Die Spezifik der Frauengestalten bei Ljudmila Ulitzkaja


Hausarbeit, 2001

33 Seiten, Note: 1,5


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Gliederung

1. Einleitung

2. Was bedeuten die Begriffe „Geschlecht“, „Mann“, „Frau“ und was stellt Weiblichkeit dar?
2.1. Was sind „Frauen“ und „Männer“?
2.2. Die Umkodierung des Geschlechterverhältnisses um 1800
2.3. Frauen - die „Anderen“
2.4. Zusammensetzung des „Frauen- Ich’s“
2.5. Frauen - ihr Wesen aufgrund ihrer Sexualfunktion
2.6. Weiblichkeit im Kontext der neuen zenskaja proza

3. Die Spezifik der Frauengestalten bei Ljudmila Ulitzkaja
3.1. Biographisches
3.2. Ulitzkajas Schreibstil
3.3. Ulitzkajas Weiblichkeitsverständnis
3.4. Ulitzkajas Bekenntnis zum „Anders-sein“
3.5. Ulitzkajas Beziehung zum Dichotomischen
3.6. Kurze Inhaltsangabe des Romans „Ein fröhliches Begräbnis“

4. Interpretation
4.1. Alik
4. 2. Valentina
4. 3. Nina
4.4. Joyka
4.5. Irina Pirson
4.6. T-Shirt
4.7. T-Shirts Beziehung zu Alik
4.8. Alik und die Frauengestalten
4.8. Was ist in diesem Roman das „Andere“?
4.9. Tod und Sexualität - Liebe und Tod
4.10. Welche Frauengestalten existieren in anderen Werken Ljudmila Ulitzkajas?

5. Zusammenfassung

6. Literaturliste

1. Einleitung

„ Der weibliche Geist ist in der Regel schwächer und neugieriger als der der Männer. Auch wäre es nicht zweckm äßig, sie in Studien einzuführen, welche ihren Kopf ganz einnehmen k ö nnten. Sie sollen weder den Staat regieren, noch in den Krieg ziehen, noch in geistlichen Dienst treten. Daher sind ihnen gewisse umfassende Kenntnisse entbehrlich: ... Auch die mechanischen Fertigkeiten sind gr ößtenteils für sie ungeeignet. Ihre Natur ist mehr für eine m äßige k ö rperliche Tätigkeit bestimmt. Ihr Leib wie ihr Geist sind weniger kräftig und ausdauernd als der der Männer. Dafür hat ihnen die Natur Fleiß, Sauberkeit, Sparsamkeit für die stille Beschäftigung im Hause verliehen. “ 1

( Fracois Fenelon, 1687)

In Ljudmila Ulitzkajas Werk „Ein fröhliches Begräbnis“ werden die Frauengestalten nicht in die Schublade von Francois Fenelon gesteckt. Frauen sind nicht die „Anderen“, welche in bestimmten gesellschaftlichen Nischen ihrem Dasein fristen. Die positiv gesetzte Vielgestaltigkeit der Protagonistinnen steht im Vordergrund. Die Autorin erzählt die Geschichte um den sterbenden russisch-jüdischen Künstler Alik aus nicht- dichotomischer Sicht. Die Gemeinschaft der Protagonisten verschiedener ethnischer Herkunft und Anders- sein als Chance werden betont. Ihr Roman hat keinen wirklichen Roten Faden. Eher stellt er eine Aneinaderreihung von verschiedenen Individualschicksalen dar. Ulitzkaja baut keine Spannung auf. Es gibt auch keinen entwickelten Schluss. Jedoch entdeckt man viel Neues. Die Autorin überspringt Dichotomien wie Leben und Tod. Das Geschlechtliche wird betont. Ulitzkaja geht respektlos mit den Geschlechterrollen in der Umkehrung ihrer gesellschaftlichen Zuschreibung um. Sie legt besonderen Wert auf die geistige und sittliche Berührung zwischen den Menschen. So wird auch das Sterben selbst als karnevalesker Vorgang gestaltet. „Figurenarrangement, Raum- und Zeitstruktur, Sujet und Erzählweise demonstrieren fortdauernde Grenzüberschreitungen zwischen Leben und Tod, Fröhlichkeit und Leid, Potenz und Impotenz sogar2.“ Das Sterben des russisch-jüdischen Künstlers Alik im New Yorker Emigrantenmilieu wird vom Todestanz india nischer Straßenmusikanten begeleitet. Weitere Elemente wie das Sujet der Auferstehung der Toten, der Dialog zwischen Juden und Christen, zwischen, Freunden und Feinden sowie das zur Vermittlung fungierende Sterbebett sind enthalten. Ulitzkaja setzt sogar die Begegnung zwischen dem Tod des einen und der mögliche Zeugung eines anderen Lebens im leidenschaftlichen Liebesakt während des Leichenmahls mit in Szene. Grenzen werden aufgehoben, dies greift sogar hinein bis in nationale Dichotomien. Im Roman veränderte sich die lose Gemeinschaft russisch-jüdischer, amerikanischer und mexikanischer Typen zur Großfamilie.

2. Was bedeuten die Begriffe „Geschlecht“, „Mann“, „Frau“ und was stellt Weiblichkeit dar?

2.1. Was sind „Frauen“ und „Männer“?

Die Frau wird nicht als Frau geboren, sondern sie wird erst im Laufe ihre Entwicklung dazu gemacht. Frauen können ihr Schicksal nicht selbst bestimmen, sondern sie müssen es erleiden. Der Mann stellt dem gegenüber ein transzendentes und autonomes Subjekt dar. Simone de Baeuvoir fordert in ihrem Werk „Das andere Geschlecht“3 gleiche Chancen für Frauen. Sie sollen genau den gleichen Zugang zu Geld, Karriere und Macht wie Männer haben. Jedoch sollen Frauen nicht zu dem werden, was Männer schon sind. Es soll eher eine Differenzierung zwischen dem Männlichen und dem Weiblichen erfolgen. Der Unterschied soll deutlich gemacht werden. Dies bezeichnet man auch als „Differenzthese“. Hierbei stehen sich Gleichheit des männlichen und weiblichen sowie Differenz des männlichen und weiblichen gegenüber.

Es erfolgt auch eine Einteilung des Geschlechts. „Sex“ ist die englische Bezeichnung des biologischen Geschlechts, „gender“ die des kulturellen Geschlechts. Geschlecht, englisch „gender“, ist die kulturelle Konstruktion von Mann und Frau unter Berücksichtigung ethnischer, religiöser und sozialer Differenz.

Nach Saussure ist jedes Zeichen, jeder Gegenstand, jeder Körper, der auf der Welt existiert in ein System integriert. Dieses System stellt eine performativen Kreislauf dar, welcher die Innenwelt gegenüber dem „Außen“ abtrennt. Subjekt, Signifikant und Signifikat sind die entscheidenden Träger, welche dem Referenten gegenüberstehen.

Erst durch den Diskurs, welcher Kultur erzeugt, wird deutlich, was einen Mann und was eine Frau wirklich ausmacht. Dieser Diskurs wird durch Sprecher erzeugt, die im Kreislauf miteinender reden.

Seyla Benhabib verteidigt den Subjektbegriff des Gleichstellungsprinzipes4. Sie gibt an, das die Gesellschaft so tun müsse, als ob es das weibliche Subjekt gäbe. Sie müsse es als weibliches Subjekt annehmen. Für sie gibt es mehr, als nur den reinen Diskurs, zum Beispiel auch kulturelle Aktivitäten. Sie fordert eine Vereinfachung. Der Kreis des Systems soll durchbrochen werden. Denn wenn die Menschen in dem Kreis bleiben, können die nicht handeln, sondern nur reden. Damit die Menschen auch handeln können, muss die Sachlage vereinfacht werden.

Judith Butler dagegen lehnt jede Vereinfachung vehement ab.5 Das weibliche Subjekt soll den Kreis nicht verlassen können. Sie gibt an, dass alles, was sich in diesem Kreis befindet, in Frage zu stellen ist. Alles ist falsifizierbar. Man kann intern Unterschiede erzeugen. Innerhalb diese Prinzipes sollen Differenzen aufgezeigt werden und neue Argumente gefunden werden können.

Nach Benhabib sei bis etwa 1930 das Subjekt von Einfluss und Veränderungen der Welt, Aufklärung, Selbstverantwortung, Erklärbarkeit und Erkennbarkeit der Welt abgegrenzt worden. Benhabib möchte einiges von der Aufklärung mitnehmen, so Verantwortungsbewusstsein und Selbstbezüglichkeit. „Wir“ seien Autor und Darsteller zugleich. Sie gibt an, dass jegliche Begriffe Konstrukte und jegliche Ereignisse hinterfragbar seien. Sie fordert die Veränderbarkeit und Hinterfragbarkeit der Positionen. Beim Subjektbegriff ist immer die Ausschließung mit inbegriffen.

Butler stellt dagegen die Kategorie „Frau“ in Frage. Sie gibt verschiedenen Ausschließungen an. So ist zum Beispiel nicht jede Frau europäisch und weiß.

Die Menschen sind nach Benhabib eigens verpflichtete Autoren und besitzen ein Moment der Selbstkonstruierung und Selbstinszenierung. Butler bewegt sich auf der intellektuellen Metaebene. Es gibt also zwei Momente die Benhabib und Butler verschiedenartig interpretieren - die Frage nach dem Subjekt und die Frage nach der Handlungsfähigkeit. Butler hinterfragt beide Aspekte, Benhabib dagegen legt größeren Wert auf die Konstruktion des Ganzen. Butler bringt die Frage an, ob Frauen wirklich nach einem Modell zu Subjekten werden wollen, das einen vorgängigen Bereich des Verworfenen fordert und produziert.

Von der Geschlechterordnung, sprich, welcher Wert Mann und Frau zukommt, zum Subjekt braucht es einen langen Prozess.

2.2. Die Umkodierung des Geschlechterverhältnisses um 1800

Karin Haussen betrachte in ihrem Werk „Polarisierung der Geschlechtercharaktere“ diesen Prozess. Der Begriff Geschlechtercharaktere stammt aus dem 18. Jahrhundert. Damals wurde festgelegt, wie sich das Verhältnis zwischen Mann und Frau versteht bezüglich Physiologie, Psychologie und Kultur. Es kam zu einer Neuordnung der biologischen Auffassung der Geschlechter, einer Umsortierung im 17./18. Jahrhundert. Das erste Geschlechtermodell wurde durch ein zweites abgelöst. Beim ersten Prinzip gibt es nur eine Natur. Mann und Frau unterscheiden sich nur nach den Aspekten höher und niedriger, innen und außen. Die Geschlechtsorgane der Frau verstand man als den nach innen gestülpten Penis. Beim Mann waren dessen Geschlechtsorgane nach außen hin sichtbar. Beim neuen Modell sind Mann und Frau zwei-geschlechtlich. Sie unterscheiden sich nun auch durch die Ausbildung verschiedenen Geschlechtsorgane. An Mann und Frau werden je nach Geschlechterrolle verschiedene Zuschreibungen gemacht. Es entsteht das Modell der komplementären Geschlechterrollen. Eine Neuordnung durch Natur und Asymmetrie in der Zuordnung beider Geschlechter zur Natur erfolgt. Im 19. Jahrhundert spielen medizinische, psychologische Analysen eine große Rolle. Die Kontrastierung der Geschlechtercharaktere allein ist nicht prägend. Es entsteht eine neue historische Qualität durch die Kombination von Biologie und Charakter-/Wesensmerkmalen der beiden Geschlechter. Geschlechtscharaktere werden neue aus der Natur abgeleitet und in das Innere des Menschen verlegt. So gibt es eine Neuordnung von Innerem und Äußerem.6

Laut Sylvia Bovenschen7 müssen Inneres und Äußeres eine Einheit bilden. Dies sei ein Zwangscharakter, kein Kostümcharakter.

Dagegen gibt Thomas Laqueur8 an, dass Geschlecht danach zu beurteilen ist, wie man sich kleidet, mit welcher Mode. Danach formulierten sich die Geschlechter. Doch man müsse hinter das Kostüm schauen, denn die innere Bestimmtheit zähle.

Karin Haussen schreibt, dass die ältere Aussagen, vor der Umcodierung der Geschlechterordnung um 1800, über Mann und Frau soziale Regeln und Normen formten. Es gab kein Leben der Frau jenseits der sozialen Regeln und Normen nebst der Standesgrenzen. Nicht nur das Geschlecht, sondern auch Standes- und Sozialregeln sowie Normen wurden in ein Kostüm gezwängt. Es entstanden die sogenannten Kostümregelungen. Das Geschlechterverhältnis war partikular eingestuft.

