Die Filmtheorien von Béla Balázs und Siegfried Kracauer

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Béla Balázs

2.1 Béla Balázs - eine biographische Skizze

2.2 „Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films“

2.2.1 Zur Thematik

2.2.1 Der sichtbare Mensch

2.2.2 Skizzen zur Dramaturgie des Films

2.2.3 Die Filmsubstanz im Vergleich zu anderen Kunstformen

2.2.4 Das Mienenspiel

2.2.5 Die Großaufnahme u. a. technische Neuerungen

2.2.6 Die Bildführung

2.2.7 Natur und Natürlichkeit im Film

2.2.8 Anmerkung

2.3 „Zur Kunstphilosophie des Films“

2.3.1 Der Film als neue Kunstform

2.3.2 Die Filmkunst als Produkt

2.3.3 Revolution der Kunst durch den Film

2.3.4 Filmkunst als Ausdruck Revolutionärer Tendenzen

2.3.5 Anmerkung

3. Siegfried Kracauer

3.1 Siegfried Kracauer - eine biografische Skizze

3.2 Siegfried Kracauers Realismustheorie

3.2.1 Zur Weltanschauung Kracauers

3.2.2 Fotografie und Realität

3.2.3 Film und Realität

3.2.4 Darstellung der physischen Realität im Film

3.2.5 Fazit

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Schon in den Anfangsjahren der Filmkunst versuchte man, Eigenschaften und Gestaltungsmöglichkeiten des Films zu bestimmen. So waren es Lumière (1864-1948) und auch Méliès (1861-1938) , welche die Frage „Was ist Film?“¹formulierten um andere zu Antworten provozieren.

Zu den wohl wichtigsten Vertretern der frühen Realismustheoretiker, die nach Antworten suchten, gehörten Béla Balázs und Siegfried Kracauer.

Während Béla Balázs die Rolle der Kamera betonte und von einem Vergleich zwischen der Art und Weise des Films und des Theaters ausging, spezialisierte sich Siegfried Kracauer eher auf die Aktionen vor der Kamera und unterschied zwischen erkennender und aufklärender Kamerafunktion.

Die Arbeit zeigt nun zu diesen beiden Theoretikern biographische Abriss, durch wen oder was sie beeinflusst wurden, und jeweils eine Analyse zu den zwei wichtigsten Schriften, die von der Filmtheorie handeln. Dies sind bei Béla Balázs „Der sichtbare Mensch“ (1924) und „Zur Kunstphilosophie des Films“ (1938) sowie Siegfried Kracauers Realismustheorie.

2. Béla Balázs

2.1 Béla Balázs - eine biografische Skizze

Ich bin Ungar, ungarischer Dichter, der seit zwanzig Jahren deutscher Schriftsteller ist und bereits seit zehn Jahren als Schriftsteller in der Sowjetunion lebt.² Balázs 1940 Béla Balázs wurde am 4. August 1884 in Szeged, Ungarn als Sohn eines Mittelschullehrers und einer deutschen Lehrerin geboren. 1905/06 studierte er in Berlin und Paris Philosophie, wo er stark beeinflusst wurde von den Philosophen Simmel und Bergson, von verschiedenen Impressionisten sowie vom Bildhauer Rodin. 1908 promovierte er in Budapest über Friedrich Hebbels Weltbild und arbeitete anschließend als Lehrer und Bibliothekar. Er schrieb Gedichte, Novellen, Märchen und Studien über Fragen der Ästhetik.³

Sein erstes Bühnenstück wurde 1909 am Nationaltheater von Budapest aufgeführt. Das Stück löste heftigste Diskussionen aus, da es den tragischen Konflikt gebildeter, emanzipierter Frauen mit konservativen, kleinbürgerlichen Kreisen zum Thema hatte. Sich gegen diesen literarischen Konservatismus aufzulehnend, trat Balázs der Literatengruppe um die Zeitschrift „Nyugat“ (Westen) bei. in dieser Zeit schrieb er hauptsächlich über das Leiden am entfremdeten Leben in der bürgerlichen Gesellschaft sowie über die Sehnsucht nach menschlicher und künstlerischer Befreiung. Zu seinen Werken zählten die Stücke „Tödliche Jugend“, das Mysterienspiel „Das Blut der heiligen Jungfrau“ und das Märchendrama „Herzog Blaubarts Burg“, die einem Irrationalismus der Lebensphilosophie nahestehen, dessen prägender Vertreter Balázs war.⁴

