit und Brutalität an die Grenzen des guten Geschmacks und der Erträglichkeit, wird Humor oder Ironie als Gestaltungsmittel eingesetzt, oder wurde relativ neutral inszeniert und Traurigkeit durch den Zusammenhang als beabsichtigtes Gefühl im Betrachter angestrebt? Die angesprochenen kulturellen Grenzen werden sowohl erstere als auch zweitere Möglichkeit weniger wahrscheinlich beobachten lassen, eventuell im HipHop-Bereich, der sich bekanntlich ja nicht allzu ernst nimmt, wäre eine humorvolle Umsetzung vorstellbar. Death-Metal wird wohl eher zur brutalen Variante tendieren:

H7₀: Darstellungen von Tod/Sterben sind in weniger als 10% aller Fälle humorvoll.

H7_A:: Darstellungen von Tod/Sterben sind in gleich oder mehr als 10% aller Fälle humorvoll.

Völlig unabhängig von den bisher betrachteten inhaltlichen Aspekten wird folgender dramaturgisch orientierter Gesichtspunkt behandelt. Bei der Sichtung der Videos war auffallend, daß sich die entscheidenden Sequenzen meist am Ende der 3- bis 5-minütigen Videos befanden. Steht der Tod metaphorisch also für ein Ende, wäre die Plazierung zum Schluß der Videos ein unmißverständlicher Abschluß einer Geschichte.

H8₀: Bei mehr als ¾ aller Fälle befindet sich die Todesszene im letzten Viertel der Videos.

H8_A:: Bei gleich viel oder weniger als ¾ aller Fälle befindet sich die Todesszene im letzten Viertel der Videos.

5.3) Methodischer Zugang

Erster Schritt soll eine quantitative Inhaltsanalyse darstellen. Zu diesem Zweck wurde im Vorfeld der Studie während der Dauer von 3 Wochen (Mitte September bis Anfang Oktober 1997) selektiv Video-Material gesammelt. Insgesamt wurden auf den Musiksendern MTV und VIVA über 30 Stunden Programm aufgenommen. Die Grundmenge setzt sich aus 185 Mainstreamvideos und 89 Spartenprogramm-Videos zusammen (aufgenommen aus den Sendungen Yo!MTVRaps, Superrock, Metalla, WordCup). Zahlenmäßig umfaßte das Ausgangsmaterial letztendlich eine Menge von 274 Videos ohne Wiederholungen.

Dieses Bildmaterial wurde ohne Ton nach jenen Kategorien gesichtet, die im folgenden Kapitel IV erläutert werden. Ziel dieser ersten quantitativen Analyse war, das Ausgangsmaterial für eine qualitative Analyse 2 zu erhalten, welches nach Kriterien untersucht wurde, die ebenfalls in Kapitel IV dargestellt werden. Durch Analyse 2 („qualitativ“) soll ein detaillierter inhaltlicher und formaler Zugang zu Darstellungen von Tod gefunden werden. Gesamtmenge hierfür waren wie gesagt die nach Kriterien von Analyse 1 („quantitativ“) ausgewählten 13 Videos, die nun unter Berücksichtigung von Ton und Text untersucht wurden.

5.4) Kategorisierung und Operationalisierung

Tod in Musikvideos kann in sehr unterschiedlichen Weisen dargestellt werden. als erste Auswahl für das sehr umfassende Bildmaterial wurde die Kategorie „Tod muß ohne textlichen Kontext erkennbar sein“ gewählt, um von vornherein Unstimmigkeiten in der Interpretation der textlichen und visuellen Umsetzung auszuschließen. Die weiteren Kategorien sind nicht ausschließend zu verstehen, „sowohl-als auch“ Beispiele waren natürlich möglich, es mußte jedoch mindestens ein Kriterium erfüllt sein, um in die Teilmenge 2 zu gelangen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1: Kategorien für Analyse 1 („quantitativ“)