Zu Anfang des 18. Jahrhunderts kam die neue, universale Regelung auf, die Ordnung der Natur, von der erwartet wird, das sie sich in die Psyche des Menschen durchschlägt. Es wurden allgemeine Eigenschaften der Menschen akzeptiert. Die Frau war durch die Familie als Hausfrau und Mutter definiert. Der Mann wurde zwar auch durch seine Familie definiert, jedoch gehörte immer auch ein Teil von Öffentlichkeit dazu. Er trat öffentlich auf, agierte und handelte in der Öffentlichkeit, während seine Frau zu Hause blieb und Haushalt und Kinder versorgte. Dieser Umbruch machte sich auch in der Wirtschaft bemerkbar. Es entstanden die ersten Manufakturen, das Handwerk blühte auf. Die Erwerbstätigkeit emanzipierte sich durch das Verlassen des Haushaltes. Die Frauen arbeiteten zu Hause, während der Ehemann arbeiten ging. Es gab aber auch die Möglichkeit, die Natur durch Bildung und Beruf zu übertreten, da nun nicht mehr im Haushalt gearbeitet wurde. Viele Frauen mussten arbeiten, um den Ehemann bei der Versorgung der Familie zu unterstützen. Diese verließen ihren Haushalt, die eigene Natur der Frau wurde dadurch verfehlt. Die sittliche Welt sah aber die Harmonie und Einheit von Haushalt (Frau) und Beruf (Mann) vor, sprich, eine gegenseitige Ergänzung von dem, was prinzipiell getrennt ist. Die gegensätzlichen Positionen von Mann und Frau verstand man nach Karin Hausen als sich ergänzende Positionen. Es kam auch eine neue Definition des Begriffes „Liebe“ auf. Die romantische Liebe begründete nun die Ehe als rechtliche Institution . Die Institution Ehe erlebte eine Aufwertung. Sie galt als erstrebenswerte oberste Ordnung Gottes im neuen System. Eheliche Liebe und Sexualität galt als wahre Keuschheit. Es gab nun keine legitimen Bereich mehr für Sexualität außer die Ehe. Es wurde ein neues Konzept erstellt: Die Ehefrau war nun auch geistige Gefährtin des autoritären Mannes und Mitregentin im Haushalt. Natur wird hergestellt durch Kultur.

2. 3. Frauen - die „Anderen“

Silvia Bovenschen betrachtet in ihrem Buch „Die imaginäre Weiblichkeit“ die Stellung der Frau in der Gesellschaft unter dem Gesichtspunkt der Fremdbeziehung.

Sie gibt an, dass sie eine Außenseiterrolle in unserer Gesellschaft haben. Sie meint, dass Frauen zwar keine Minderheit im eigentlichen Sinne seien, aber als solche behandelt werden. Frauen bilden also eine Minorität innerhalb einer Minderheit, die gar keine ist.

Die Vielfalt des Weiblichen widerspricht sich laut Bovenschen mit der weitgehenden Abwesenheit realer Frauen in der Kulturgeschichte.

Unsere Gesellschaft sei männlich geprägt und Frauen würden in eigene Reflexionsreservate, sprich in für sie geeignete Nischen abgeschoben. Auch Frauen sind die „Anderen“ in unserer Gesellschaft. Wie wird jedoch „Anders- sein“ konkret definiert?

Synonyme für den Begriff „anders“ sind fremdländisch, fremdartig, wildfremd, unbekannt, ausländisch, exotisch, nicht bekannt, nicht einheimisch, jemandem unbekannt sein, jemandem fern stehen. Fremdheitserfahrungen können: mentaler, kultureller und sozialer Natur sein.

Es gibt interkulturelle Fremdheitserfahrungen, sprich, zwischen verschiedenen Kulturen, innerkulturelle Fremdheitserfahrungen innerhalb einer Kultur, interpersonelle oder intersubjektive Fremdheitserfahrungen unter Mitmenschen, sowie intrasubjektive oder innerpersonelle Fremdheitserfahrungen, also das Fremde in mir selbst.

Doch man kann den Anderen nicht nur intra- oder intersubjektiv sehen, man kann ihn auch räumlich anders betrachten. Der Andere kann nicht nur am anderen Ort, anders im räumlichen Sinn sein, sondern auch fremd im Sinn sozialer Nichtzugehörigkeit. Dieser Fremde steht außerhalb des gemeinsamen Bezugsrahmens. Der Ausschluss der „Nicht- Gleichen“ sichert nach Reinhart Koselleck9 den Zusammenhalt einer Gruppe.

Der Eigene und der Andere können sich ändern. Die Bezeichnungen hängen vom Betrachter ab. Relationen können sich verschieben.

Reinhart Koselleck beschreibt in seiner Arbeit „ Vergangene Zukunft - Zur Semantik geschichtlicher Zeiten“, dass Begriffe erforderlich sind, mit Hilfe deren eine Gruppe sich wiedererkennen und selbst bestimmen muss, damit sie als Handlungseinheit auftreten kann. Dies ist selbstverständlich nicht immer der Fall. Koselleck meint hier eher die Zuspitzung zu einem Spezialfall. Solche Begriffe bilden Indikatoren und Faktoren politischer oder sozialer Gruppen. Eine Gruppe hat laut Koselleck einen exklusiven Anspruch auf Allgemeinheit. Sie bezieht einen sprachlichen Universalbegriff nur auf sich selbst und lehnt jede Vergleichbarkeit ab. Diese Selbstbestimmung treibt Gegenbegriffe hervor, welche den Ausgegrenzten diskriminieren, beispielsweise Nichtkatholik und Heide.

Diese Begriffe werden auch asymmetrische Gegenbegriffe genannt. So entstanden z.B. geschichtlich folgende Begriffspaare: Helene-Barbar; Christ- Heide; Mensch-Unmensch.

Dies sind Antithesen.

Die Begriffspaare sind geschichtlich übertragbar, aber konkrete Begriffspaare ändern im Laufe der Zeit ihre Qualität und Wirkung. Die Erfahrungsräume verschieben sich. Neue Horizonte werden erschlossen. Alte Bedeutungen verblassen oder werden angereichert.

Eine geschichtliche Einmaligkeit und eine strukturelle Wiederholbarkeit entstehen, sprich eine methodische Widersprüchlichkeit, zum Beispiel gibt es Christen und Nichtchristen ( Römer, Helenen, Juden), daher sind Christen und Juden asymmetrische Gegenbegriffe.

Bernhard Waldenfels10 definierte wie folgt:

Das „ Ich“ befindet sich in der „Wir-Gruppe“. Beispielsweise das „Ich“ als Deutscher. Das verschafft ihm eine Gruppenidentität, welche durch bestimmte Wertekriterien bestimmt wird, also, was die Gruppe ausmacht, wie sie sich selbst definiert, wer gehört zur Gruppe, welche Eigenschaften, Ansichten derjenige haben muss, welche rechtliche, welche moralischen Grundlagen es gibt. Es erfolgt eine Abgrenzung, eine Liquidation des Anderen. Die Anderen sind draußen, außerhalb der Gruppe, sogenannte „Ich-Fremde“.

Aber innerhalb der Gruppe gibt es wieder Andere, die sich vom „Ich“ unterscheiden, anders denken, eine andere Auffassung haben („Ich- Andere“). Es gibt also eine Fremdempfindung außerhalb, aber auch innerhalb der Gruppe, innerkulturell und intersubjektiv.

Dazu kommt, dass das „Ich“ vielen verschiedenen Gruppen angehören kann. So hat es beispielsweise ich habe einen Freundeskreis, ist evangelisch und deutscher Nationalität. Also gehört es einer Gruppe, einer Religion und einer Nation an. Jedoch erfolgt eine ständige Verschiebung der Grenzen.

Im herrschenden Machtdiskurs gibt es laut Waldenfels auch Verschiebungen, doch sind Grenzen festgesetzt. Es gibt den Anderen, doch dieser Andere kann zum Fremden werden, zu etwas Bedrohlichen. Eine Feindgruppe ist entstanden. Diese Feindgruppe steht unter Eliminierungsgefahr.

Es existiert also der „Eigenen“, der „Anderen“ und der „Fremden“.

Frauen sind in unserer Gesellschaft die „Anderen“. Sie haben viele asymmetrische Gegenbegriffe.

Hélène Cixous fordert in ihrem Werk „Weiblichkeit in der Schrift“11, dass Frauen in der Geschichte bleiben und agieren müssen. Sie sollen sich allen gesellschaftlichen „Pressen“ widersetzen, da diese sinnlos seien. Frauen sollen ohne Zwang frei leben können. Es sei die Pflicht als politische Frau sich dem „Anderen“ anzunähern und sich in dessen Lage zu versetzen, um im Gleichgefühl mit ihm zu sein. Die se Annäherung erlaube es, dem Raum des Anderen zu öffnen. Rassismus und Frauenhass seien zwei Wege, Andere/s nicht existieren zu lassen oder auszuschließen. Dem müssten Frauen entgegenwirken.

2.4. Zusammensetzung des „Frauen- Ich’s“

Nach Cixous sind Männlichkeit und Weiblichkeit zwei Systeme, zwei Ökonomien.

Alle Wesen arbeiteten über Rollen. Jeder spiele seine Rolle. Jedes Subjekt sei aus verschiedenen Personen zusammengesetzt. So sei die Frau aus Mutter, Tochter, Großmutter, verschiedenen Andren, dem Vater und noch mehr zusammengesetzt. Sie nimmt an, das die Frau ein „Ich“ ist, das so viel wie möglich aus dem „Es“ zusammengesetzt ist, aus dem, was es seitens des Unbewussten an Vermischtem, Verworrenem, Vielfältigem, Wesentlichem und Nicht-Reduzierbarem gibt. Dies sei das „Frauen-Ich“. Frauen seien also aus verschiedenen Personen zusammengesetzt, erkennbar oder nicht erkennbar.

In der Schrift werde im Grunde über die Frau als „Mutter“ geschrieben, die Frau ohne Namen und die Frau ohne Phallus. Frauen hätten alle einen mehr oder weniger klaren Bezug zum jungen Mädchen, denn jede Frau hat die Erfahrung gemacht, ein junges Mädchen zu sein. Für Cixous ist klar, dass das Verlangen der Frau sei, „Frau“ zu sein.

2.5. Frauen - ihr Wesen aufgrund ihrer Sexualfunktion

Lucy Irigaray12 vertritt die These, dass das Weibliche weiblich sei aufgrund eines gewissen Mangels an Qualitäten. Der Weiblichkeit würde ein höheres Maßan Narzissmus zugeschrieben werden, welches ihre Objektivität beeinflusst. Daher habe die Frau ein stärkeres Bedürfnis geliebt zu werden, als zu lieben. Weiterhin sei an der körperlichen Eitelkeit des Weibes die Wirkung des Penisneides mit beteiligt, denn die Frau müsse ihre Reize als späte Entschädigung für die ursprüngliche sexuelle Minderwertigkeit um so höher einschätzen. Das Schamgefühl sei eine exquisit weibliche Eigenschaft. Ihm werde die ursprüngliche Absicht zugewiesen, den Defekt des Genitals zu verdecken. Auch werde dem Weib wenig Sinn für Gerechtigkeit zugeschrieben. Dies sei bedingt durch das Überwiegen des Neids in ihrem Seelenleben. Es werde gesagt, dass Frauen geringere soziale Interessen haben als die Männer. Dies leite sich vom disozialen Charakter aller Sexualbeziehungen ab. Auch sei die Fähigkeit der Frauen zur Triebsublimierung geringer als die der Männer. Es sei auch zu beobachten, dass ein Mann um die dreißig Lebensjahre als eher unfertiges Individuum in seinen besten Jahren gilt, dem noch alle Wege offen stehen. Eine Frau dagegen, im gleichen Alter, erschrecke oft durch ihre psychische Starrheit und Unveränderlichkeit. Eine Weiterentwicklung gibt es nicht mehr. Das Weib misst seine ihm fehlenden Qualitäten an denen des Mannes.

Nach Irigaray geschieht die Wendung zur Weiblichkeit durch einen Passivitätsschub, durch die Umwandlung der infantilen Triebregungen des kleinen Mädchens in Bestrebungen mit passiven Zielen, auch durch Beibehaltung der „Objekt“- Stellung. Das bedeutet, dass die Frau kein Liebes- „Objekt“ begehrt, sondern es zu Stande bringt, von einem „Subjekt“ als „Objekt“ begehrt zu werden. Das eigentliche begehrenswerte „Objekt“ sei immer der Penis, der Phallus, des Mannes oder der Mutter. Die Frau habe keine Anspruch auf den Phallus. Sie sei „verstümmelt, beschnitten und gedemütigt“.13 Da die Frau keinen Penis hat, ist sie darauf neidisch (Penisneid). Sie möchte ihn haben, da er nach Irigaray Garant des sexuellen Austausches ist. Der Penis sei die notwendige Vorraussetzung dafür, dass die Frau ein begehrenswertes „Objekt“ werde. Da die Frau keinen Phallus besitz, versucht sie auf andere Weise eine Wertsteigerung für sich zu erhalten - durch Schminke, mit der sie sich verdeckt , um ihren Wert zu steigern. Der Wunsch ist vorhanden, sich einen Penis anzueignen. Da die Frau „missgebildet“14 ist, hat der Scham die Funktion, diesen Defekt des Genitals zu verdecken. So führe die Frau ein „Doppelspiel“, indem sie ihren Körper mit viel Schmuck zur Schau stellt, dagegen ihr Genital um so gründlicher verbirgt. Die Ehe sei nach Irigaray eine bestimmte Wert-Hülle der Frau, in der sie sich bewegt.

Die Frau betrachte sich als Unterworfene, als Opfer, als vom Schicksal, vom Narzissmus des Penis Unterdrückte. Ihr Ziel sei es, sich solche Privilegien anzueignen: eine sexuelle Revolte, die die Dinge umkehre und eine ewige Wiederkehr des Gleichen heraufbeschwöre.

