Vaslav Nijinskys "L'après-midi d'un faune". Ein Signature Piece der Tanzgeschichte?

I nhaltsverzeichnis

Kanonisierung in der Tanzgeschichtsschreibung

Die Biographie Vaslav Nijinskys

Die Idee zum Ballett

Mallarmé und Debussy

Das Konzept Nijinskys

Der Skandal in Paris

Die Revolution im Tanz

Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

Kanonisierung in der Tanzgeschichtsschreibung

In vielen Bereichen des kulturellen Lebens gibt es Bewertungsmaßstäbe und Einordnungen, die jeder kennt und anerkennt, als ob sie von jeher Allgemeingültigkeit und Gesetzeskraft besäßen. Sie bestimmen für ihr Fach einen „Kanon“, der als „heilig und unantastbar“¹ gelten soll. Zugleich wird anderes als irrelevant, fremd, falsch und minderwertig eingestuft und erhält den unsichtbaren Stempel eines Anti-Kanons. Historisch betrachtet unterliegen solche Kanonisierungen jedoch einem beständigen Wandel und werden permanent hinterfragt, widerlegt und erneuert. Von seinen Gegnern wird der Kanon als „Stillstellung, Petrifizierung und Einbalsamierung, als Komplizenschaft mit dem Unzeitgemäßen, Autonomistischen, Leblosen“² wahrgenommen.

In den wenigen Jahrzehnten seit Bestehen der tanzwissenschaftlichen Forschung hat es auch in der Tanzgeschichtsschreibung Kanonisierungen gegeben. Diese zu erstellen war allerdings viel schwieriger als beispielsweise die Produktion der unzähligen populären Kanon-Angebote der Literaturgeschichte. Denn mit dem Tanz muss ein Ablauf vergangener und nicht mehr sichtbarer Ereignisse dargestellt und kontextualisiert werden. Erst durch die Einordnung von Namen, Werken und Orten in einen Kanon der Tanzgeschichte wird ein Diskurs über den Tanz ermöglicht.³ Zugleich umfasst die Tanzgeschichtsschreibung aber auch jene Werke, die nicht zum aktuellen Repertoire gehören:⁴ Ein Kanon engt immer auch den Blick auf eine Kunstform ein, weil er manche Werke ausschließt, die in ihrer Zeit eine Bedeutung hatten, aber keinen nennenswerten Einfluss auf die Entwicklung der Kunstform ausübten.⁵

In ihrem 1996 erschienenen Buch „À la recherche d’une danse moderne. Rudolf Laban – Mary Wigman“, beklagt die französische Tanzwissenschaftlerin Isabelle Launay, dass die meisten tanzhistorischen Schriften „entweder biographisch oder ereignisgeschichtlich vorgehen, das eigentliche Medium des Tanzes aber, den Körper nämlich und die in ihm niedergelegten Wissens- und Wahrnehmungsbestände, nicht erfassen und auswerten können.“⁶ Eine Antwort darauf könnte die im Jahr 2002 erschienene Publikation des Wiener Tanzexperten Helmut Ploebst mit neun Porträts von modernen Performance-Künstlern⁷ sein. In der Neuen Zürcher Zeitung zeigte sich die Kolumnistin Lilo Weber begeistert über diese „Tanzgeschichte des 20. Jahrhunderts“. So unterschiedlich die einzelnen Künstler auch seien, sie alle verweigerten sich dem populären Spektakel und der Darstellung des „schönen Körpers“. Das Buch sei ein „Patchwork von Zeitgeist, politischem Statement, Einordnung und (…) Ansätzen von Kanonisierung“⁸. Dieser Begeisterung für einen neuen Kanon kann mit Franz Anton Cramer entgegengehalten werden, dass „nur die Geschichtsschreibung glaubwürdig (ist), die ihre eigene Vorläufigkeit einschließt.“⁹

Ob auch Vaslav Nijinskys Choreographie L’après-midi d’un faune dem Kanon der Tanzgeschichte zuzurechnen ist, soll in den folgenden Abschnitten der Proseminar-Arbeit näher untersucht werden. Welche Kriterien sind es, die Nijinskyis Choreographie zu einem exemplarischen Stück, einem Signature piece der Tanzgeschichtsschreibung machen? Inwieweit setzte Nijinsky neue, in die Zukunft wirkende Maßstäbe, obwohl er mit der Wahl von Stoff und Musik in der Tradition der Ballets Russes agierte?¹⁰ Worin unterschied sich sein Konzept von der Ballett-Tradition des 19. Jahrhunderts?