Zu Beginn seiner literarischen Laufbahn waren Kontakte und Begegnungen mit dem junge Georg Lukács von großer Bedeutung. Mit ihm und anderen gründete Balázs die Thaliagesellschaft. Bei einem längeren Aufenthalt mit Lukács in Italien beteiligten sie sich 1911 an Ernst Blochs literarischen Zirkel.⁵

Weitere Begegnungen prägten sein Schreiben: durch seinen ehemaligen Studienkollegen Zoltán Kodály lernte Balázs in Budapest den Komponisten Béla Bartók kennen. Durch dessen Lieder fand Balázs Anregungen in der Volkspoesie. Es entstanden Werke, wie z.B. "Die drei treuen Königstöchter“ oder „Die Fee“ , „in denen sich die intellektuelle Vorstellungswelt der Moderne mit der herben Sprachkraft und poetischen Einfachheit der Volkspoesie vereint.“.⁶

1914 meldete sich Balázs freiwillig zum Krieg um, nach dem Dostojewski-Motto „Geh hin und leide auch Du!“ seinen Teil für die Gemeinschaft zu tun. Nach nur wenigen Monaten wandte er sich jedoch erbittert gegen den Krieg: Er trat aus der Armee aus und schloss sich dem Kommunismus an, kämpfte illegal für die am 21. März 1919 proklamierte ungarische Räterepublik und hatte in der da die eine funktionäre Tätigkeit als Mitglied des dortigen Schriftstellerdirektoriums.⁷

Nach der in- und ausländischen Konterrevolution und dem darauf folgenden Zusammenbruch der ungarischen Republik nach nur 133 Tagen, flüchtete Balázs mit seiner Frau nach Wien. Diese Revolution wurde zum einschneidenden Erlebnis für Béla Balázs, und veränderte sein Denken und Handeln. Er befasste sich zum ersten Mal mit der Literatur von Marx, Engels und Lenin. In deren Büchern fand er „inneren Halt in Vorstellungen und Zielen, die unmittelbar auf die politische, die gesellschaftliche Realität bezogen sind und alle unklaren Sehnsüchte und Empörungen im konkreten Kampfziel aufheben.“⁸Im Auftrag der kommunistischen Partei hielt er für junge Arbeiter Vorträge über Kunst und Literatur. Zugleich begann er für das proletarische Agitprop-Theater zu engagieren, während er für das österreichische Fernsehen zu arbeite, um so seine Existenz zu sichern. Durch seine Engagement entstanden neue Kontakte, die seine folgende Entwicklung bestimmten. Für den Wiener „Tag“, begann Balázs Filmkritiken zu schreiben, in denen er zum größten Teil „den Film als Kunst, als in der Gesellschaft wirkend wertet, auf Progressives orientiert und die neue Kunstgattung an den Möglichkeiten misst, die er in ihr erkennt.“.⁹

Seine Arbeit als Theoretiker des Films hatte begonnen. 1926 siedelte Balázs nach Berlin, da es ihm als Kommunist in Wien nicht mehr gestattet wurde, seine Kritiken nach eigenen Vorstellungen zu schreiben. Die sechs Jahre, die er dort verlebte waren durch zahlreic he Aktivitäten geprägt: er publizierte Filmtheorien (z.B. „Der Geist des Films“), hielt Vorlesungen an der Marxistischen Arbeiterschule und trat in den Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller Deutschlands ein. 1928 wurde er künstlerischer Leiter des Arbeiter- Theaterbundes, später Vorstand der Agitprop-Gruppe „Die Ketzer“ und führender Mitarbeiter des Volksverbandes für Filmkunst. Zudem hielt er Vorträge auf filmpolitischen Kundgebungen und Konferenzen.¹⁰

Als ständiger Mitarbeiter der linksoppositionellen „Weltbühne“ schrieb er „über Theater und Film, literarische und kulturtheoretische Themen (...) .“¹¹ Er wandte sich hauptsächlich mit seiner Kritik an jene, die den Kapitalismus und Reformismus von vornherein ablehnten.