Der Frau sei von Natur aus ein „Mangel an sexuellen, psychologischen, sozialen und kulturellen Fähigkeiten zur Last gelegt“15. Frauen würden auch häufig als Eigentum von zunächst Vater und später vom Ehemann betrachtet. Die Frau sei immer von einem phallischen Über- Ich infantil abhängig. Mit dieser Betrachtungsweise bestimmt Irigaray das Wesen der Frau durch ihre Sexualfunktion.

2.1.1. Weiblichkeit im Kontext der neuen zenskaja proza

Christina Parnell bezieht sich in punkto Weiblichkeitsdiskussion besonders auf die neuere zenskaja Proza russischer Gegenwartsautorinnen16. Sie vertritt die These, dass sich dort die Weiblichkeitsdiskussion als Differenzdiskussion darstelle. Weiblichkeit werde als andere Erfahrung innerhalb der symbolischen Ordnung beschrieben und erkundet und deren Bedeutung leite sich nicht aus der Gegensetzung zum Männlichen im ontologischen Verständnis her, sondern unterlaufe als Verkörperung von echter Differenz die Opposition „männlich“/ „weiblich“. Dabei gehe es den Autorinnen nicht um eine Dekonstruktion von Geschlechterdifferenz im Sinne von Judith Butler, die Geschlechtsidentität „als ´innere Wahrheit` der Anlagen und der Identität17 “ in Frage stellt und als kulturell konstituierte „performativ inszenierte Bedeutung“ versteht, sondern um die Beschreibung der Differenzmerkmale des Weiblichen. Das geschehe sowohl in der Bindung an die Frau in ihrer anatomisch-physiologischen Struktur als auch in einem metaphysischen Verständnis des Weiblichen als Metapher für eine bestimmte, aus der symbolischen Ordnung verdrängte Weise des Wahrnehmens, Fühlens und Denkens, welche in diese wieder eingeschrieben werden könne. Dies decke sich mit Irigarays Theorie von einer auf sich selbst bezogenen Subjektivität, welche sich auf der Grundlage eigener biologischer und sozialer Erfahrungen gründe18.

3. Die Spezifik der Frauengestalten bei Ljudmila Ulitzkaja

3.1. Biographisches

Ludmila Ulitzkaja wurde 1943 im Ural geboren, wuchs in Moskau in einer russisch-jüdischen Familie mit starkem Zusammenhalt auf und bekam auch Stalins Repressalien zu spüren. Zunächst studierte sie Biologie. Anschließend arbeitete sie als Genetikerin. Später arbeitete sie als Assistentin des künstlerischen Leiters am Theater. Seit den 80er Jahren schreibt sie Drehbücher, Hörspiele, Theaterstücke und Erzählungen. Mit der Erzählung „Sonetschka“ schaffte sie 1992 den internationalen Durchbruch. „Fremde Kinder“ („Zarte und grausame Mädchen“) erschien 1993. Im Jahre 1996 erhielt sie für ihre Erzählung „Sonetschka“ (1994 bei Volk und Welt erschienen) den Prix Medicis.1997 erschien ihr in mehrere Sprachen übersetzter Roman „Medea und ihre Kinder“. 1998 wurde ihr ebenfalls erfolgreicher Roman „Ein fröhliches Begräbnis“ veröffentlicht. Kritiker bezeichnen ihre Erzählkunst als großherzig, tragisch, durchtrieben und amüsant. Sie ist eine der bekanntesten russisch- jüdischen Autorinnen. Sie ist selbst jüdischer Herkunft, ist jedoch selbst zum Katholizismus konvertiert. Heute lebt Ljumila Ulitzkaja in Moskau.19

3.2. Ulitzkajas Schreibstil

Ulitzkaja schreibt mit eine Ruhe, in der sich der Stoff und das Thema frei entfalten können. Sie schreibt oft aus Frauenperspektive, behandelt politische Krise nur am Rande und bewegt sich in ihren Werken durch alle sozialen Schichten.20

Sie betont bei ihren Figuren das Private sowie deren Autarkie. Ihre Erzählweise ist traditionellrealistisch und dies macht sie besonders für die westliche Welt zur „Bewahrerin des klassischen russischen Erzählens“21.

3.3. Ulitzkajas Weiblichkeitsverständnis

Ulitzkajas Figuren sind oft kraftvolle, äußerst weibliche Frauen, deren weibliches Schicksal behandelt wird. Das Weiblichkeitsverständnis Ljudmila Ulitzkajas folgt weder „patriarchalischen noch gynozentrischen Mustern“22.

Ihr respektloser Umgang mit Geschlechterrollen in der Umkehrung ihrer gesellschaftlichen Zuschreibungen stellt ihr Werk in Zusammenhang der gegenwärtigen Debatte um das Verständnis von Geschlechtsidentität. Nach Christina Parnell23 gibt es in ihren Werken zum Beispiel die Figur der reifen Frau als Verführerin wie in „Gulja“ (1994) und „Olgas Haus“ (1994) und die des prachtvoll gebauten Mannes als zu „entknospendes Objekt“ wie in „Medea und ihre Kinder“ (1997). Daneben gibt es Momente wie die der stolz entdeckten Sexualität beim pubertierenden Mädchen (Windpocken, 1994). Auch die Namenssymbolik Ulitzkajas fasst nach Christina Parnell Boden in diesem Kontext, so bei „Sonetschka“, „Medea“, „Marija“ und „Lilicka“. Dabei werden tradierte Mythen hinterfragt und bekräftigt. Die sinnliche Erzählweise der Autorin ist, laut Parnell, geprägt durch eine hocherotische Bildsprache. Das Thema des Liebesaktes steht oft im Vordergrund. Sie vermittelt nicht nur das Ursprüngliche von Sexualität, sondern stellt auch den naturhaften Körper zur Debatte. Die erhabene Feierlichkeit des „himmlischen Eros“24 und das rehabilitierende irdische Lustempfinden werden durch plastische Bilder des weiblichen und männlichen Begehrens entmythologisiert. Gegenstand der Erzählung „Bronka“ ( 1994), in dem sich ein 14-jähriges Mädchen in einen alten Künstler verliebt und ihm scheinbar fünf Söhne gebiert, nutzt den Mythos der weiblichen Ergänzungsfunktion nur scheinbar. Der Blick wird auf die Bejahung des Sinnlichkeitsprinzipes als künstlerische Konzeption gelenk, in welcher die Kulturgeschichte als Triumph der Geistigkeit über das Sinnliche hinterfragt wird.

Ljudmila Ulitzkaja provoziert die dichotomische Zuordnung im Geschlechterverhältnis heraus. Diese basiert auf ihrer grundsätzlichen Ablehnung von Aus- und Eingrenzungen durch ideelle oder sittliche Dogmen. Oft steht daher die Rückkehr ihrer jüdischen Figuren zum Judentum weniger für ein religiöses Bekenntnis. Es stellt eher den Wert der eigenen Selbstfindung in der Gemeinschaft dar.

3.4. Ulitzkajas Bekenntnis zum „Anders-sein“

Die Diskussion um Anders- sein in der jüngeren russischen Frauenprosa gewinnt einen zunehmenden Stellenwert. Die Position der Frau als die Andere in der „Grundeinheit25 des Paares“ ist nicht Hauptgegenstand des Diskurses. Eher gibt es eine Relativität und Temporalität der jeweiligen Auffassung vom Anderen, es geht mehr um die Ausgrenzung des störenden Elementes. Ljudmila Ulitzkaja betont das Zugehörigkeitsgefühl zur Familie und den Anderen als Bereicherung der Welt. Diese Einstellung vermittelt sie in ihren Werken über die ästhetische Bejahung einer anderen Lebensart, welche die Sinne lebt, Tabuverletzungen und Konventionsbrüche einplant und den anderen Glücksanspruch in die privilegierte Position der faszinierenden Offenbarung empor hebt. Meist bindet sie das Faszinierende an die andere Nationalität oder ethnische Herkunft. Das Andere in dessen Doppelung als das Weibliche und das ethnisch Fremde wäre nach Christina Parnell26 nur das Zeichen, das Ausgrenzungserlebnis nur Erscheinung.

Ludmilla Ulitzkaja befreit das Andere aus seiner Opferrolle gestaltet Anders-sein als Chance. Sie reflektiert zum Beispiel jüdische Identität in ihren Werken. Sie hat eine andere Sichtweise auf die jüdische Problematik, sieht die Ausgrenzungsproblematik als ein psychologisches und philosophisches Problem an. Fremdheit wird als Beziehungsprädikat verstanden und erweist sich als relational und wechselseitig. Jeder kann der Fremde sein, sogar das Opfer kann morgen zum Täter werden. Identitätskrisen beleuchten, wie Fremdheit definiert wird und wie die Gesellschaft mit Fremden umgeht.

Ulitzkaja will deutlich machen, wie sich der Fremde selbst reflektiert: ob als Ausgeschlossener, SichAbgrenzender, Assimilierungswilliger oder als Selbstausgrenzender.

Auch reflektiert sie, inwieweit er die Werte der Wir-Gruppe in Selbstentfremdung verinnerlicht oder auch in Selbsterhebung verwirft. Sie sieht es als interessant an, wenn die Welt ihre Vielgestaltigkeit bewahrt. Ulitzkajas Botschaft zeigt, dass durch Offenheit für andere Kulturen und Denkweisen das Leben ungemein bereichert werden kann.

In ihrem Roman „Ein fröhliches Begräbnis“ sind die dortigen Frauengestalten nicht die „Anderen“. Sie dominieren in der Geschichte und werden nicht ausgegrenzt. „Anders-sein“ taucht dort im Bezug zur Religion auf. Darauf werden ich in der Interpretation genauer eingehen. Das Weibliche diskutiert Ulitzkaja als Phänomen der Vielgestalt. Das Verhältnis Ljudmila Ulitzkajas zum Anderen erlangt durch die Konzentration auf die Positivmarkierungen seine Souveränität.

3.5. Ulitzkajas Beziehung zum Dichotomischen

Dichotomie ist die zweigliedrige Bestimmung eines Begriffs durch einen ihm untergeordneten und dessen Negat, Zum Beispiel Seele: Bewusstes, Unbewusstes. In der Sprachwissenschaft gilt Dichotomie als ein durch Differenzierung entstandenes, zweigliedriges, sich gegenseitig ergänzendes Begriffspaar.

Negative und positive Pole stehen sich immer gegenüber, zum Beispiel Leben und Tod, schwarz und weiß. So gibt es kontradiktorische Gegenüberstellungen, welche sich gegenseitig ausschließen, wie Frau = Natur und Mann = Kultur. Unser Denken ist abendländisch geprägt. Daher wird die Mann- Frau- Beziehung als eine hingenommene angesehen. Es entstehen bestimmte Rollenerwartungen aufgrund eine Rollenbildes. Es werden Zuschreibungen an beide Geschlechter gemacht, die sich gegenseitig ausgrenzen.

Bei Ljudmila Ulitzkaja steht der Tod für das echt begründete Dichotomische27, welches alle sozialen Binaritäten von Geschlecht, Stand, Herkunft oder Weltanschauung überschreitet. Das Element „Tod“ verbindet in ihrem Erzählungen verschiedene Gegenbegriffe miteinander. Ulitzkajas Denken ist stärker verbindend und nicht- dichotomisch. Ihr nicht- dichotomisches Denk- und Wahrnehmungsmuster als russisch-jüdische Gegenwartsautorin in der postsowjetischen Literatur wendet sich nicht gegen die herrschende, dichotomische Tendenz. Vielmehr entwickelt sich ihre Sichtweise neben einer anderen heraus.

In der Diskussion ethnischer Dichotomien setzt Ljudmila Ulitzkaja laut Christina Parnell28 die Kraft, Faszination und Schönheit des Anderen als Chance gegen das Anders- sein im Verständnis des Makels und störenden Hindernisses entgegen. Die den Fremden zugeschriebenen Stigmata würden damit zu Symbolen von Auserwähltheit umgeschrieben werden. Ulitzkajas ethisches und ästhetische Idealbild könne als intersubjektive Beziehung der freier Kommunikation einer Gemeinschaft in Differenz begriffen werden. Dies werde besonders bei ihren beiden Romanen „Medea und ihre Kinder29 “ sowie „Ein fröhliches Begräbnis30 “ im Topos der Familie deutlich. Sie unterlaufe dabei anthropologische, hierarchische, funktionale und ethnische Dichotomien, indem sie die Figuren einfach ins Bild setze, deren Seiten vertausche, deren Grenzen aufweiche und aus dem Gegeneinander ein Nebeneinander mache. Oder aber sie mache auf das Sich- Ausschließende der eigenen Kultur aufmerksam und kritisiere das von Nachsicht geprägte Verhältnis gegenüber dem „internen Anderen“. Es sei eine auf dem Gleichheitsgrundsatz der Aufklärung beruhende faktische Diskriminierung, welche dem konkreten Anderen allein alle Rechte und Pflichten des „verallgemeinerten Anderen“ zugestehe und welche als echtes Hindernis intersubjektiver Beziehungen beschrieben werde. Im Roman „Ein fröhliches Begräbnis“ bilden die russischen Emigranten im New Yorker Künstlermilieu in einer Erweiterung des Familienbegriffs eine Gemeinschaft der Wurzeln. Gleichsam bilden sie in ihrer Offenheit für das Andere eine Gemeinschaft der Denkhaltung, welche durch religiöse und intentionale Verschiedenheiten immer wieder hinterfragt, jedoch nicht in Frage gestellt wird. Ulitzkaja verbindet hier nicht nur den slawischen Gedanken der Gemeinschaft mit dem jüdischen Verhaltensgrundsatz gegenüber dem Fremden. In der Akzeptanz seiner Andersheit ist der Andere nicht jemand besonderes, sondern er stellt die ganz normale Differenz in einer differenzfähigen Gesellschaft dar. Die Größe der Protagonistinnen erstehe nicht nur in der Fürsorge für den Anderen, sondern vor allem in der Fähigkeit, den Anderen in seinem Anders- sein anzunehmen. Dies ist beispielsweise bei der Figur der Sonjetschka31 in der gleichnamigen Erzählung der Fall. Die mütterliche Figur der Sonetschka formt und unterstützt das Wesen der Anderen, indem sie diese Anderen in ihrem Wesen und Sein begreift.