Die Biographie Vaslav Nijinskys

Vaclaw Nijinsky wird 1889 oder 1890 in Kiew geboren. Die Eltern sind beide Tänzer und ziehen mit der eigenen Compagnie und mit ihren drei Kindern durch ganz Russland. Vaclaw, sein älterer Bruder Stanislaw und seine jüngere Schwester Bronislawa zeigen ebenfalls tänzerische Begabungen. Nach der Trennung der Eltern lebt die Familie in sehr armen Verhältnissen. Erleichterung bringt für Vaclav die Aufnahme in die Kaiserliche Ballettschule in St. Petersburg im Jahr 1900. Dort herrscht eiserne Disziplin, aber als Highlights empfindet Nijinsky die regelmäßige Mitwirkung am Mariinsky-Theater und die Vorführungen am kaiserlichen Hof. 1908 wird er Solist am Mariinsky-Theater und feiert mit einer Balletteinlage zu "Don Giovanni" sein umjubeltes Debüt. Sein Aufstieg erfolgt an der Seite von Anna Pawlowa,

Im Winter 1908/09 begegnet er dem Ballettimpresario Serge Diaghilew, der sich sofort in Nijinsky verliebt und sein Leben mit ihm teilen will. Nijinsky geht darauf ein und schlägt ihm vor, ein Gastspiel in Paris mit Tänzern des Mariinksy-Theaters zu organisieren, und die erste Vorstellung mit einem hochkarätigen Ballett-Ensemble findet bereits 1909 im Théâtre du Châtelet statt. Zur russischen Abordnung gehören neben Pawlowa und Nijinsky auch der Choreograf Michel Fokine und die Maler Léon Bakst und Alexander Benois. Diese Premiere gilt als die Geburtsstunde der Ballets Russes und als Meilenstein in der Geschichte des Balletts. Zugleich wird Nijinsky überall als "Dieu de la Danse" gefeiert, weil er schwerelos wirkt und über die Bühne zu schweben scheint.

Bei der Rückkehr nach St. Petersburg erfolgt ein stürmischer Empfang, und in der folgenden Saison gibt es bereits das zweite Gastspiel in Paris und anschließend einen Auftritt in Brüssel anlässlich der Weltausstellung. Im Februar 1911 kommt es in St. Petersburg zu einem Skandal wegen Nijinskys freizügigem Pariser Kostüm und zu seiner sofortigen Entlassung. Im März 1911 verlässt Nijinsky seine Heimat ohne zu ahnen, dass er sie nie wiedersehen wird.

Diaghilew kann nun mit Nijinsky eine eigene Compagnie mit einem anspruchsvollen Ensemble zusammenstellen, das in ganz Europa gastiert. In Monte Carlo tanzt Nijinsky erstmals "Le Spectre de la Rose", anschließend in Rom, London und Berlin. In Berlin findet auch die umjubelte Uraufführung von Petruschka mit der Musik von Strawinsky statt.

Im Sommer 1911 beginnt Nijinsky erstmals, sein eigenes choreografisches Konzept mit L’après-midi d’un faune zu verwirklichen. Die Premiere findet am 29. Mai 1912 im Pariser Théâtre du Châtelet statt, und sie polarisiert das Publikum: es gibt sowohl Beifall als auch vehemente Kritik. 1913 folgen zwei weitere Choreographien von Nijinsky: Jeux mit der Musik von Debussy und Sacre du Printemps, sein größtes Skandalstück. Von Anfang an hat Nijinsky hier mit dem Librettisten und dem Komponisten Strawinsky zusammengearbeitet. Wie bei L’Après-midi d’un faune fühlt sich das Pariser Publikum durch das revolutionäre und avantgardistische Stück zutiefst verschreckt.