Unter „ Indizien, die auf Tod schließen lassen “, sind Gegenstände, Handlungen oder Orte zu verstehen, die mit Tod oder Sterben implizit in Verbindung gebracht werden, zum Beispiel Kreideumrisse auf Asphalt, leere Patronenhülsen, Augenlider, die geschlossen werden und ähnliches. „Symbole“ hingegen haben nur einen mittelbaren Zusammenhang mit Tod, wie vergleichsweise ein Friedhofskreuz. Weiters muß noch angeführt werden daß eine mögliche Kategorie die der Darstellung von Untoten gewesen wäre, diese aber der Übersichtlichkeit und Effizienz der Arbeit abträglich gewesen wäre.

Nach Sichtung des Ausgangsmaterial von 274 Videos nach vorhergehenden Kriterien kristallisierte sich eine Teilmenge 2 heraus, die die Grundmenge für die Analyse nach folgenden Kategorien bildete:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 2: Kategorien für Analyse 2 („qualitativ“)

5.5) Ergebnisse

Die Auswertung der gefundenen Beispiele für Tod in Musikvideos (Vgl. Tabelle 3) nach oben erläuterten Kriterien und unter Einbeziehung von Musik und Text brachte folgende Ergebnisse:

Die Nullhypothese H1₀: Tod/Sterben wird in weniger als 5% aller Musikvideos visuell dargestellt. wird nicht verworfen. 13 von 300 Videos beinhalteten Todes- oder Sterbedarstellungen, was einen Anteil von 4,1% am aktuellen Gesamtvideomarkt ausmacht. Die Überlegungen bezüglich Tod als nach wie vor tabuisierter Begriff dürften daher stimmen.

Weiters dürfte ein Zusammenhang zwischen Musikstil und der Auseinandersetzung mit Tod in Musik und Videos bestehen. Nur 4 von 13 Beispielen sind eindeutig der Mainstream-Musik zuzuordnen. Die übrigen 9 Fälle gehören den Richtungen Rap, Rock und Metall an und wurden auch in den dementsprechenden Zielgruppensendungen „WordCup“ oder „Yo!“ während der Nachtstunden gespielt. Das Verhältnis von nahezu 1/3 : 2/3 rechtfertigt die Nichtfalsifizierung von Nullhypothese H2₀: Die Darstellung von Tod/Sterben ist in Spartenprogrammen häufiger zu beobachten als in Mainstream-Videos. Naheliegende Vermutung, daß Pop durch die Gesetze der Musikindustrie reiner Unterhaltungswert zugeschrieben werden muß (heißt Liebe, Tanzen, gute Laune als Inhalte) wird durch die Ergebnisse bestätigt. Rapmusik ist im Gegensatz dazu nach wie vor an weniger kommerziellem Publikum orientiert und entstammt einem Milieu, das von Drogen, Gewalt und Mord bestimmt wird. Daher ist es auch hier nicht überraschend, daß eine starke Thematisierung in der Musik als Ausdruck von Leben, Gesetzen und sozialer Umgebung stattfindet.

Ausgehend also von der Annahme, daß insbesondere in Rapmusik und entsprechenden Videos die brutale Wirklichkeit kritisch betrachtet und gezeigt werden möchte, um auf Mißstände aufmerksam machen zu können, liegt die Vermutung nahe, daß in ebenjenen Videos die Todesszenen besonders realistisch dargestellt werden, was durch die Darstellung von Schauspielern oder durch die Verwendung von authentischem Filmmaterial operationalisiert wurde. Weiters fließt auch eine Betrachtung der Szeneninhalte in die Bewertung der Realitätsnähe ein, das heißt, wird eine Leiche, der Tötungs- oder Sterbeakt gezeigt?

Von den insgesamt 13 Beispielen waren 3 reine Rapvideos, wobei alle drei von echten Schauspielern gespielt wurden, 2/3 zeigten in aller Deutlichkeit Leichen, Töten und Sterben. Nur in „ Trapped “ von Tupac wiesen ausschließlich leere Patronenhüllen auf einen Mord hin. Nullhypothese H3₀: Alle Darstellungen in Rap/HipHop-Videos werden sehr realistisch umgesetzt . muß somit nicht verworfen werden.