Ulitzkaja geht in ihren Werken respektlos mit den Geschlechterrollen in der Umkehrung ihrer gesellschaftlichen Zuschreibung um Es offenbaren sich Überschneidungen von differenztheoretischen Fragestellungen mit dem Alteritäts- und Genderaspekt.

„Ulitzkajas Darstellung der reifen Frau als Verführerin, des prachtvoll gebauten Mannes als „zu entknospendes Objekt“, der Freude über die Entdeckung genitaler Lust beim Mädchen und deren Scham über die Größe seines Genitals beim Knaben könnten in diesem Sinne als Hinterfragung der Geschlechterdichotomie begriffen werden.32

Diese Infragestellung binärer Dichotomien kann in Beziehung zu den existentiellen Dichotomien Leben und Tod fortgesetzt werden. Über diese Verbindung von Leben und Tod wird in Ljudmila Ulitzkajas Werken in Bezug auf ein Fortleben der Sinne diskutiert. Dabei legt Ulitzkaja besonderen wert auf die geistige und sittliche Berührung zwischen den Menschen. Die Autorin wendet sich gegen die strenge räumliche Begrenzung des individuellen Körpers. „Sexualleben, Essen, Trinken und Ausscheiden werden über die private Ebene hinaus zum Kosmischen in Bezug gesetzt33.“ So wird auch das Sterben selbst, wie in ihrem Roman „Ein fröhliches Begräbnis“, als karnevalesker Vorgang gestaltet. „Figurenarrangement, Raum- und Zeitstruktur, Sujet und Erzählweise demonstrieren fortdauernde Grenzüberschreitungen zwischen Leben und Tod, Fröhlichkeit und Leid, Potenz und Impotenz sogar34.“ So wird das Serben des russisch-jüdischen Künstlers Alik in „Ein fröhliches Begräbnis“35 im New Yorker Emigrantenmilieu vom Todestanz indianischer Straßenmusikanten begeleitet. Weitere Elemente wie das Sujet der Auferstehung der Toten, der Dialog zwischen Juden und Christen, zwischen, Freunden und Feinden sowie das zur Vermittlung fungierende Sterbebett sind enthalten. Für die ausgefaltete Totalität des Lebens stehen groteske Körpermotive mit kosmischen Motiven im Zusammenspiel sowie Musik und Körperfunktionen miteinander in Verbindung. Ulitzkaja setzt sogar die Begegnung zwischen dem Tod des einen und der mögliche Zeugung eines anderen Lebens im leidenschaftlichen Liebesakt während des Leichenmahls mit in Szene. Grenzen werden aufgehoben, dies greift sogar hinein bis in nationale Dichotomien. Im Roman veränderte sich die lose Gemeinschaft russisch-jüdischer, amerikanischer und mexikanischer Typen zur Großfamilie. So offenbart sich nach Christina Parnell36 ein prozessuales Verständnis auch im Identitätsbegriff einer Nation. Im Roman heißt es dazu, die Hauptfigur Alik, um den sich die Gemeinschaft gruppiert hat, habe um sich herum „sein eigenes Russland geschaffen“ und „das Russland von damals existiert auch gar nicht mehr“37.

Ulitzkajas Intention ist das Aufzeigen neuer Möglichkeiten des Sehens.

Deshalb habe mir Ludmila Ulitzkajas „Ein fröhliches Begräbnis“ ausgesucht. Ich finde ihre neue Sichtweise und ihre Art die Dinge zu verknüpfen sehr interessant und äußerst passend zum Thema. Ihr Roman hat keinen wirklichen Roten Faden. Eher stellt er eine Aneinaderreihung von verschiedenen Individualschicksalen, verschiedner Frauenschicksale, dar. Ulitzkaja baut keine Spannung auf. Es gibt auch keinen entwickelten Schluss. Jedoch entdeckt man viel Neues. Frauen werden hier nicht als die Anderen dargestellt, sondern ihre Vielgestalt wird positiv hervorgehoben. Aufgrund dessen lässt sich die Spezifik der Frauengestalten Ljudmila Ulitzkajas an diesem Roman besonders gut darstellen. Die Autorin überspringt Dichotomien wie Leben und Tod. Das Geschlechtliche ist sehr stark betont. Ihre nicht- dichotomische Sicht zu Geschlechtererfahrungen möchte ich nun anhand dieses Romans wiedergeben.

3.6. Kurze Inhaltsangabe des Romans „Ein fröhliches Begräbnis“

Die Geschichte spielt in New York. Russische Emigranten treffen sich in einer Fabrik - Loft im New Yorker Galerienviertel Chelsea. Dort lebt Alik, ein Lebenskünstler, Charmeur und Freigeist zurückgezogen mit seiner Frau Nina. Alik ist unheilbar krank. Er leidet an einer Muskellähmung und hat nur noch kurze zeit zu leben. Im Atelier herrscht ein ständiges Kommen und gehen. Denn seine Freunde möchten von ihm Abschied nehmen. Auch die drei Frauen, die ihm im Leben am nächsten standen, sind bei ihm, um sein Sterben zu begleiten: Nina, Aliks schön, doch lebensuntaugliche Ehefrau. Eine Alkoholikerin. Valentina, die sinnliche Bauersfrau, deren Verhältnis mit dem Maler sich von morgens von drei bis acht Uhr abspielte. Irina, seine erste Liebe. Sie ist die einzige in der bunten Emigrantenschar, die als Anwältin Karriere gemacht hat, augrund ihrer eisernern Disziplin. Während sie nachts als Artistin arbeitete, absolvierte sie am Tag ihre Juristenausbildung. Da wäre noch die unweibliche T-Shirt, Irinas uneheliche Tochter mit Alik, die mit in diesem Beziehungsgeflecht verwoben ist. Überschatte wird das ganze vom Zusammenbruch der UDSSR 1991, den alle gemeinsam im Fernsehen verfolgen. In Rückblicken werden die Lebensgeschichten der Frauen eingeblendet. Zentrum der Ereignisse bleibt jedoch immer Aliks Atelier. Dort bemühen sich auch ein jüdischer Rabbi und ein orthodoxer Pope auf tragikomische Art um Aliks Seelenheil. Dieser versteht es aber gewitzt sich zu wehren. Die Autorin erzählt in leichter weise diese märchenhafte, groteske, heitere aber auch absurde, traurige, am Ende jedoch tröstliche Geschichte eine „Fröhlichen Begräbnisses“.

4. Interpre tation

Zunächst möchte ich Alik und die Frauengestalten charakterisieren, die sich um die russisch-jüdischen Künstler gruppieren.

4.1. Alik

Alik ist der Inbegriff eines stattlichen Mannes („...prächtiges Gehänge...“ S. 22). Aufgrund einer seltenen Lähmung der Muskulatur, dessen Folge Tod durch Erstickung ist, liegt er zu Hause, um auf seinen Tod zu warten. Die Krankheit trägt den Namen „amytrophische Lateralsklerose“ (S. 60), eine Virusinfektion des Stammhirns, welche sehr rätselhaft war. Dabei begleiten ihn Freunde, Frauen, die er liebte und Bekannte in liebevoller Fürsorge. Es ist regelrecht ein Gelage. Alik ist Künstler gewesen. Sein Haar ist leuchtend rot und er trägt einen Schnauzbart, der in dichten Borsten absteht. Die Haare trug er in einem Pferdeschwanz zusammengebunden. Er war stets ein lebendiger Typ, unkompliziert, unbeschwert , verantwortungslos und voller Lebensfreude. Er lebte sich überall schnell ein. „Er kannte bald alle Winkel und Torbögen, die gefährlichen und die schönsten Ecken, wie den Körper einer neuen Geliebten“ (S. 128). Für ihn war es auch eine Art Abenteuer, sich neu in eine Frau zu verlieben und mit ihr eine Affäre zu beginnen. Bald kannte er sie in und auswendig.

Geld war ihm nicht so wichtig, er hatte auch nie viel davon. Seit 20 Jahren lebte er schon in New York in einem Loft. Für ihn war Amerika atemberaubend. Er hatte schon viel gesehen. Zwischen Europa und Amerika agierte er wie ein Scheidrichter. Er liebte Amerika mit all den „Highways, der schönen Menschenmenge in den Subways, dem Straßenimbiss und der Straßenmusik“ (S. 130). Er fand aber auch Europa, wie Deutschland und die griechischen Inseln schön. „Er verspürte nie die Notwendigkeit, sich für eine der beiden Seiten entscheiden zu müssen ... er stand auf seiner eigenen Seite und die erlaubte ihm, alle gleichermaßen zu lieben“ (S. 130). Das bedeutet, dass Alik sehr tolerant war. Er liebte die Verschiedenheit der Welt, verschiedenen Länder, andere Lebensweisen, andere Kulturen, Religionen und Denkweisen. Auch die Verschiedenartigkeit der Frauen faszinierte ihn. Er liebte aufgrund seiner positiven Einstellung zum Anderen alle seine Frauen gleichermaßen. Bei ihm gab es keine Ausgrenzung. Das Todesgelage an seinem Bett mit Straßenmusik und Alkohol diente Alik dazu, all seine verschiedenen Freunde, Frauen und Bekannte zusammen zu führen und miteinander zu versöhnen, damit aus einer Menge verschiedener Menschen eine Einheit werden würde.

Das Russland, woher Alik stammt gibt es für ihn nicht mehr. Er hat sich in Amerika sein „eigenes Russland geschaffen“ (S. 168). Denn wo er lebte, dort existierte für ihn auch sein Russland. Auch ist er der Meinung, dass, wenn in das reale Russland jemals Ordnung hineinkommen würde, dies ein anderes Land wäre. Aliks Leben war auch nicht gerade geordnet, aber das machte es so individuell und schön.

Er nannte alle seine Frauen „Häschen“ und „Kätzchen“ (S. 32). Das bedeutet, er sah in ihnen kleine, niedliche Wesen, die seinen Schutz brauchten. Bei den Frauen war Alik schon von früh an sehr begehrt. Er nahm nicht nur von ihnen, sondern gab auch stets etwas zurück. So kochte er zum Beispiel sogar für seine Frau Nina, da sie dazu nicht in der Lage war.

In Bezug auf Ninas Wunsch, Alik solle sich doch taufen lassen, hat er seine eigene Ansicht: „Ich bin selber ein kluger Jude...aber Taufe...das ist Theater. Und Theater kann ich nicht leiden. Ich stehe auf Kino.“ (S. 35). Er ist diesbezüglich sehr rational und denkt mit dem Verstand. Wenn er sich taufen ließe. Wäre das nur etwas gespieltes, nichts wirkliches. So bleibt Alik lieber was er ist, nämlich ein Jude, auch wenn er kein guter Jude ist, der seinen Glauben praktiziert, der sich aber nicht verstellt. Für Alik ist die Taufe nur eine leere Formalität ohne Sinn. Denn einen „Dritten“ spürte Alik nicht. Er konnte keinen Gott ausmachen und würde darüber nur verzweifeln, wenn er darüber zu lange nachsinnen würde. Als Nina Alik schließlich och noch tauft, liegt er bereits im Sterben und ist nicht mehr recht bei Sinnen. Es gibt jedoch eine weitere Grenzüberschreitung, denn kurz bevor Alik stirbt, erlebt er visionsartig eine Art Begegnung mit einem bereits toten Bekannten, in einer anderen Sphäre. Alik denkt sogar voraus. Er nimmt mit T-Shirts Hilfe eine Kassette mit einem letzten Grußfür alle Freunde und Frauen auf, um die Kommunikation mit ihm auch nach seinem Tod möglich zumachen. Er beende die Zusammenführung aller Freunde damit, das er von ihnen verlangt, nicht traurig zu sein und das sie auf ihn trinken sollen. Er bedankt sich auch bei allen „Mädchen“ für ihre Liebe: „Kinder! Mädchen! Meine Häschen!“ (S. 192). Er vergötterte die Frauen in seinem Leben. Auch, dass T-Shirt seine Tochter war, ahnte er wohl, denn er fühlte sich mit ihr auf seltsame Weise tief verbunden.