Zusammen mit Walter Ruttmann und Hans Richter vertrat Balázs 1929 die links- avantgardistische, deutsche Filmbewegung auf dem internationalen Kongreß für den unabhängigen Film Dort vertiefte er durch Kontakte zu Sergej Eisenstein seine Beziehungen zum sowjetischen Film.¹²

1931 nahm Balázs ein Angebot des Moskauer Filmunternehmens „Meshrabpomfilm“ an und nur zwei Jahre später wurde Balázs Dozent für Filmästhetik an der Moskauer Filmakademie. Ein Kollege sagte über ihn:

In Balázs hatten wir einen Gleichgesinnten gefunden (...), weil er in den Filmverliebt war und fest an die großen schöpferischen Möglichkeiten der neuenKunst, an ihren kämpferischen, angreifenden Geist glaubte.¹³

Nebenbei publizierte er für deutsche Emigrantenzeitschriften Aufsätze über Filmprobleme und wurde 1938 ständiger Mitarbeiter der ungarischen Emigrantenzeitschrift „Uj Hang“ (neue Stimme), die die Politik der kommunistischen Volksfront vertrat. Er beantwortete Fragen und nahm Stellung zu Problemen der ungarischen Intelligenz.¹⁴

Nach der Befreiung Ungarns durch die Sowjetunion kehrte Balázs nach 26 Jahren wieder in die Heimat zurück. Dort gründete er an der Hochschule für Schauspielkunst das filmwissenschaftliche Institut. In den Nachkriegsjahren war er in ganz Europa unterwegs, um Lehrverpflichtungen nachzukommen und Vorträge zu halten, in denen er hauptsächlich die sowjetische Filmkunst und die Strömungen des Nachkriegsfilms analysierte und dadurch international bekannt wurde.¹⁵

1949 wurde Béla Balázs in Ungarn mit dem Kossuth-Preis für sein künstlerisches Schaffen ausgezeichnet.¹⁶ Er verstarb am 17. Mai des selben Jahres.¹⁷Bedeutendste Werke sind zum einen „Der sichtbare Mensch“ von 1924 und zum anderen „Der Geist des Films“ von 1930.

2. 2 Béla Balázs: „Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films“

2.2.1 Zur Thematik

Béla Balázs will Anfang der zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts den Film als Kunst etablieren, um so „Einlass in die heiligen Hallen der Theorie“¹⁸zu finden. Dies ist ihm wichtig, da er Kunst nur in Verbindung mit einer Theorie als solche versteht¹⁹. In diesem Zusammenhang spricht er auch den Kreis der Regisseure an, die sich ebenfalls mit der Theorie des Films auseinander zu setzen haben, um so dem Film als Kunst gerecht zu werden²⁰.

2.2.1 Der sichtbare Mensch

Im Zuge der immer fortschreitenden Verbalisierung der Gesellschaft, die ihren ersten Höhepunkt mit der Erfindung des Buchdruckes durch Gutenberg um 1440 hatte, ging laut Balázs immer mehr unserer gefühlsbetonten Gestik und Mimik verloren²¹. Dieses Mienenspiel ist es aber, was den Menschen einzigartig und lebendig macht, und ein Abbild der Seele zu sein scheint²².

Durch die Erfindung des Kinematographen wird zumindest ein Teil dieser verlorengegangenen Eigenschaften des Menschen wiederhergestellt²³. Diese Renaissance der Gestik und Mimik, die Béla Bálazs dem Stummfilm zuschreibt, ermöglicht es den Menschen sich wieder zurückzubesinnen und eine „visuelle Korrespondenz der unmittelbar verkörperten Seele“²⁴einzugehen. So ist der Film, respektive die Filmkunst, ein adäquates Medium der Seele, wie es sonst nur die Musik ist, die ebenfalls nicht durch rationale Erklärungen definierbar ist²⁵.

Béla Balázs sucht und findet meiner Meinung nach ein Stück verlorengegangene Kultur des Menschen wieder, der sich mehr und durch rationale Gegebenheiten und Tatsachen lenken lässt, als sich auf seine emotionalen Wurzeln zu besinnen. Der Stummfilm bietet hier eine neue Chance, sich eine früheren Kulturphase der Menschheit bewusst zu werden, die gestenreicher und gefühlsstärker in ihrer Gestik war, wie es noch bei „primitiveren“ Völkern der Fall ist²⁶.

Im weiteren werde ich auf einige grundlegenden Aspekte des Stummfilms, seiner Dramaturgie und seine Auswirkungen auf das Publikum eingehen.

2.2.2 Skizzen zur Dramaturgie des Films

Um eine neue Kunstform entstehen zu lassen und zu definieren, bedarf es einer Beschreibung des Typischen und einer Abgrenzung zu „nahen Verwandten“ des Genres²⁷. Naheliegend wäre der Vergleich mit dem Schauspiel oder dem Theater, wobei es aber hier stark differenzierbare Unterschiede festzustellen gibt, wie im folgenden erklärt wird.