Im selben Jahr lernt Nijinsky die ungarische Tänzerin Romola de Pulszky kennen und heiratet sie im Oktober 1913 während einer Südamerika-Tournee, an der Diaghilew nicht teilnimmt. Als er jedoch von dieser Demütigung durch seinen Geliebten erfährt, erfolgt sofort Nijinskys Entlassung aus den Ballets Russes. Nijinsky gründet eine eigene Compagnie, mit der ihm in einem Londoner Varietétheater ein Misserfolg beschieden ist. Daraufhin zieht er sich nach Wien zurück und widmet sich nach der Geburt seiner Tochter Kyra im Juni 1914 nur der Familie. Beim Ausbruch des Ersten Weltkrieges gerät die Familie, die sich gerade in Budapest auf dem Weg in das heimatliche Russland befindet, in Kriegsgefangenschaft. Eine Rückkehr nach Wien erfolgt erst zwei Jahre später, 1916.

Es kommt noch einmal zu einer Zusammenarbeit mit Diaghilew für eine Tournee in die USA. Nijinskys Debüt an der Met wird zu einem großen Erfolg, aber die Eifersucht Diaghilevs und seine Intrigen führen zum endgültigen Bruch. Nijinsky feiert in New York noch einmal einen fulminanten Erfolg mit der eigenen Choreographie zu Till Eulenspiegel von Richard Strauss.

Zurück in Europa, träumt Nijinsky von einer Rückkehr nach Russland, Doch zunächst ist St. Moritz sein neues Zuhause. Dort schreibt er seine Tagebücher, in denen bereits seine psychiatrische Krankheit erkennbar wird. Seinen letzten Auftritt mit Schwanengesang erlebt er als seine Hochzeit mit Gott. Kurz danach wird Schizophrenie diagnostiziert. Er lebt nur noch in einer Fantasiewelt und verbringt seine letzten drei Lebensjahrzehnte zurückgezogen in Paris und London. 1920 wird noch seine zweite Tochter Tamara geboren. Er stirbt am 8. April 1950 in London und wird 1953 auf den Pariser Friedhof Montmartre überführt und neben dem großen Tanzmeister Auguste Vestris beigesetzt.

Die Idee zum Ballett

Es gibt widersprüchliche Angaben darüber, von wem die Idee zum Ballett stammt. Es ist jedenfalls Nijinskys erste große Choreografie, und er beansprucht in seinen Tagebuchaufzeichnungen die Urheberschaft an dem Stück für sich. Die Verwendung von Debussys Musik schlug ihm Sergej Djaghilew, der Leiter der Ballets Russes, vor. Vermutlich ist „der Ausgangspunkt für Nijinskys Arbeit an dem Ballett ein gemeinsamer Besuch mit Leon Bakst im Louvre, wo dieser ihn auf die archaische griechische Vasenmalerei aufmerksam machte“¹¹.

Mallarmé und Debussy

L’après-midi d’un faune ist ursprünglich ein symbolistisches Gedicht von Stéphane Mallarmé – 1865 geschrieben, danach jahrelang von mehreren Verlagen abgelehnt und erst 1876 mit Illustrationen seines Freundes Edouard Manet veröffentlicht. Die beiden Holzschnitte stellen

Das Gedicht ist der Monolog eines Fauns über seine Begegnung mit einigen Nymphen. Er erstattet keinen Bericht über eine reale Handlung, sondern es geht vielmehr um ein zwischen Traum und Wirklichkeit angesiedeltes Geschehen, an das sich der Faun nur vage erinnern kann: es bleibt offen, ob er tatsächlich zwei Nymphen verfolgt und auf eine Lichtung verschleppt hat, um dort sein erotisches Spiel mit ihnen zu treiben.

Die eigentliche Bedeutung des Gedichtes liegt in der Vermittlung der erotischen Stimmung und des intensiven Begehrens allein durch die unwirklich und verschwommen dargestellte Handlung. (Mallarmés Kollege Paul Verlaine postuliert für die Dichtung des Symbolismus, dass „das Unklare mit dem Klaren zu vereinigen“ sei.)