4. 2. Valentina

Valentina ist ein richtiges Vollweib (z.B. „...gewaltige Brüste...“ S.7.). Sie ist die typische russische Bauersfrau mit weiblichen Formen und Aliks Geliebte. Jedoch wusste sie, dass Alik mit Nina verheiratet war. Sie war im November 1981 nach Amerika ausgewandert (S. 95), ihre unverteidigte Dissertation in der Tasche. In New York hofft sie, ihren Scheinehenmann Micky wiederzutreffen, der homosexuell ist. Sie „verstand nur ein paar Brocken Englisch“ (S.98) und traf nur auf Mickeys Eltern, denn er war nach Kalifornien gezogen. In einem jüdischen Imbiss trifft sie das erste mal mit Alik zusammen, als sie bereits ein einhalb Monate in den USA weilte. Ihr Leben bestand zu dem Zeitpunkt aus Babysitten und Englisch-Kursen. So beginnt sie nach zwei Monaten ein Verhältnis mit Alik, welches sich nachts zwischen 3 und 8 Uhr abspielt (S.111), da Valentina an Schlaflosigkeit leidet und auch Alik diese Zeit als willkommen annimmt. Zwischenzeitlich trennt sie sich von Alik und hat einen Lastwagenfahrer zum Freund. Doch nach einem „harten Bewerbungsmarathon“ (S.117) bekam sie eine „vollwertige amerikanische Stelle“ (S.117) an einer der New Yorker Unis und sie ging zu Alik zurück. Sie konnte einfach nicht von Alik lassen.

Valentina demonstriert ihre Weiblichkeit offen: „Valentina mit den großen Brüsten, die so viele Kinder nähren könnte“(S.117). Sie hat die Gestalt eines Bauernweibes und erscheint äußerst gebärfreudig.

In einer seiner letzten Nächte pflegt Valentina Alik ein letztes Mal ganz zärtlich: „sie legte ihm einen Finger zwischen die trockenen Lippen - er berührte ihn mit seiner Zunge, fuhr daran entlang“. Dies war die einzige sexuelle Berührung, die zwischen ihnen geblieben war. Sie stellt ein Symbol für ihre letzte Liebesnacht dar. Alik spricht aus, was beide in dieser letzte „Nacht“ denken: „Ich werde als Ehebrecher sterben“ (S. 105). Auch im Sterben Aliks betont Ulitzkaja das sexuelle Verlangen. Liebe und Tod liegen ganz dicht beieinander. Eine Grenzüberschreitung tut sich auf. Valentina und der Ehebrecher Alik „lieben“ sich in der „Todesstunde“. Valentina ist eine Frau, die ihren leidenschaftlichen Gefühlen nachgeht. Sie ist ehrlich und fühlt sich als echte Frau, die es sich aber auch erlauben kann, unabhängig zu sein, was ihre Strebsamkeit im Berufleben demonstriert.

Auf der Totenfeier, nach Aliks Tod, bringt Ulitzkaja eine weitere Grenzüberschreitung der Gegenbegriffe Liebe und Tod an. Dem Ableben von Alik stellt sie die mögliche Zeugung eines neuen Lebens entgegen, denn Valentina schläft mit einem der indianischen Musiker im Bad von Aliks Loft (S. 204). Sie lässt sich von ihren Gefühlen überwältigen und genießt den Liebesakt. „Es war überwältigend.“(S. 204). Gleichzeitig wird die Gegenüberstellung von Potenz und Impotent deutlich. Die letzte Liebesnacht mit Alik war symbolisch, denn er war nicht mehr potent. Diese erste Leibesnacht mit etwas neuem, anderem, ist durch und durch von Potenz geprägt. Doch mit Alik verband Valentina in seiner Todesstunde etwas ganz besonderes, ihre Sinne lebten auch in der Todesstunde weiter, der Tod hat nicht ihre Liebe zerstört.

Eine weitere Gegenüberstellung gelingt Ulitzkaja, indem sie die Fröhlichkeit der Gesellschaft um Alik mit seinem Leid koppelt und den Vorgang so regelrecht karnevalesk erscheinen lässt.

Valentina bemerkt nach Aliks Tod, dass er ihr seine lebensunfähige Frau Nina hinterlassen hat, die sie jahrelang gehasst hatte.

4. 3. Nina

Nina ist Aliks lebensunfähige, schwache Ehefrau, die ohne Aliks Fürsorge nicht leben konnte. Ihre Schönheit und Weiblichkeit ist verbraucht. Sie ist alkoholkrank und dem Wahnsinn nahe, dem sie in Aliks Todesstunde fast verfällt, da sie Halluzinationen hat. Sie erscheint sehr unweiblich. Sie ist „abgemagert“ und man kann „alle Rippen zählen“(S.8) und sie hat „magere Hände“(S. 35). Auch hatte sie mit Alik keine Kinder. Sie war nicht willig, zu gebären, was Weiblichkeit auch ausmacht. Sie war sehr gläubig, dem orthodoxen Christentum hörig. Ihre Schmerz wegen Aliks Krankheit entschärft sie durch Alkoholgenuss. Sie glaubt fest daran, dass, wenn Alik sich taufen ließe (S. 35), alles wieder gut werde. Sie glaubt fest an die Behandlungsmethoden der alten Kräuterhexe Marja Ignatjewa. Diese stellt eine kleine, „enorm dicke Matrone“ (S. 15) dar, die bereits geschlechtslos ist.

Nina ist hochmütig, dumm, launisch, ihre Schönheit ist angeschlagen. Sie ist schwer psychisch gestört, in ihrem Tagewerk wechseln sich Trägheit und Hysterie ab. Mal ist sie fröhlich, mal melancholisch. Sie ist der Inbegriff der Gegenbegriffe. Sie vereint so viele scheinbar unvereinbare Charaktere in sich. Daneben ist sie alkoholabhängig, faul und schlampig. Sie hat die Charakterzüge, die ein Mann sich nicht von seiner Ehefrau wünscht. Doch sie ist auf der anderen Seite so kindlich und beschützungswürdig, dass Alik gerne diese Aufgabe übernimmt. „Ihre Hilflosigkeit weckte bei Männern ein starkes Verantwortungsgefühl“ (S. 39). Nina ist nicht mehr jugendlich, hat Angst vor dem Feuer und auch Angst davor, Entscheidungen zu treffen. Durch ihr schmale, kleines Gesicht und diese Unbeholfenheit wirkt sie kindlich. Sie reduziert sich zum kleinen Kindchen, das der Mann beschützen muss. Dagegen wirken aber ihre knochigen Hände nicht mehr schön, sondern verbraucht. Nina vereint „Kindchen“, schwaches Weibchen und verbrauchte Weiblichkeit in sich. Sie ist auch nicht fähig, zu gebären, was unweiblich ist. Sie hatte bereits drei Suizidveruche hinter sich, davon einen nach einer Todgeburt (S.44). Nina strebt es gar nicht an, unabhängig und individuell zu leben. Sie ist von Alik abhängig und kann ohne ihn nicht leben. Sie ist das vollkommene Gegenteil der lebenslustigen, weibliche Valentina. Doch ihr Lebensstil ist großzügig und anspruchsvoll („...sie mochte keine billigen Plunder..“. S. 91). Gegen diesen Anspruch stellt Ulitzkaja Ninas chaotisches und ungeordnetes Leben. Jedoch bringt sie in diese Unordnung wieder eine strenge Ordnung, was fast absurd erscheint. „Sie stand gewöhnlich gegen eins auf und meldete sich mit schwacher Stimme. Daraufhin kochte Alik ihr Kaffee sie kam langsam zu sich, badete ausgiebig, rieb sich Gesicht und Körper mit diversen Cremes ein bürstet lange ihr berühmtes Haar...selbst mit dem Rauchen fing sie erst gegen Abend an, wenn sie einigermaßen bei Kräften war ... den ersten Bissen gegessen und den ersten Schluck Alkohol getrunken hatte“ (S. 135). Nina „verführt Alik zur Taufe wie zum Liebesspiel“ (S.36). Sie besitz die Gabe der weiblichen Verführungskunst. Doch Alik ist Jude und will sich auch nach einem intensiven Gespräch mit einem Popen und einem Rabbi nicht taufen lassen. Doch Nina tauft ihn selbst mit ihrem goldenem Kreuz in ihrem Wahn und glaubt fest an Aliks Genesung. Sie will nicht wahrhaben, dass Alik stirbt, reibt ihn verbissen mit der Kräuter-Tinktur ein und realisiert seinen Tod einfach nicht. Ihr geistiger Zustand ist verwirrt, als sie ein letzte Gespräch mit Alik führt - irreal und illusionär - doch eine Grenzüberschreitung. Alik sagt ganz deutlich auf seinem Strebebett zu ihr „Ich bin wieder völlig gesund.“ (S. 164). Nina glaubt daran, nimmt diese Überschreitung der Sinne, eine Überschreitung von Leben und Tod als wahr in ihrem Delirium an. Doch trotz des Wahnsinns in ihr hat Nina das Gefühl, mit der Taufe „alles richtig gemacht zu haben“ (S. 203). Nina überlebt nicht ohne Alik, denn sie ist zu schwach. Such nach Aliks Tod redet sie weiter mit ihrem Mann. Ulitzkaja baut dieses Element der Grenzüberschreitung ein, um zu zeigen, dass die Sinne der Menschen, die sich lieben, eng miteinander verknüpft sind und durch Liebe den Tod überschreiten können. Nina bleibt auch weiterhin mit Alik in Verbindung, damit sie weiterleben kann.

Nina wird ahnsinnig, damit die weiterleben kann. Sie überschreitet die Grenze des Todes, um weiter mit Alik verbunden zu bleiben, da sie ich zum Leben braucht.

4.4. Joyka

Die verrückte Italienerin Joyka stellt eine Träumerin dar, deren Liebe sich nicht den Männern, sondern Russland gehört, obwohl sie es noch nie zuvor gesehen hat. Daher konnte sie auch Russisch lesen, verstand es aber weniger gut. Sie liebte Russland, obwohl sie darüber nur in altmodischen Büchern noch dazu in schlechter Übersetzung gelesen hatte. Joyka war noch „Jungfrau“ (S. 197), daher also noch keine richtige Frau, eher ein unschuldiges Mädchen mit Träumen im Kopf.

4.5. Irina Pirson

Irina stellt eine gestandene, selbstbewusste, berufstätige Frau dar, die nach ihrem Verstand handelt, die gerade 40 Jahr alt geworden ist. Sie war Aliks Geliebte gewesen, ohne jedoch von dessen Ehefrau Nina gewusst zu haben. Aus dieser Beziehung entstand ihre gemeinsame Tochter Maika, auch T-Shirt genannt, von der sie Alik jedoch nie etwas erzählt hatte.

Früher war Irina eine Zirkusakrobatin, jetzt arbeitet sie als teure Rechtsanwältin. Diesen Posten verdankt sie ihrer Zielstrebigkeit und der harten Juristenausbildung, die sie neben Arbeit und Kind absolvierte. Sie ist eine eitle Frau, denn selbst ihr „Schamhaar war kunstvoll rasiert“ und die „Brust war neu“ (S.58).

Irina trifft zum ersten Mal an einem an einem tag im August vor dem Zooeingang des Central Parks auf Alik und ihre Beziehung ist gleich sehr intensiv („...lag plötzlich in Aliks Armen...“). Ulitzkaja bringt den Vergleich an, das Irina wie ein „flinkes, kleines Tierchen, mit ...menschlich, verwegenem Gesicht“ und sie war das, was „Alik gefehlt hatte“ (S. 173). Alik und sie erlebten eine innige und leidenschaftliche Beziehung. „Irina lebte 28 Tage in Aliks Atelier...sie aßen, redeten, umarmten sich, duschten...Irinas Lippen wurden zart und weich... und Joplins Musik rann durch die Nächte.“(S.174).

Als sie von Aliks Ehefrau erfuhr, zerbricht ihre Liebe zu ihm. Schwanger verlässt sie ihn und begegnet ihm sieben Jahre lang nicht wieder. Sie verlobt sich heimlich mit einem Doktor Harris, der einen hohen Posten bekleidet, angesehen war und vermögend, aber nicht gerade eine Augenweide ist. Es ist eine Verstandesbeziehung, die ihr ein gesichertes Leben bietet. Nach Aliks Tod ist sie sogar bereit, Harris zu ehelichen. In dieser Beziehung gibt es keine Leidenschaft, noch Liebe. „Jede Frau ab 40 träumt von einem Dr. Harris“ (S. 43). Alles hat seine Ordnung, der Verstand überwiegt. Echt war Irinas Liebe zu Alik. Die Beziehung mit Harris ist ernste Sache“ (S. 43). Es ist eine sachliche Romanze. Bei Harris hat alles seine Ordnung: Er hatte ein „hageres, rotes Gesicht, einen ordentlichen Schnurrbart, eine pieksaubere, spiegelglatte Glatze ...“ und bei ihm hatte Irina das Gefühl von „totaler Geborgenheit...“. Sogar die Liebe dauerte mit ihm exakt „elf Minuten“ (S. 169). Die Beziehung zu Alik sprühte nur so vor Leidenschaft, zu Harris hatte Irina mehr eine Vater- Tochter Beziehung, die ernst war und zu Ende geführt werden musste. Harris konnte ihr Schutz, Sicherheit und Geborgenheit geben, bei Alik war alles so wild und unbeständig, tat zwar dem Herzen gut, aber nicht dem Verstand. Eines Tages läuft sie Alik gemeinsam mit Maika in einer Galerie über den Weg und sie treffen sich wieder als Freunde.