2.2.3 Die Filmsubstanz im Vergleich zu anderen Kunstformen

Der erste frappierende Unterschied zum Schauspiel findet sich in der verschiedenen Schichtigkeit des Films wieder. So spricht man auf der Bühne von einer „Zweischichtigkeit“ aus Drama und Darstellung, die vom Betrachter immer als solche erkannt wird, da er an Hand des Wortes Sinn der Dichtung und Darstellung differenzieren kann²⁸. Beim Film sieht die Sachlage anders aus, da dem Betrachter die Möglichkeit der Kontrolle genommen wird, das heißt ihm ist es nicht möglich zu erkennen, ob der Regisseur und die Darsteller den Text richtig interpretieren²⁹.

Als zweites augenscheinliches Merkmal des Films kann man die Bedeutung, oder sogar die Bedeutungslosigkeit des Wortes anführen, die es im Stummfilm annimmt. Im Film wird das Wort gänzlich durch Mimik und Gestik ersetzt und unterscheidet sich so deutlich zum Theater, das eine Symbiose aus Text und Gebärdenspiel verstanden werden kann³⁰.

Der Film stützt sich ausschließlich auf Gestiken, die in durchwegs tragen. Er kann so Atmosphären und Stimmungen transportieren, zu denen andere Formen der Kunst nicht in der Lage sind³¹.

2.2.4 Das Mienenspiel

Wie bereits eingangs erklärt liegt das Hauptaugenmerk des Stummfilms auf der Mimik und Gestik. Diese beiden Faktoren bedingen die Aussage und die Emotionen, die im Film ausgedrückt werden sollen.

Balázs spricht in diesem Zusammenhang von der „Epik“ und der „Lyrik“ des Mienenspiels und der Empfindungen, da durch die Mienen Emotionen ausgedrückt werden, also als Lyrik gelten können. Diese Ausdrucksform der Gefühle durch Gesten, kann nur im Film erreicht werden, da die Lyrik des Wortes dafür zu schwach ist³². „Das ist die Filmlyrik, die eigentlich eine Epik der Empfindungen ist“³³. Mit diesem Satz zeigt Balázs die Stärke des Films, respektive die Stärke des Mienenspiels auf. Um das Mienespiel noch deutlicher vom „normalen“ Schauspiel zu differenzieren spricht Balázs von den sogenannten „Gefühlsakkorden“³⁴, die wie in der Musik aus einzelnen Tönen zusammengestellt, aus einzelnen und verschieden Gefühlsnuancen komponiert sind³⁵. Wieder ein Aspekt, den die Sprache per se nicht gerecht werden kann, da in ihr nur einzelne Worte und Buchstaben aneinander gereiht werden können und keine Vermischung stattfindet³⁶.

2.2.5 Die Großaufnahme und andere technische Neuerungen

Mit der Erfindung des Kinematographen und somit mit der Eröffnung neuer technischer Möglichkeiten zur Beeinflussung der Geschichte, aber auch der Zuschauer, haben Großund Detailaufnahmen einen hohen Stellenwert bekommen.

Die Großaufnahme kann man getrost als das typischste und innovativste Merkmal der frühen Filmgeschichte ansehen³⁷. Durch sie war es dem Regisseur möglich den Betrachter nach seinen Vorstellungen zu lenken, das heißt er konnte durch die Detailaufnahmen der Kamera das Publikum manipulieren³⁸. Dies ist wiederum auf der Theaterbühne nicht möglich, da immer der totale Blick des Betrachters unverändert bleibt. Hier zeigt sich erneut der deutliche Unterschied zwischen Film und Theater, der schon häufiger angeführt wurde.

Durch die Detail- und Großaufnahmen wird das Unbedeutende zum Bedeutenden, das Kleine zum Großen und das Unauffällige zum Auffälligen³⁹.

Aber sie können noch einen anderen Effekt haben, der den damaligen Menschen aus dem Theater und von der Bühne noch unbekannt war. Durch Einblendungen von Detail, respektive Großaufnahmen kann ein Bruch im zeitlichen, wie auch im inhaltlichen Fluss zustande kommen, wenn es der Regisseur so will⁴⁰.

Ein weiterer Aspekt der Kamera, der den Film von Kunstformen wie Malerei unterscheidet, sind die Aufnahmen von Massen und die Darstellung verschiedener Größen von Szenarien⁴¹.