Claude Debussy liest das Gedicht erstmals 1887 und ist sehr beeindruckt. Ende 1890 beginnt er mit einer zunächst dreiteilig geplanten Begleitmusik (Vorspiel, Zwischenspiel und Finale) für eine im Frühjahr 1891 geplante Lesung des Gedichtes. Diese findet nicht statt, und das Werk bleibt zunächst unvollendet. Erst in den Jahren 1893 und 1894 arbeitet Debussy am Vorspiel weiter und spielt es unter anderen auch Mallarmé auf dem Klavier vor¹². Im Dezember 1894 kommt es schließlich zur Uraufführung der symphonischen Dichtung „Prelude à l‘après-midi d’un faune“ in der Société Nationale de Musique. Mallarmé sagt über das Stück: „"Diese Musik setzt die Stimmung meines Gedichtes fort und schafft ein noch herrlicheres Dekor als es die Farbe könnte."¹³

Das Stück verhilft Debussy zum Durchbruch in seiner Karriere. Das Publikum ist begeistert, der Komponist Paul Dukas lobt das Stück ebenfalls. Camille Saint-Saens, eine Generation älter als Debussy, äußert sich jedoch kritisch. Viel später, in der Mitte des 20. Jahrhunderts, wird Pierre Boulez das Stück zu einem Meilenstein der Musikgeschichte erklären: „Ebenso wie die moderne Poesie sicherlich in bestimmten Gedichten Baudelaires wurzelt, so erwacht, und das kann man mit Recht sagen, die moderne Musik mit dem L’Après-midi d’un faune.“¹⁴

Das Konzept Nijinskys

Vaslav Nijinsky ist nicht der erste Choreograph bei den Ballets Russes, der durch eine berühmte Musik und ein französisches Gedicht zu seinem Ballett inspiriert wurde. Schon 1910 hatte der Chef-Choreograph Michel Fokine mit dem Ballett Carnaval auf die Klaviersuite Carnaval von Robert Schumann zurückgegriffen. 1911 diente bei Le Spectre de la Rose das gleichnamige Gedicht von Theophile Gautier als Vorlage für das Libretto. Als Ballettmusik wählte Fokine Carl Maria von Webers Aufforderung zum Tanz.

Der Stil des Balletts, in dem ein junger Faun mehrere Nymphen trifft, mit ihnen flirtet und hinter ihnen her jagt, ist bewusst archaisch gewählt und geht damit weiter zurück als in das klassische Griechenland. Im ursprünglichen Bühnenbild von Léon Bakst wirken die Tänzer wie die Teile eines großen Gemäldes. Sie erinnern an eine griechische Vasenmalerei, indem sie sich über die Bühne im Profil wie auf einem Relief bewegen.

Das Ballett wird mit nackten Füßen präsentiert und ohne jegliche klassischen Tanzformen. Die Entwicklung der Choreographie hatte ungewöhnlich lange gedauert. Für das knapp zehnminütige Stück begann Nijinsky mit ersten Skizzen bereits im Jahre 1910. Es sind ungewohnte Körperbewegungen, die von den Darstellerinnen der Nymphen als höchst unangenehm empfunden werden. Sie sind über die vielen Proben¹⁵ verärgert, und Ida Rubinstein, eine der wichtigsten Tänzerinnen in der Truppe, lehnt die Rolle der Großen Nymphe ab.¹⁶ An ihrer Stelle übernimmt Nijinskys Schwester den Part.

Das Stück beginnt nicht mit Bewegung sondern damit, dass der Faun mit seiner Flöte auf dem Felsen posiert. Sein animalisches Wesen steht in einem Gegensatz zu den feingliedrigen Nymphen in zarten Gewändern. Neu ist auch der für die damalige Zeit unerhört deutliche sexuelle Bezug der Handlung sowie die simulierte Masturbation der Schluss-Szene. Nijinsky arbeitete mit einem vollkommen neuen Konzept des tänzerischen Vokabulars, der Nutzung des Bühnenraums, der Vermittlung des gewählten Stoffes und des Umganges mit der Musik.