Darüber hinaus muß noch angemerkt werden, daß in ¾ aller gefundenen Videos die Geschichten von Schauspielern darstellend erzählt werden, Green Jelly benützt Plastilinfiguren, Iron Maiden schneidet Echtfilmmaterial von Kriegsszenen in ihr Video und Pappa Bear kniet ohnehin nur symbolisch vor einem Friedhofskreuz.

Kriminelle Todesursachen sind nach unserer Definition und Kategorisierung Morde, Krieg und okkulte Hinrichtungsrituale. Eine detailliertere Differenzierung ist für unsere Interesse nicht sinnvoll. Aus vorangegangenen Überlegungen, daß die meisten Todesdarstellungen in Spartenrichtungen gefunden werden würden, die zum Teil in einem gewaltgetränkten Milieu entstanden sind, überrascht es nicht, daß 76,9% der Todesdarstellungen kriminelle Handlungen als Ursache haben, sprich Morddelikte oder Kriegsopfer im Fall von New Model Army oder Iron Maiden. Die Restmenge von weniger als ein Viertel setzt sich aus unbekannter oder Unfallursachen zusammen, wobei in einem Fall (Rammstein „ Du hast “) bei dem Unfall aufgrund des textlichen Zusammenhangs wohl auf Mord geschlossen werden kann und damit in die Menge „kriminell“ fällt. Nur ein Video (Fischmob) zeigt den natürlichen Zerfall auf recht eindrückliche und zugleich humorvolle Weise. Nullhypothese H4₀: Bei mehr als ¾ aller Todes- bzw. Sterbedarstellungen handelt es sich um kriminelle Handlungen, die den Tod herbeiführen. wird daher nicht verworfen.

Handelt es sich eindeutig um ein Mordgeschehen, sind 7 von8 Mördern Männer, in nur einem Fall ist es eine Frau, die darüber hinaus vermutlich aus Notwehr handelte. Trotz der sehr einlastigen Ergebnisse verwundert es nicht, daß Nullhypothese H5₀:Bei allen Darstellungen, bei denen es sich unzweifelhaft um Morde handelt, sind die Beteiligten auf der Täterseite Männer. nicht bestätigt werden kann, weil sie ausschließend formuliert wurde. Wie bereits in den Ausgangsüberlegungen zu Hypothese 5 hervorgeht, sind Verbrechen und Sterben aus kulturellen Kontexten heraus vorwiegend maskulin besetzte Begriffe. Dementsprechend klischeehaft verhält es sich in der Welt der Musikvideos, in der stark an einem Schema des „bösen Mannes“ sowohl auf Opfer, vor allem aber auf Täterseite, festgehalten wird. 8 von 11 Toten sind Männer, in 5 Videos sind es ausschließlich Schwarze, in 2 Videos handelt es sich um weiße Männer, in einem Fall sowohl/als auch.

Sind Frauen die Opfer (2 Fälle), sind sie ausschließlich weißer Hautfarbe. In einem Fall blieb das Opfer sowohl in Geschlecht als auch Hautfarbe unbekannt.

[...]

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¹ Das Wort „Videoclip“ kommt vom englischen „clip“ –„(aus)schneiden“, „stutzen“, „trimmen“, „klammern“. In der Filmfachsprache wird das Substantiv „clip“ für einen Filmschnitt verwendet. Das Wort „Videoclip“ soll zum einen den oft sehr schnellen Schnitt im Kurzfilm zum Ausdruck bringen, zum anderen auch die Intention, Musikstile und –kulturen an ihren Fans zu „klammern“ unterstreichen. Vgl. vgl. Neumann-Braun, Klaus/Barth, Michael/Schmidt, Axel; Kunsthalle und Supermarkt – Videoclips und Musikfernsehen In: Hans-Bredow-Institut (Hg.); Rundfunk und Fernsehen; 45. Jg. 1997/1 S. 70

² Body, Veruschka/ Weibel, Peter (Hg.): Clip Klapp Bumm. Köln 1987 zitiert In: Spreitzhofer, Michael: Die Rolle ... . Universität Wien DA 1996 S. 3

³ vgl. Kap. 3.2

⁴ vgl. Spreitzhofer, Michael (1996) S. 29

⁵ Spreitzhofer (1996) S.29 f.