Massenaufnahmen können durch unterschiedliche Kameraeinstellungen in unterschiedlichen Nuancen gefilmt werden, die dann natürlich unterschiedliche Stimmungen beim Betrachter auslösen⁴². Verschiedenste Grossaufnahmen vermögen zum Beispiel durch zeigen einer Alarmglocke, die heftig bewegt wird, ein Gefühl von Angst und Panik beim Zuschauer auszulösen, ohne irgendwelche Erklärungen abgeben zu müssen⁴³. Diese Art der Stimmungsmanipulation durch die Kamera, mit ihren technischen Errungenschaften, lässt sich auf alle möglichen Emotionsstufen umsetzen. Darüber hinaus können durch die Kamera erstmals Träume und Vorstellungen der Protagonisten bildlich, und nicht verbal wie im Theater, festgehalten werden. Auch kann dadurch eine Beziehung zwischen dem Träumer und seine Traumstudie aufgebaut werden, da man ja beides sehen kann⁴⁴.

2.2.6 Die Bildführung

Neben der rein technischen Betrachtung der verschiedenen Kameraperspektiven spielt die Bildführung und die Aneinanderreihung dieser eine entscheidende Rolle, ob der Film in seiner Aussage überzeugen kann.

Wie schon oben angesprochen ist es dem Regisseur möglich die Zeitebene nach seinem Belieben zu unterbrechen und zu verändern⁴⁵. Dadurch kann uns ein verzerrtes Bild der Zeit vermittelt werden. So können Abläufe, die im realen recht kurz sind im Film um das Vielfache gestreckt werden⁴⁶.

Ein weiterer Aspekt des Filmemachens ist die Schnelligkeit, in der mehrere Schnitte hintereinander folgen. So ist eine Szene, die beim Nachbearbeiten verkürzt wird nicht dieselbe Szene in kurz, sondern es handelt um eine völlig neue Szene, die durch ihre Länge im Inhalt bedingt wird⁴⁷.

Die Titeleinblendungen, die in manchen Stummfilmen Standart sind, empfindet Balázs als Zeugnis des schlechten Schnitts, da sie nur zur Verkitschung des Films beitragen und durch gelungene Szeneschnitte und gutes Mienenspiel vermieden werden können⁴⁸. So hat die Führung der Kamera, aber auch die Führung der einzelnen Bilder einen entscheidenden Einfluss auf die Güte des Films.

2.2.7 Natur und Natürlichkeit im Film

Ein großer Vorteil der Kinematographie scheint es zu sein das Umfeld und die Umwelt originalgetreu wiedergeben zu können. Dennoch wird es meist vermieden, zu Gunsten der Kunstform Film, authentische Kulissen zu verwenden. Dies rührt daher, das der Film stilisieren möchte und somit auch die Umgebung stilisiert. Daher wurde damals in deren Filmverständnis Natürlichkeit erzeugt, ohne Natur dafür zu benötigen⁴⁹. „Die Originalnatur lässt man nicht zu Worte kommen. Vielleicht darum, weil sie nicht deutlich genug sprechen kann?“⁵⁰

Trotz der Möglichkeit die Natur stark zu stilisieren und zu verändern, heißt das noch lange nicht, das man sie völlig aus dem Film verbannen kann. Dies zeigt sich vor allem bei Darstellungen von Märchenerzählungen, für die der Film eigentlich prädestiniert sein dürfte⁵¹. Da stellt sich allerdings die Frage ob zum Beispiel ein Gespenst oder ein anderes Fabelwesen noch die Wirkung hat, die es erzielen möchte, da offensichtlich die Natur und der Realismus verlorengegangen sind⁵².

„Ein baumlanger Mensch ist grauenvoll. Aber ein Riese? Ein baumlanger Riese hat noch gar nichts zu sagen.“⁵³.

Neben der Natur lassen sich noch andere Beispiele finden, die für den Film prädestiniert sind. So kann man mit Hilfe der Kamera Sportveranstaltungen, Sensationen, das Auftreten von Tieren in Szene setzen, was in anderen Kunstformen so nicht möglich war. Dabei werden völlig neuartige Emotionen ausgelöst, die vorher nur bedingt vorhanden waren, da man durch die Kamera, wie bereits geschildert, neue und andere Dimensionen hervorheben kann⁵⁴.

Durch diese Neuartigkeit, die der Kinematograph vertritt, kann man durchaus beim Film von einer eigenständigen Kunstform sprechen, die sich genügend Punkten von anderen Kunstformen unterscheiden, wie es Balázs anfangs definierte.

2.2.8 Anmerkung

Alle diese Ausführungen und Differenzierungen muss man, meiner Meinung nach, im zeitlichen Kontext sehen, da am Anfang des 20. Jahrhunderts der Film etwas völlig Neues und Unbekanntes war. So wirkten schnelle Szenewechsel, Großaufnahen und andere technische Neuerungen viel überraschender und intensiver, als das heute der Fall ist. Die Menschen mussten sich damals förmlich überrollt gefühlt haben, als der Film seinen Siegeszug angetreten hat.