Lydia Sokolova, die erste englische Tänzerin bei den Ballets Russes, beschreibt Nijinskys Darstellung so: „Nijinsky als Faun war spannend. Obwohl seine Bewegungen absolut zurückhaltend waren, waren sie männlich und mächtig. Und die Art und Weise, wie er den Schleier der Nymphe streichelte und mit sich trug, war wie die eines Tieres, das man mit dem Schleier im Maul auf der anderen Seite des Hügels erwartet. Es war ein unvergesslicher Moment kurz vor seinem letzten amourösen Niedersinken auf dem Schal, wenn er mit einem Bein auf der Spitze des Hügels kniete, das andere Bein ausgestreckt hinter ihm. Plötzlich warf er den Kopf zurück, öffnete den Mund und lachte leise.“

[...]

¹ „Der Terminus Kanon bzw. Kanonisierung fungiert in zahllosen Disziplinen als Ausdruck für einen Vorgang, in dem bestimmte Kulturaspekte als heilig, verbindlich, vorbildlich usw. festgeschrieben werden (...) In allen Fällen geht es bei Kanonisierungen um ein Reflexivwerden der Traditionen. Diese verlieren den Charakter selbstverständlicher Gewohnheiten, Lebensformen, Sitten, Rechtsauffassungen, Kultformen, Frömmig-keitsweisen oder Weltbilder. Der Kanonisierungsvorgang bezieht sich niemals auf den Gesamtbestand verbindlichen Sinns oder Handels, sondern er wählt bestimmte Teile aus, die als Symbol für das Ganze stehen. Es geht also nicht notwendig um Sinnverknappung, sondern um explizite Thematisierung, um Heraushebungen.“ (Hahn Alois, S. 28-29)

² Metzger Rainer, S. 52.

³ URL Cramer Franz Anton, S. 1.

⁴ Johanna Laakonen beschreibt zwei Arten von Kanon, den Kanon des Repertoires, dessen Stücke bis heute aufgeführt werden, und den Kanon der Disziplin, zu dem alle erhaltenen und auch nicht erhaltenen Choreographien zählen, die für die Entwicklung des Tanzes von Bedeutung waren (Laakonen Johanna, S. 14).

⁵ “Often when the canon is talked about, a central issue is whether a particular art work or artist should be included or excluded. (…) What I am questioning is the way the existing canon narrows our understanding. This happens because the canon excludes activities that have been vital during a particular period, having been considered not to have influenced on the development of the art form in any significant way. However such activitie are worth studying not for their place in the continuum, but for their place in their time.” (Laakonen Johanna, S. 10).

⁶ Zitiert nach URL Cramer Franz Anton, S. 1.

⁷ Meg Stuart, Vera Mantero, Xavier Le Roy, Benoit Lachambre, Raimund Hoghe, Emio Graco, Joao Fiadeiro, Boris Charmatz und Jerome Bel.

⁸ Weber Lilo, S. 42.

⁹ URL Cramer Franz Anton, S. 5.

¹⁰ Nijinsky suchte als Vorlage für seine Choreographie zwei bereits als Meisterwerke anerkannte Schöpfungen der Literatur und der Musik aus: das Gedicht Mallarmés L’après-midi d’un faune und das Prélude à l’après-midi d’un faune von Claude Debussy. Auch Nijinskys älterer Kollege Michel Fokine hatte ein Jahr zuvor für Spectre de la Rose ein Gedicht des berühmten Dichters Théophile Gautier und die Aufforderung zum Tanz von Carl Maria von Weber gewählt.

¹¹ Zitat URL Après-midi Nijinsky, 2, Abs. 2

¹² Frank Mehring, Le Jeu: „Nach Angaben von Edward Lockspeiser gehörte Debussy zu den engsten Freunden Mallarmés.“

¹³ Claude Debussy, Lettres. Paris, 1980. S. 189 (Zitiert nach Frank Mehring, Le Jeu)

¹⁴ Eigene Übersetzung von : «De même que la poésie moderne prend sûrement racine dans certains poèmes de Baudelaire, on est fondé à dire que la musique moderne s’éveille à L’Après-midi d’un faune » (Boulez Pierre: „Debussy“. Lexikonartikel in: Encyclopédie de la musique, Fasquelle. Paris 1958. Bd. 1, S. 640).

¹⁵ In verschiedenen biografischen Texten wird die Anzahl der Proben mit 90 bis über 120 angegeben.

¹⁶ URL Labartette Sylvain,