Zuvor, noch in Russland, war Irina mit einem „echten Juden“ (S.37) namens Ljowa Gottlieb verheiratet gewesen. Er bekehrte die Russin Irina zum Judentum „mit allen Schikanen“ (S. 46), sprich Mikwa, Sabbatkerzen und Kopfbedeckung. Zwei Jahre lang spielte sie die Jüdin und lernte in dieser Zeit sogar hebräisch, ging in die Synagoge und genoss das Familienleben. Doch das war nicht sie Irina, es war gespielt und nicht echt. Sie glaubte nicht wirklich und das zerstörte die Beziehung. Sie langweilte sich zu Tode und verließLjowa eines Tages ganz spontan, denn sie hatte dieses Spiel statt. Sie rebellierte emotional gegen all das unwirkliche und wendete sich vollkommen vom Judentum ab. Alik dagegen war kein „wirklicher“ Jude. In seinen Adern floss zwar jüdisches Blut, doch praktizierte er seinen Glauben nicht, wie viele Juden in seiner neuen Umgebung dies tun. Das jüdische dominierte nicht in seinem Leben.

Gottlieb ehelichte danach ein richtiges jüdisches Mädchen aus Mogiljow, dass „keine Erfahrungen hatte...groß, dick und breitärschig war“ und ihm „fünf Kinder gebar“. Das war der Idealtyp einer richtigen jüdischen Frau. Gegen sie war Irina eine regelrechte „Schickse“.

Nachdem Irina gottlieb verlassen hatte, zog sie nach Kalifornien und trat dort abends als Artistin in einem Nacht-Club auf, tagsüber absolvierte sie eine Juristenausbildung. Später arbeitete sie als Assistentin in einem etablierten Büro, zu anderen Emigranten hatte sie kaum Kontakt. Auch hatte sie ihren russischen Familiennamen ändern lassen und sich einen schicken, leicht britischen Akzent zugelegt. Sie machte eine passable Karriere.

Sie kleidete sich vornehm und ihr festes Kinn und die weichen Lippen umgab eine „strenge Eleganz“ (S. 50). Dagegen war sie früher bei Ljowa in löchrigen Baumwollshirts und bodenlangen indischen Röcken herumgelaufen. Jetzt war sie zu einer richtigen „Perle“ (S. 50) erblüht.

Irina verdiente sich ihr Geld als alleinstehende Frau mit Kind „sauer“ (S.92), unterstützte dabei noch Alik und Nina mit kleinen Summen und kämpfte sogar gerichtlich um eine gerechte Bezahlung für Aliks Bilder, welche nach einer Ausstellung von den Verantwortlichen einbehalten worden waren.

Mit Alik sprach sie nie über dessen bevorstehenden Tod oder über die Vergangenheit. Nina hält sie für eine „Idiotin“ (S.45), die unselbständig und dumm ist. Mit Maika hatte sie jahrelang eine sehr spannungsvolle Beziehung. Doch seit Maika Alik kennt und vermutet, dass er ihr Vater ist, reduzierte sich dieses Spannung mehr und mehr und ihr Verhältnis zueinander verbessert sich. Nach Aliks Tod sah die „Piroschkowa“, wie Alik sie liebevoll nannte „alt und todmüde“ (S. 206), doch immer noch fraulich aus. Sie will Maika Russland zeigen. Irina hat in ihrem Leben viel erreicht und ist dennoch stets sozial und solidarisch geblieben, obwohl sie es manchmal sehr schwer hatte. Sie ist keine typische Hausfrau und keine Femme Fatale, aber sie ist fähig, einen Menschen mit all ihrer Leidenschaft zu lieben. Doch als diese Liebe zerbrach, zerbrach auch in ihr etwas und sie konnte Männer von da an nie mehr so dicht an sie heranlassen. Daher geht sie auch die Verstandes-Beziehung mit dem Dr. Harris ein.

4.6. T-Shirt

T-Shirt war der Spitznamen von Maika, Irinas und Aliks gemeinsamer Tochter. Sie war 15 Jahre alt, ein unweiblicher Jungentyp, „plump, unförmig... und trug eine Brille“ (S.8). Sie wirkte abweisend, unweiblich und trotzig. Sie war „linkisch, unfertig“ (S 200) und täppisch. Sie war noch keine vollendete Frau, war noch indem Prozess der Frauwerdung, welche sie ablehnt. Sie hat auch ein enorm großes Schamgefühl. Denn aufgrund der großen Hitze waren alle anderen Frauen nackt, nur sie blieb bekleidet. Sie bekennt sich nicht zu ihrer Weiblichkeit und ihrem Körper, sie betrachtet ihren mit weiblichen Formen bestückten Körper eher als etwas fremde, abstoßendes, mit Liebe und dem Akt selbst kann sie nicht anfangen. Sie wehrt sich gegen ihre Weiblichkeit. Seit ihrer Kindheit, die sie „beim Psychologen verbrachte“ (S. 8), hasste sie Erwachsene. Sie war intelligent und sprach nur mit Kindern, andere Erwachsene außer ihre Mutter existierten nicht für sie, da sie sich von ihnen ignoriert fühlt. Seit ihrem 5. Lebensjahr lebte T-Shirt in ihrer eigene, autistischen Welt. Für sie waren alle, sprich Russen, Juden und Amerikaner Idioten.

4.7. T-Shirts Beziehung zu Alik

Bei Alik war das anders. Sie hatte ihn mit ihrer Mutter auf einer Vernissage kennen gelernt und sie stand ihm gleich nah. Mit ihm konnte sie diskutiere, er hörte ihr zu und ignorierte sie nicht. Alik stand ihr von allen anderen Erwachsenen am nächsten. Sie ging mit „Alik und allen seinen Freunden so selbstverständlich um, dass keiner von ihnen ahnte, was für schwere psychische Störungen das Mädchen hinter sich hatte“ (S.42). Alik holte T-Shirt aus ihrem „Autismus“ heraus und schenkte ihr die Lebensfreude wieder. Indirekt merken beide, dass sie irgendwie zusammengehören. Dies ist auch so eine grenzüberschreitendes Element Ulitzkajas, denn die Sinne der beiden spüren, wie sehr sie miteinander verbunden sind. Deutlich wird es auch durch äußerliche Verbundenheit, denn T-Shirt hatte „Aliks rotes Haar“ (S.206). T-Shirt hat eine Mittlerfunktion zwischen Alik und den Anderen, auch nach seinem Tod. Sie übergibt die Botschaft auf der Kassette. Sie bleibt ewig Bindeglied zwischen Alik und Irina. Sie trägt seine Erinnerungen, die sie durch Gespräche mit ihm erfahren hat, weiter. Als sie nach Aliks Tod erfährt, dass er ihr Vater ist, nimmt sie dies begeistert auf.

4.8. Alik und die Frauengestalten

Es existieren also verschiedene Frauengestalten in Ulitzklajas Buch: eine unfertige junge Frau, die ihre Weiblichkeit ablehnte (T-Shirt), eine jungfräuliche Träumerin (Joyka), ein rassisches Vollweib, eine Bauersfrau (Valentina), eine verstandesbetonte, selbstbewusste, schicke Mutter, die nach einer Enttäuschung nut noch auf Verstand und nicht auf Gefühle zählt (Irina), Aliks Ehefrau, die unselbstständig und ohne Alik lebensunfähig ist, eine Mischung aus Kindchen, verblühter Schönheit und Vorzeigedame, die den Beschützerinstinkt der Männer herausfordert und fanatische Anhängerin des orthodoxen Christentums ist (Nina) und sogar eine bereits geschlechtlose alte Matrone, die schon höchstens noch auf Männer trifft, indem sie mittels Kräuter zu heilen versucht (Marja Ignatjewna). Daneben gibt es noch die unscheinbare Ljudja, Ingenieurin aus Moskau, die zu Besuch ist. Es gibt keine „Femme Fatale“, die den Männern reihenweise mit ihrer Schönheit den Kopf verdreht, denn Alik ist hier im Prinzip die „Femme Fatale“, in Form eines Mannes. Er ist ein Frauenschwarm, der mit seiner besonderen Ausstrahlung allen Frauen den Kopf verdreht. Er liebt die Frauen und braucht sie zum Leben, als Inspiration und Lebens- Elexier. Es gibt auch kein Weibchen, das dem Mann, Alik, in seiner Nische untergeordnet den Haushalt führt und alles für ihn tut. Denn Alik liebt Frauen so wie sie von Natur aus sind und nicht die Rolle, die ihnen die Gesellschaft zu gedenkt. Er führt gar selbst den Haushalt, weil Nina unfähig dazu ist. Er nimmt zwar von den Frauen deren Liebe, doch gibt er genau so gut etwas zurück. Er akzeptiert sie so, wie sie sind. Jede seiner Frauen (Nina, Irina, Valentina) und auch seine Tochter T-Shirt und die Frauen in seiner Umgebung (Joyka; Marja) ist anders. Alik akzeptiert ihre Vielgestaltigkeit und Einzigartigkeit als etwas besonderes. Dadurch wird sein Leben bereichert und erst lebenswert. Ljudmila Ulitzkaja will damit verdeutlichen, das Frauen nicht die Anderen, die Ausgegrenzten, sondern etwas besonderes sind. Sie gehören nicht in gesellschaftliche Nischen, sondern sie haben die Macht, selbst zu bestimmen, wer oder was sie sein wollen. Denn durch ihre Vielgestaltigkeit, durch die Vielgestaltigkeit der Welt wird das Leben bunt, bereichert und lebenswert. Im Roman sind die Frauen nicht die Anderen, sie gruppieren sich um den Künstler Alik, der ihre Vielgestaltigkeit braucht und absorbiert. Denn mit Nina, Valentina und Irina hat er eine Ergänzung aus allem, was ihm fehlt und ihn glücklich macht. Er ist Beschützer, Liebhaber, Freund, Ehemann, Ehebrecher und Abenteurer zugleich. Alle Frauen, die er geliebt hat, alle Freunde aus Russland und Amerika und die Besucher um Alik liebten und verehrten den charismatischen Künstler und begleiteten ihn geduldig auf seinen letzten Lebenstagen. Aliks Funktion dabei ist, alle verschiedenen Charaktere zusammenzubringen, zu versöhnen und aufzuzeigen, das die Gemeinschaft der Vielgestaltigkeit die Zukunft der Menschheit ausmacht.

Es gibt zwar noch andere Frauengestalten in diesem Buch, aber diese zu beleuchten würde den Rahmen der Analyse sprengen.

4.8. Was ist in diesem Roman das „Andere“?

Im Roman prasseln die verschiedenen Kulturen, Religionen und Denkweisen aufeinander. So wird das christliche mit dem jüdischen Element konfrontiert, als Nina auf Aliks Taufe drängt und dieser ein Gespräch mit einem Rabbi und einem Popen verlangt. Die Begründung dafür, was das andere ist, lässt sich aus den Argumenten des Rabbis Reb Menasche und aus denen des Popen Vater Viktor schließen. Reb Menasche verwendet einen Vergleich an, um Alik zu verdeutlichen, warum er kein Jude sei. „Für den Juden ist die Grundlage die Thora. Wenn er die Thora nicht ließt, ist er kein Jude“(S.80). Daher ist Alik innerhalb der jüdischen Gemeinschaft der Andere, weil er seinen Glauben nicht praktiziert. Reb Menasche erzählt, dass wenn „jüdische Kinder in Gefangenschaft geraten und ohne Thora sind, ohne jüdische Erziehung und Bildung, sie dann nicht schuld an diesem Unglück sind“ und er vergleicht Amerika mit einer „ganzen Welt gefangener Kinder“ (S.80), da dort Millionen Juden, ähnlich wie Alik, leben und ihren Glauben nicht mehr praktizieren, aber dies bewusst tun und für ihr Unglück selbst etwas können. Sie sind die Anderen in einer Welt von Fremden (den Nichtjuden). Sie sind eigentlich Heiden.

Der Rabbi gibt weiter an, das Alik die Wahl hat, selbst zu entscheiden, welcher Religion er angehören will. Er kann weiterhin ein Niemand, ein Heide bleiben, für das Juden- sein hat er die besten Vorraussetzungen, nämlich sein Blut. Oder er kann sich taufen, lassen und Christ werden, welche die von den Juden abtrünnige Gruppe darstellt. Abtrünnige stellt eine Metapher für die Christen dar. Wenn Alik sich taufen ließe, würde er nach Reb Menasche von den „gefangenen Kindern“ zu den „Abtrünnigen“ konvertieren. Er rät Alik, lieber „gefangen zu bleiben“. Doch Alik soll selbst entscheiden, welcher Religion er angehören will. „Es gibt Dinge, die entscheiden wir Männer, nicht unsere Frauen“ (S. 81).

Vater Viktor dagegen meint, dass es wirkliche Ungläubige, besonders unter kreativen Menschen, nicht gäbe (S.65). „Der Inhalt des Glaubens ist verschieden und je höher der Intellekt, desto komplizierter die Form des Glaubens. Zudem gibst es eine Art intellektuelle Keuschheit, die direkte Erörterungen und undifferenzierte Urteile scheut. Man hat immer die vulgären Beispiele religiöser Primitivität vor Augen. Und das ist schwer zu ertragen“ (S. 65).

Damit will er verdeutliche, dass, wer viel weißund im geistes-, naturwissenschaftlichen oder künstlerischen Sinne tätig ist, alles mit den Gesetzen der Natur oder mit philosophischen Ansätzen erklären will. Daher wird Glauben schwierig, da es schwierig ist, Glauben zu erklären und Gottes Existenz wissenschaftliche nachzuweisen. Daher ist Glauben so kompliziert. Wenn sich solche Menschen den Glauben nicht erklären können, sie sehen jedoch, das Millionen von Menschen glauben, geraten sie in einem Konflikt, da dies ja indirekt der Beweißist, das Gott existiert. Da aber kein direkter beweis Gottes möglich ist, geraten sie in eine Situation, die nicht ertragbar ist, da sie zu keinem Ergebnis in dieser Sache kommen können.