Dies muss sich noch gesteigert haben, als kurze Zeit später der Stummfilm durch den Tonfilm abgelöst wurde, und somit ein neues Zeitalter des Films eingeläutet wurde. Balázs’ Aussage „Im Film geben uns Worte keine Anhaltspunkte. Wir erfahren alles aus dem Gebärdenspiel, das nun (...)einziger Inhaltist“⁵⁵, verlor durch den Tonfilm an Bedeutung, da man den Inhalt in diesem Zusammenhang mit dem Wort gleichsetzen muss.

Zuletzt möchte ich noch konstatieren, dass Balázs in seinem Aufsatz „Der sichtbare Mensch“ (1924) seine durchsaus anzuerkennenden, theoretischen Bemühungen um eine Internationalisierung der Gebärdensprache und somit des Stummfilms durch rassistische Aussagen ins Gegenteil verkehrt⁵⁶

2.3 Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films

2.3.1 Der Film als neue Kunstform

Die größte Innovation der Kunst in der Moderne besteht unbestritten in der Etablierung der Filmkunst die Anfang des 20. Jahrhunderts einen unvergleichbaren Siegeszug antrat und bis heute sowohl die Massengesellschaft als auch das kunstinteressierte Nischenpublikum stark beeinflusst.

Doch im Gegensatz zu anderen Künsten wie Literatur, Musik oder Theater unterscheidet sich die Filmkunst in der Tatsache, dass seit Erfindung des cinematographische Apparates,⁵⁷zur Realisierung der Filmkunst Kapital von Nöten ist. Die Erfordernis des Kapitals macht so aus der Filmkunst zwangsläufig auch einen Teil der Industrie. Béla Balázs legt in seinem Aufsatz „Zur Kunstphilosophie des Films“ dar, warum der Film als neuer Kunstausdruck in den USA seine Entfaltung finden konnte und in seinen „spezifischen, neuen Formen der Filmkunst“⁵⁸nicht von europäischem Boden aus Impulse gab.

Zwar gab es bereits seit Mitte des 19ten Jahrhunderts in Europa und Amerika Bestrebungen, der Fotographie Bewegung zu verleihen⁵⁹, doch die ersten öffentlichen Kinovorstellungen fanden in Frankreich ab 1895 statt.⁶⁰Der Franzose Louis Lumière war einer der ersten Filmemacher, doch gingen dessen Werke kaum darüber hinaus „systematisch bewegte Photographien“⁶¹zu sein. Man konnte also noch nicht von Filmkunstsprechen. In den folgenden Jahren entwickelte sich in Europa das, was Balázs „fotografiertes Theater“⁶²nennt. Es wurden Szenen, welche im traditionellen Bühnentheater ihren festen Platz hatten einfach abgefilmt, ohne dass der Film eine Eigendynamik souveräne Kunstform entwickelte. Die Theaterästhetik, als etablierte europäische Kunstform wurde im Film übernommen,⁶³ ohne dass dieser selbst akzentuierte. Eine Veränderung des Aufnahmewinkels, Schnitte und wechselnde Distanzen, eben alles was dem Film das Prädikat Kunst verliehen hätte, war noch nicht existent. Erst durch den amerikanischen Film wurden spezifische Gestaltungsmethoden und Filmkunstelemente, wie Montage, Großaufnahme oder Wechsel der Einstellungen erfunden.⁶⁴

Balázs beantworte die Frage, warum die Filmkunst ihren Weg von Amerika nach Europa fand und nicht umgekehrt mit der „kunsthistorischen Bildungstendenz der europäischen Vorkriegsbourgoisie“⁶⁵, welche dem Film als Hybridform zwischen Kunst und Industrie kaum Raum als eigenständige Kunstform gewährte. Das kunsthistorisch Wertesystem des europäischen Bürgertums der Jahrhundertwende sei zu stark verhaftet in den „ewigen Gesetzen“⁶⁶der Kunst und ließ deshalb den Film als Ausdruck einer neuen Ästhetik kaum eine Existenzberechtigung. Das kulturhistorisch kaum vorbelastete amerikanische Bürgertum hingegen „brauchte weniger ‚umzuwerfen’ um in der neuen Kunst die Wirklichkeit von einer neuen Seite zu erfassen.“⁶⁷