⁶ vgl. Neumann-Braun, Klaus et al. (1997) S. 69

⁷ Buddemeier (1993) In: Spreitzhofer (1996) S. 36

⁸ vgl. Spreitzhofer (1996) S. 33 f.

⁹ Im Gegensatz zu Spreitzhofer geht Doris Fahrngruber-Wagner in ihrer Diplomarbeit von sieben Typologien aus. Im Zuge unserer Arbeit sollte die gröbere Unterteilung Spreitzhofers jedoch ausreichend sein. vgl. Fahrngruber-Wagner (1991) S. 19 - 27

¹⁰ Fahrngruber-Wagner (1991) S. 20

¹¹ Spreitzhofer (1996) S. 34

¹² vgl. Schölmüller (1988) S. 60 f.

¹³ Vgl. Mischke, Marianne (1996) S. 110 - 116

¹⁴ Raimund, Ferdinand: Das Hobellied In: Condrau, Gion (1991) S. 335

¹⁵ NN, In: Condrau (1991) S. 339

¹⁶ Vgl. dazu auch die Aktivitäten im Internet; Lady Diana: http://www.diana.de/welcome.html oder: http://geocities.com/Hollywood/Set/6065/diana.htm ; zu Notorious B.I.G.: http://www.apsu.edu/~res4175/big.html (02.03.1998)

¹⁷ Condrau (1991)² S. 267 f

¹⁸ Schönleitner, Johanna: Umgang mit Tabus in der Öffentlichkeit. Universität Wien DA (1989). S. II

¹⁹ Vgl. Takeuchi/Hulse. 1993. S.354

²⁰ Vgl. ebd. S.361.

²¹ Vgl. Kuttner/Guttmann.1994.

²² Mattl-Wurm.Wien.1992.

²³ Siehe Anhang 11.2

²⁴ http:\\www.oe3.orf.at am 20. März 1998

²⁵ Eine Definition des Begriffes "kommerziell" unterstützt diese Überlegungen: <kommerziell>: heute meist abwwertend den Handel betreffend; auf Gewinn bedacht; kulturelle Werte dem wirtschaftlichen Interesse unterordnend. in: Der Brockhaus in einem Band. 1994. S. 524.

²⁶ Vgl. Paulus Briefe an die Römer: „Deshalb, gleichwie durch einen Menschen die Sünde in die Welt gekommen ist und durch die Sünde der Tod und so der Tod auf alle Menschen übergegangen ist.“(Röm 5,12); „Denn der Sünde Sold ist der Tod.“ (6,23). in: Lexikon religiöser Grundbegriffe.1996. S.1049

²⁷ http://www.encyclopedia.com (20.3.1998)

²⁸ [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]

²⁹ Obwohl Karl S. Guthke in seinem Buch "Ist der Tod eine Frau?" zahlreiche Beispiele für weibliche Todesdarstellungen in Kunst und Literatur vorstellt, meinte er, daß "..In anderen Kulturen, der deutschen und englischen zum Beispiel <...> der Tod vornemlich als männliche Person <...>" erscheint. in: Guthke. München. 1997

³⁰ Vgl. auch das chinesische Yin-Yang, dessen weibliche Hälfte Yin als lebensspendend, das männliche Yang als todbringend gilt.

³¹ Unter "Realität" läßt sich beispielsweise die Relation von männlichen und weiblichen Verurteilten vorstellen: Gerichtliche Kriminalstatistik für das Jahr 1991.