Mit dieser Aussage verurteilt der Pope Aliks Anders- sein nicht, sondern macht deutlich, das man erst mit sich selbst ins Reine kommen muss, um glauben zu können. Und das ist schwierig, bei einem Menschen wie Alik., daher nicht verurteilenswert.

Das Andere ist nichts schlechtes. Vater Viktor verdeutlicht dies idem er auf den Mischprozess der Weltbevölkerung aufmerksam macht. Es brächen neue Zeiten an, es entstehe eine neue Welt und ein neues Volk. Dies sei wichtig, die Vermischung des Blutes und der Kulturen stehe bevor. Wer kann dann noch sagen, was das oder der Andere ist. Damit macht Ulitzkaja deutlich, das die Welt durch ihre Vielgestaltigkeit und die verschiedenen Menschen zu etwas besonderem, interessanten und Schönen heranwächst, und das die Ausgrenzung verschwinden soll. Die Menschheit wird in einem langsamen Prozess zu einer Einheit der Verschiedenheit.

4.9. Tod und Sexualität - Liebe und Tod

Ohne Zweifel gibt es in diesem Roman eine Vielzahl von Grenzüberschreitungen, die mit Sexualität und Tod zusammenhängen. So die letzte „Liebesnacht“ von Alik und Valentina, die von der Impotenz Aliks geprägt ist. Der Gegensatz Sexualität und Tod ist in der Literatur sehr stark miteinander verbunden. Zum Beispiel vollzieht Irina den Liebesakt mit einem der Indios zu dem Zeitpunkt, als Alik gerade gestorben ist: Bei diesem Akt könnte ein neues Leben entstehen. Die mögliche Empfängnis geschieht also an einen Ort das Todes und der Trauer. Ein Mensch ist gestorben, neues Leben entsteht vielleicht. Sexualität und Tod gehören eng zusammen.

Sexualität wird oft gleichgesetzt mit Geschlechtlichkeit, Sünde oder Körperlichkeit. Tod bedeutet das Aussetzen aller Lebenstätigkeit des Körpers. Ulitzkaja setzt Körperlichkeit und Nicht-Körperlichkeit (toter Körper) gegeneinander. Unmögliche Gegenbegriffe setzt sie bewusst ein, um zu verdeutlichen, dass das Leben nicht nur erklärbare Instanzen enthält, sondern auch vieles, was nicht erklärbar ist, sprich Phantastisches, Grenzen überschreitendes.

Das Liebe den Tod überdauern kann, wird hier überdeutlich. Denn Aliks Liebe zu den Frauen erlischt auch im Tode nicht. Immer bleiben sie miteinander verbunden, über die Erinnerung. T-Shirt stellt dabei eine Mittlerfunktion dar. Sie übergibt die Botschaft auf der Kassette. Sie bleibt ewig Bindeglied zwischen Alik und Irina. Sie trägt seine Erinnerungen, die sie durch Gespräche mit ihm erfahren hat, weiter.

4.10. Welche Frauengestalten existieren in anderen Werken Ljudmila Ulitzkajas?

In der Erzählung „Fremde Kinder38 “ gebärt Margarita, die Frau des armenischen Soldaten Sergo, diesem nach jahrelang unerfülltem Kindersegen, Zwillinge. Empfangen hat sie diese nach in einer Liebesnacht während eines Fronturlaubs. Da Margaritas Mutter Emma abergläubisch ist, hält sie ihre Tochter an, Sergo vorerst nichts von den Kindern zu berichten. Als Sergo davon in einem Brief erfährt, glaubt er, betrogen worden zu sein und glaubt, dass die Kinder von einem anderen Mann seien. Er kann seiner Frau nicht verzeihen. Daraufhin wird Margarita Nervenkrank. Die Mutter kümmert sich um sie und die Kinder. Als Sergo aus dem Krieg nach Hause kommt und wird er mit den fremden Kindern konfrontiert. Er nimmt sie an, doch vor lauter Geblendetheit sieht er nicht, dass es seine eigenen Kinder sind.

Margarita war, als die Ehe geschlossen wurde eine reine Jungfrau, die nicht mal ansatzweise Lust an Sexualität zeigte. Die Sexualität wird verdrängt, abgewendet und gefürchtet. Damit war sie für Sergo keine sündige Frau, war regelrecht geschlechtslos39. Alle anderen Frauen waren für ihn „Huren“. Margarita war der „Abgott“ seines Lebens“ ( S. 125). Durch ein Bild kennzeichnet Ulitzkaja die Empfängnis: „ In dem traurig veränderten Haus, das noch voller Spuren von Krankheit und Tod war“ (S. 127 ) erlebt er eine „ihm wie durch ein Wunder bescherte Abschiedsnacht“. Die armenische Familie gehört dem byzantinischen Christentum an. Sexualität ist also dazu da, um für Nachkommen zu sorgen. Dazu ist diese auch gerechtfertigt. Die Frau als Mutter ist gesellschaftlich legitim. Doch Frauen dürfen keine Freude daran haben, Sexualität dient nicht zur Lustempfindung. In der realen Beziehung sollte die Frau nicht-geschlechtlich sein. Margarita, welche offenbar keine Kinder empfangen konnte, hatte Sergo nun einfach überrannt, und sogar noch mit Zwillingen. Nun war auch sie eine Hure, wird zur Fremden gewählt worden. Es herrscht zwischen Margarita und Sergo eine Tochter-Vater-Relation vor. Sie heiraten mit erheblichen Altersunterschied. Margarita ist fast noch ein Kind und Sergo schon ein richtiger Mann. Margarita liebt ihren Mann abgöttisch, sie schaut zu ihm auf. Er ist die ideale Figur des Mannes, groß, stark, schlau, begabt. Doch eigentlich sind sie gar keine Partner. Sie ist die Frau, er der Mann. Doch es herrscht keine Vertrautheit zwischen ihnen und ist auch gar nicht zugedacht. Eine Einheit ist in der Beziehung nicht gedacht. Das Paar ist getrennt, in „ich“ und „der Andere“. Die Ehe ist dazu da, um Kinder zu zeugen, nicht um sündige Leidenschaft zu praktizieren. Die Frau soll den Mann verehren, welcher die Familie in der Gesellschaft vertritt.

Margaritas Beziehung zu den Kindern ist auch nicht die einer typischen Mutter. Da die „Zwillinge sie fast ins Jenseits befördert haben“ ( S. 128), hat sie Angst vor ihnen. Sie wirken auf sie wie eine „einengende Bedrohung“ (S. 129), begegnen ihr in ihren Träumen stets als symmetrisches Paar. Symmetrie bedeutet in dem Fall: Doppelung, Übermaß, aber auch: Nicht-Individualität. Plötzlich ist in Margaritas Körper etwas passiert, ohne ihr zutun, etwas lebendiges wächst heran. Und dieses tritt nun auch noch in einer Doppelung auf. Ein Übermaßan Fleischlichkeit ist vorhanden. Und diese zwei Kinder unterscheiden sich nach ihrer Geburt nicht. Sie haben keine Individualität. Sie sind für Margarita nur Körper, welche aus dem Vereinigungsakt hervorgingen. Diese Körper sind stark mit dem Begriff der Sünde verbunden. Margarita ist geschwängert worden, als „der Tod im Haus war“ ( S. 127). Sie wäre bei der Geburt fast gestorben. Daher lehnt sie die Körperlichkeit ab. Doch sie macht sich so gut es geht mit ihnen vertraut, lernt sie lieben. Doch sie lehnt diese Körperlichkeit so stark ab, dass sie ins „Nervenfieber fällt“ (S.132). Sie verfällt in den Wahnsinn. Ihr hartherziger Mann will nichts mehr von ihr wissen. Er ist ihr fremd. Es ist ein Protest, sie steigt aus der Wirklichkeit aus. Sie weißnicht, wer sie selbst eigentlich ist. Sie nimmt sie ihre Kinder gar nicht richtig war. In dieser Erzählung stehen sich Mann und Frau einander als Fremde gegenüber. Der Körper wird als das Fremde gefürchtet und Sexualität verbindet dies alles. Sie wird verdrängt, abgewehrt, gar gefürchtet. Margarita ist in Ulitzkaja s Erzählung die Andere, welche dem Wahnsinn verfällt.

Über die junge Jüdin Bronka heißt es in der gleichnamigen Erzählung: Als erstes fielen ihr rötliches, üppig wucherndes Haar ins Auge und die niedrige, bogenförmige edle Stirn ... und so große hellgelbe Augen .. hinzu kam ein reizvoller verschlafener Gesichtsausdruck, als sei sie soeben erwacht und versuche, sich ihren entschwundenen Traum ins Gedächtnis zu rufen.“40 Und die geschmähten jüdischen Augen werden in den Status klassischer Lobpreisung erhoben: “... ägyptische, bis an die Schläfen reichende Augen“41. Ulitzkaja setzt hier die Kraft, Faszination und Schönheit der Anderen als Chance gegen die Ausgrenzung.

In der Erzählung „Am zweiten März jenen Jahres“42 verbindet Ulitzkaja zwei Geschichten der Fremdheitserfahrung: Die der jüdischen Diskriminierung in der UDSSR der 50er Jahre und die der als Schmach empfundenen Frauwerdung des 12jährigen jüdischen Mädchens Lilja. Am Abend vor Stalins Tod erlebt Lilja zum ersten Mal soziale Ausgrenzung in ihrer Schulklasse. Die Familie dagegen gibt ihr Geborgenheit. Der Urgroßvater Aaron überliefert ihr die jüdischen Heldengeschichten und somit das im Kampf mit der Außenwelt nötige Identitätsbewusstsein. Daraufhin verprügelt Lilja den Klassenkameraden Bodirk, der sie als Jüdin und Mädchen bedrängt, indem er ihr unter den Rock fasst. Als der Großvater stirbt, erlebt Lilja gleichzeitig ihre erste Menstruation als schwere Bedrängnis. Sie kann sich dagegen nicht im Kampf wehren. Die weibliche Identität nimmt sie um vieles schwerer auf, als die jüdische. Lilja findet ihren „blutenden“ Körper abstoßend. Ausgerechnet im Moment ihrer Subjektgenese wiederfährt dem Mädchen eine starke Identitätsentfremdung. Dem Weiblichen schien kein Platz in den jüdischen Heldengeschichten gegeben zu sein. Die Geschichten des Großvater waren geschlechtsneutral. Lilja kommt mit ihrer Frau-Werdung nicht zurecht. Der Körper ist ihr fremd.

Derweilen liegt Bordrik im Bett, was ein überliefertes Symbol für Schwangerschaft ist und übergibt sich. Sein blutender Kopf ist verbunden. Ulitzkaja unterläuft hier die tradierten Geschlechterrollen, denn sie gesteht dem Weibe auch einen Anspruch auf Rache. Penetration und Schwängerung werden eigentlich mit der Mannwerdung verknüpft. Liljas Aggression löst deren Frauwerdung aus. Als sie ihre erste Menstruation erlebt, scheint sie von der überwundengeglaubten Rolle zurückzufallen, die sie vom Subjektsein trennte. Lilja ist also die Gestalt des jungen Mädchens, das mit seiner Frauwerdung nicht zurecht kommt und den weiblichen Körper als abstoßend empfindet.

Die Größe der Protagonistinnen Ulitzkajas entsteht nicht nur in der Fürsorge für den Anderen, sondern vor allem in der Fähigkeit, den Anderen in seinem Anders- sein anzunehmen. Dies ist beispielsweise bei der Figur der Sonjetschka43 in der gleichnamigen Erzählung der Fall. Die mütterliche Figur der Sonetschka formt und unterstützt das Wesen der Anderen, indem sie diese Anderen in ihrem Wesen und Sein begreift.

Ulitzkaja geht in ihren Werken respektlos mit den Geschlechterrollen in der Umkehrung ihrer gesellschaftlichen Zuschreibung um Es offenbaren sich Überschneidungen von differenztheoretischen Fragestellungen mit dem Alteritäts- und Genderaspekt. Das Weibliche interessiert in als Aspekt der Vielgestalt, Verschiedenheit wird als Selbstverständlichkeit betrachtet.

5. Zusammenfassung

Frauen haben bei Ljudmila Ulitzkaja eine besondere Funktion. Jede Frau ist anders. Ihre Vielgestaltigkeit und Einzigartigkeit sind etwas besonderes. Dadurch wird das Leben bereic hert und lebenswert. Im Roman „Ein fröhliches Begräbnis“ sind die Frauen nicht die Anderen, bei den anderen Erzählungen sind sie die Anderen. Doch dort wird Anders- sein als Chance verstanden. Ljudmila Ulitzkaja will damit verdeutlichen das Frauen etwas besonderes sind. Denn durch ihre Vielgestaltigkeit, durch die Vielgestaltigkeit der Welt wird das Leben bunt, bereichert und lebenswert.

Literaturliste

Benhabib, Seyla: Feminismus und Postmoderne. Ein prekäres Bündnis. 1993. S. 9-30.

Bovenschen, Silvia: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu Kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des weiblichen. Suhrkamp Verlag. Erstausgabe. Franfurt am Main. 1979.

Butler, Judith: Kontingente Grundlagen. Der Feminismus und die Frage der ´Postmoderne`.1993. S.31 - 58.

Cixous, Helene: Weiblichkeit in der Schrift. Aus dem Französischen übersetzt von Eva Duffner. Merve Verlag. Berlin. 1980.

Conrad, Anne: Katechismusjungfrauen und Scholastikerinnen. Katholische Mädchenbildung in der Frühen Neuzeit. In: Wunder, Heide; Vanja, Christina (hrsg.): Wandel der Geschlechterbeziehungen zu Beginn der Neuzeit. Erste Auflage. Suhrkamp. Frankfurt am Main. 1991.

De Beauvoir, Simone: Das andere Geschlecht. Ausgabe für rowohlts deutsche Enzyklopädie. 1960.

Hausen, Karin: „Die Polarisierung der ´Geschlechtercharaktere`, eine Spiegelung der Dissoziation von Erwerbs- und Familienleben“. In: Sozialgeschichte der Familie in der Frühen Neuzeit Europas. Hrsg.: Werner Conze. Stuttgart. 1988.

Irigaray, Luce: Das Lusterleben der Frau. In: Speculum. Spiegel des anderen Geschlechts. Erste Auflage. Suhrkamp Verlag. 1980.

Irigaray, Luce: Das Weibliche ist weiblich aufgrund eine gewissen mangels an Qualitäten. In: Speculum. Spiegel des anderen Geschlechts. Erste Auflage. Suhrkamp Verlag. 1980.

Koselleck, Reinhart: Zur historisch-politischen Semantik asymmetrischer Gegenbegriffe, in: Ders., Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Zweite Auflage. Frankfurt 1995. S.211-259.

Laqueur, Thomas: Auf den Leib geschrieben. Die Inszenierung der Geschlechter von der Antike bis Freud. München. 1996.

Parnell, Christina: Liebe und Freiheit. Weiblichkeitsdiskussion im Werk Svetlana Vasilenkos. In: Via regia. Blätter für internationale kulturelle Kommunikation. Nr. 58/59. Ausgabe Januar/Februar 1999.

Parnell, Christina: Provokation des Dichotomischen. Selbst- und Fremdverständnis in der russischen Gegenwartsliteratur. In: Kultur - Markt - Kanonbildung. Schriftenreihe der Deutschen Gesellschaft für Osteuropakunde. Hrsg.: E. Cheauré. Berlin. 2000. S. 279 - 304.

Parnell, Christina: Reproaching the other in finding one´s self. The discourse of identity in post-soviet russian- jewish women´s prose. Unveröffentlichtes Manuskript. Erfurt.

Parnell, Christina: Ulickaja, Ljudmila Evgenevna. In: Metzlers Autorinnen Lexikon. Hrsg.: U. Hechtfischer, R. Hof, I. Stephan und F. Veit-Wild. Stuttgart. 1998. Sammelbände. S. 544/45.

Parnell, Christina: Zum Verständnis des Anderen in der zenskaja proza. In: Frauenbilder und Weiblichkeitsentwürfe in der russischen Frauenprosa: Materialien des wissenschaftlichen Symposiums in Erfurt 1995. Europäischer Verlag der Wissenschaften. Frankfurt am Main. 1996.

Ulitzkaja, Ljudmila: Am zweiten März jenen Jahres. In: Sonetschka und andere Erzählungen. Verlag Volk und Welt. Berlin. 1993.

Ulitzkaja, Ljudmila: Bronka. In: Sonetschka und andere Erzählungen. Verlag Volk und Welt. Berlin. 1993.

Ulitzkaja, Ljudmila: Ein fröhliches Begräbnis. Lizenzausgabe für BLT. Verlagsgruppe Lübbe. Bergisch Gladbach. Januar 2000.

Ulitzkaja, Ljudmila: Medea und ihre Kinder. 1996.

Ulitzkaja, Ljudmila: Olgas Haus. Erzählungen. Verlag Volk und Welt. Berlin. 1999. S. 5 - 28.

Ulitzkaja, Ljudmila: Fremde Kinder. In: Sonetschka und andere Erzählungen. Verlag Volk und Welt. Berlin. 1993.

Ulitzkaja, Ljudmila: Sonetschka. In: Sonetschka und andere Erzählungen. Verlag Volk und Welt. Berlin. 1993.

Ulitzkaja, Ljudmila: Windpocken. In: Sonetschka und andere Erzählungen. Verlag Volk und Welt. Berlin. 1993.

Waldenfels, Bernhard: Phänomenologie des Eigenen, in: Furcht und Faszination. Facetten der Fremdheiten. Hg. V. Herfried Münkler. Berlin 1997. S, 65-84.

http://www.canisius.de/internet/projekte/russ/kunst/literatur/ulickaja.htm

http://www.knodt.de/Tabu/ulitzkaja.html

Mitschriften aus dem Seminar: „Was macht das Weib zum Weibe?“ Geschlechterdiskussion zwischen Ost und West.

[...]


1 Conrad, Anne: Katechismusjungfrauen und Scholastikerinnen. Katholische Mädchenbildung in der Frühen Neuzeit. In: Wunder, Heide; Vanja, Christina (hrsg.): Wandel der Geschlechterbeziehungen zu Beginn der Neuzeit. Erste Auflage. Suhrkamp. Frankfurt am Main. 1991. 173 - 174.

2 Parnell, Christina: Provokation des Dichotomischen. Selbst- und Fremdverständnis in der russischen Gegenwartsliteratur. In: Kultur - Markt - Kanonbildung. Schriftenreihe der Deutschen Gesellschaft für Osteuropakunde. Hrsg.: E. Cheauré. Berlin. 2000. S. 279 - 304

3 De Beauvoir, Simone: Das andere Geschlecht. Ausgabe für rowohlts deutsche Enzyklopädie. 1960.

4 Benhabib, Seyla: Feminismus und Postmoderne. Ein prekäres Bündnis. 1993. S. 9-30.

5 Butler, Judith: Kontingente Grundlagen. Der Feminismus und die Frage der ´Postmoderne`.1993. S.31 - 58.

6 Hausen, Karin: „Die Polarisierung der ´Geschlechtercharaktere`, eine Spiegelung der Dissoziation von Erwerbs- und Familienleben“. In: Sozialgeschichte der Familie in der Frühen Neuzeit Europas. Hrsg.: Werner Conze. Stuttgart. 1988.

7 Bovenschen, Silvia: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu Kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des weiblichen. Suhrkamp Verlag. Erstausgabe. Franfurt am Main. 1979.

8 Laqueur, Thomas: Auf den Leib geschrieben. Die Inszenierung der Geschlechter von der Antike bis Freud. München. 1996.

9 Koselleck, Reinhart: Zur historisch-politischen Semantik asymmetrischer Gegenbegriffe, in: Ders., Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Zweite Auflage. Frankfurt 1995. S.211-259.

10 Waldenfels, Bernhard: Phänomenologie des Eigenen, in: Furcht und Faszination. Facetten der Fremdheiten. Hg. V. Herfried Münkler. Berlin 1997. S, 65-84.

11 Cixous, Helene: Weiblichkeit in der Schrift. Aus dem Französischen übersetzt von Eva Duffner. Merve Verlag. Berlin. 1980.

12 Irigaray, Luce: Das Weibliche ist weiblich aufgrund eine gewissen mangels an Qualitäten. In: Speculum. Spiegel des anderen Geschlechts. Erste Auflage. Suhrkamp Verlag. 1980. S. 143ff.

13 Irigaray, Luce: Das Weibliche ist weiblich aufgrund eine gewissen mangels an Qualitäten. In: Speculum. Spiegel des anderen Geschlechts. Erste Auflage. Suhrkamp Verlag. 1980. S. 145.

14 wie oben. .S.146

15 wie oben. S. 154.

16 Parnell, Christina: Liebe und Freiheit. Weiblichkeitsdiskussion im Werk Svetlana Vasilenkos. In: Via regia. Blätter für internationale kulturelle Kommunikation. Nr. 58/59. Ausgabe Januar/Februar 1999. S.54.

17 Butler 1991. S.61.

18 Irigaray 19981. S.181.

19 Ulitzkaja, Ljudmila: Ein fröhliches Begräbnis. Lizenzausgabe für BLT. Verlagsgruppe Lübbe. Bergisch Gladbach. Januar 2000. S.3.

20 http://www.canisius.de/internet/projekte/russ/kunst/literatur/ulickaja.htm

21 Parnell, Christina: Ulickaja, Ljudmila Evgenevna. In: Metzlers Schriftstellerinnenlexikon. S. 544.

22 wie oben. S. 545.

23 wie oben. S.545.

24 wie oben. S. 545.

25 Parnell, Christina: Zum Verständnis des Anderen in der zenskaja proza. In: Frauenbilder und Weiblichkeitsentwürfe in der russischen Frauenprosa: Materialien des wissenschaftlichen Symposiums in Erfurt 1995. Europäischer Verlag der Wissenschaften. Frankfurt am Main. 1996. S. 277.

26 wie oben. S. 280.

27 Parnell, Christina: Reproaching the other in finding one´s self. The discourse of identity in post-soviet russianjewish women´s prose. Unveröffentlichtes Manuskript. Erfurt. S. 11ff.

28 Parnell, Christina: Provokation des Dichotomischen. Selbst- und Fremdverständnis in der russischen Gegenwartsliteratur.

29 Ulitzkaja, Ljudmila: Medea und ihre Kinder. 1996.

30 Ulitzkaja, Ljudmila: Ein fröhliches Begräbnis. Lizenzausgabe für BLT. Verlagsgruppe Lübbe. Bergisch Gladbach. Januar 2000.

31 Ulitzkaja, Ljudmila: Sonetschka. In: Sonetschka und andere Erzählungen. Verlag Volk und Welt. Berlin.

32 Parnell, Christina: Provokation des Dichotomischen. Selbst- und Fremdverständnis in der russischen Gegenwartsliteratur.

33 Parnell, Christina: Provokation des Dichotomischen. Selbst- und Fremdverständnis in der russischen Gegenwartsliteratur.

34 wie oben.

35 Ulitzkaja, Ljudmila: Ein fröhliches Begräbnis. Lizenzausgabe für BLT. Verlagsgruppe Lübbe. Bergisch Gladbach. Januar 2000. S.145/ 146.

36 Parnell, Christina: Provokation des Dichotomischen. Selbst- und Fremdverständnis in der russischen Gegenwartsliteratur.

37 Ulitzkaja, Ljudmila: Ein fröhliches Begräbnis. Lizenzausgabe für BLT. Verlagsgruppe Lübbe. Bergisch Gladbach. Januar 2000. S.168.

38 Ulitzkaja, Ljudmila: Fremde Kinder. In: Sonetschka und andere Erzählungen. Verlag Volk und Welt. Berlin.

39 Vgl. Silvia Bovenschen

40 Ulitzkaja, Ljudmila: Bronkka. In: Sonetschka und andere Erzählungen. Verlag Volk und Welt. Berlin. 1993. S.8 f.

41 wie oben. S. 18.

42 Ulitzkaja, Ljudmila: Am zweiten März jenen Jahres. In: Sonetschka und andere Erzählungen. Verlag Volk und Welt. Berlin. 1993.

43 Ulitzkaja, Ljudmila: Sonetschka. In: Sonetschka und andere Erzählungen. Verlag Volk und Welt. Berlin.

33 von 33 Seiten

Details

Titel
Die Spezifik der Frauengestalten bei Ljudmila Ulitzkaja
Hochschule
Universität Erfurt
Veranstaltung
Was macht das Weib zum Weibe?
Note
1,5
Autor
Jahr
2001
Seiten
33
Katalognummer
V101787
Dateigröße
441 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Im Rahemn des Studium Fundamentale erstellt.
Schlagworte
Spezifik, Frauengestalten, Ljudmila, Ulitzkaja, Weib, Weibe
Arbeit zitieren
Franziska Klemm (Autor), 2001, Die Spezifik der Frauengestalten bei Ljudmila Ulitzkaja, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/101787

Kommentare

  • Gast am 22.1.2002

    Lingwokulturellen Lakunen im Verständnis Ulitzkajas Werken.

    Ludmila Ulitzkaja ist meine Lieblingsschriftstellerin, deshalb bin ich von dem interkulturellen Debatte zum Thema immer
    fasziniert. Die Tatsache das durch die Ulitzkajas Werke versuchen die nichtrussischsprechenden Studente/Innen und
    Forscher/Innen zu Verständnis der russischen Realitäten kommen, finde ich sehr respektwürdig, einfach toll.

    In so einer Situation ist wirklich schade, das es im Verständnis Lücken gibt, die zweifelsohne objektive lingwokulturelle Gründe
    haben.

    So z.B. wurde es Alik als " der unkomplizierte Mensch" verstanden. Alik als Zentrum der beschriebenen Umwelt trägt in sich
    alle Komplizen dieser Umwelt, aber hat Talent die Kompliziertesten Ideen, die schwierigsten Fragen in einer neuer,
    versöhnlicher, erleichternder Weise wiederzugeben.
    Indem ist er ein Künstler. So stellt die Ulitzkaja die Aufgabe der Kunst dar. Ein Beweis dazu ist die Tatsache. dass die Majka,
    die alle Erwachsene für Idioten hält, schätzt nur mit Alik zu sprechen.
    Alik ist ein Weiser und deshalb konnte er die eigene Welt, das eigene Russland schaffen.

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