In der Tat wurde das amerikanische Kino mit seinen neuen Gestaltungsmethoden aus europäischer Sicht als „missgestaltete Filme von minderwertiger photographischer Qualität, schlecht gespielt, mit Menschen ohne Beine, mit unverständlichen und lächerlichen Szenerien“⁶⁸degradiert. Doch während der Film in Europa zu Beginn des 20ten Jahrhunderts seinem Aufbau kaum veränderte, ökonomisch in die Krise stürzte und sein Dasein als Jahrmarktsattaktion fristete⁶⁹, war in Amerika ein Boom ausgebrochen. Während in den US A Anfang 1905 noch keine zehn Kinos existierten, waren es vier Jahre später bereits 10 000.⁷⁰Großen Anteil daran hatten die sogenannten „Nickel-Odeons“, Massenkinos die sich an die ärmsten Bevölkerungsschichten richteten, welche hauptsächlich aus Immigranten bestanden. Diese waren meist der englischen Sprache nicht mächtig, was ihnen den Besuch eines Theater von vornherein versagte. Mit solchen Massenkinos konnte trotz des niedrigen Eintritts vom Veranstalter ein hohes Einspielergebnis erzielt werden. Die ersten Kinoketten entstanden.⁷¹Sie läuteten die Ära des Films als Industrieprodukt ein und manifestierten ihn gleichzeitig zur Kultur die „zum erstenmal in der Geschichte nicht Monopol der herrschenden Klassen“⁷²war.

2.3.2 Die Filmkunst als Produkt

Die (Kunst-)Produktion produziert nicht nur einen Gegenstand für das Subjekt, sondern auch ein Subjekt für den Gegenstand⁷³ Karl Marx In Amerika hatte der Edison-Trust in den Anfangsjahren des Films ein regelrechtes Kartell gebildet. Da das Patent für Filmspulen bei Thomas Edison lag und er durch geschickte Geschäfte und Lizenzverträge⁷⁴ein konzentriertes Unternehmen geschafften hatte, welches die drei Zweige (Produktion des Materials, Verleih, Kinos) der Filmindustrie in einer Hand hatte, kontrollierte der Edison-Trust 1910 57% des amerikanischen Kinogeschäftes.⁷⁵

Doch das Publikum der Nickel-Odeons wuchs und verlangte nach mehr Produktionen. So schossen Produktionsgesellschaften aus dem Boden, die sich stolz die „Unabhängigen“ nannten und bei denen auch die an den Trust gebundenen Kinos einkauften,⁷⁶um der Nachfrage der Zuschauer gerecht zu werden. Die „Unabhängigen“ bemühten sich außerdem um Innovationen im Film, da die Produktionen für das Publikum attraktiv wirken sollte. Die Filme begannen die Länge einer Spule zu überschreiten und die Regisseure waren bestrebt⁷⁷unkonventionelle Gestaltungstechniken einzusetzen.

Die Filme, die für das Kinopublikum gemacht wurden, erschufen so wiederum neue Ansprüche des Publikums. Der Zuschauer, welche in der Anfangszeit des Films über die bewegten Bilder an sich staunte und angetan war, verlangte nach mehr. Nach mehr Raffinesse im Film, nach dramaturgischen Elementen. Der Kinobesucher hatte sich die visuellen Metaphern angeeignet und optische Symbole und Begriffe zu assoziieren begriffen. Kurz, es war ein Lerneffekt war eingetreten, „es hatte sich eine optische Kultur entwickelt.“⁷⁸ Das Produkt Film hatte die Wahrnehmung des Zuschauer verändert. Der Gegenstand Film hatte das Subjekt Publikum durch sich selbst neu produziert.

2.3.3 Revolution der Kunst durch den Film

War die Übergangsform des Films, das „photographierte Theater“ noch keine Filmkunst gewesen, konnte es auch noch keine neueKunstdarstellen. Solange im Film die selben Mittel angewendet wurden, wie im Theater, nä mlich die räumliche Totalität und keine Distanz oder Perspektivenwechsel des Betrachters⁷⁹war lediglich die Form der Darbietung neu. Dieses Kunstrevolutionierende entstand erst mit Befreiung von eben diesen formalen Grundprinzipien des Theaters. Die Filmkunstbegann also da, wo „theatralische (...) Darstellungsmethoden aufhörten und statt ihrer ganz neue auftreten.“⁸⁰

Balázs nennt die vier neuen Gestaltungsmethoden:

1. Innerhalb der Szene wechselnde„Pläne“

2. Innerhalb der Szene wechselnde Distanzen

3. Innerhalb der Szene wechselnde Einstellungen

4.Montagetechnik (Detailbilder)⁸¹

Diese neuen Methoden sorgten in der Tat dafür, dass dem Schauspiel, als Jahrtausende altes, traditionsbehaftetes Element der Kunst etwas völlig neues und damit revolutionäres gegenübergestellt wurde. Eine neue Ästhetik bildete sich, das Auge des Zuschauers, das nun nicht mehr in der Totale verloren war, konnte zum ersten mal fixiert werden auf das dem Kunstschaffenden alswesentlichScheinende. Die Großaufnahme einzelner Menschen, deren Gesichter oder einfach nur die Nahaufnahme von bestimmten Gegenständen betonte diese viel stärker, als es das Theater durch das Deuten darauf jemals hätte machen können. Die bewegliche Kamera nimmt das Auge des Zuschauers förmlich mit sich und führt es nach dem Willen des Regisseurs. Die Szene, auf der Bühne zwangsläufig von nur einer Perspektive aus wahrgenommen, wird zerlegt in einzelne Elemente, ohne dass das Einsehen in die Gesamtszenerie darunter leiden würde.⁸²

Die erstmalige, bewegte Kameraführung und die Montage ermöglichte es dem Regisseur in sehr viel stärkerer Weise nicht nurwasder Handelnde sieht zu zeigen, sondern auchwieer es sieht.⁸³Der Zuschauer ist somitimKunstwerk, er kann das Kunstwerk von innen heraus begreifen.

Um zu verdeutlichen wie revolutionär diese neue Sichtweise war, beschreibt Balázs die traditionell-abendländische Kunstästhetik als räumlich totalitären Mikrokosmos, behaftet mit einer „Distanz im Bewusstsein des Zuschauers.“⁸⁴Der Betrachter des Bildes, des Theaterstückes, der Zuhörer der Musik oder der Leser des Buches sei stets isoliert von der Handlung oder der Komposition, welche ihm als unnahbar Totales erscheinen muss. Als Grund für diese Distanz nennt Balázs die „feudal-religiöse Ideologie“ der „feierlichen Abgeschlossenheit einer alten Altar-Kunst“⁸⁵, welche das kulturtraditionelle Europa naturgemäß mit in die neue Kunst, den Film hineinbrachte und sich nur schwer davon befreien konnte.

Diese Revolution der Kunst durch den Film konnte nur „in der revolutionärdemokratischen Ideologie der jungen und traditionslosen bürgerlichen Kultur Amerikas“⁸⁶entstehen.

2.3.4 Filmkunst als Ausdruck revolutionärer Tendenzen

Das Revolutionäre der amerikanischen Filme war nicht nur in der äußeren Form zu bemerken, sondern zum Teil auch an den Inhalten der Filme.

In David Wray Griffths SozialdramaIntolerance(1916), werden verschiedene Szenen nicht nacheinander, sondern nebeneinander erzählt. Griffth stellte die Regel „der ,drei Vielheiten’ auf: der Orte, der Zeiten und der Handlungen“⁸⁷ Die Handlungsüberblendungen sind äußerst verwickelt und die Schnittstücke der verschiedenen Ebenen werden gegen Ende immer kürzer. Es konnte 1916 in seiner gestalterischen Form als bahnbrechendes Werk einer neuartigen Filmkunst angesehen werden. Selbst zehn Jahre später wurde dieser Film noch alsAvantgardefilm angesehen.⁸⁸

Doch ebenso thematisch beinhaltete dieser Film pazifistische und progressive Tendenzen, welche zu dieser Zeit in einer Reihe von Hollywoodfilmen, wenn auch in abgeschwächter Form, zum Ausdruck kamen. Der FilmIntolerancekritisiert in ungewöhnlich bitterer Form den Kapitalismus, der einzig Rechtschaffene in dem Griffith-FilmAngstist ein Chinese.⁸⁹In Charlie ChaplinsEasy Street, welcher in einem Londoner Elendsviertel spielt⁹⁰sowie in Erich von Strohheims SatireGier nach Geldzeigt sich, wie „Menschlichkeit unter dem Kapitalismus zu leiden hat.“⁹¹Balázs bezeichnet dies als einen „romantischen Antikapitalismus, der später anderswo in gerader Linie zum Faschismus führte.“⁹²Als Triebfeder der neuen Kunst diente die sozialkritische Einstellung der jeweiligen Filmemacher gegenüber der bürgerlichen Gesellschaft.⁹³Die revolutionär-oppositionelle Stimmung drückte sich also nicht nur in der Art des Filme-Machens, sondern auch im Inhalt der Filme aus.

2.3.5 Anmerkung

Gerade zu Griffiths FilmIntoleranceden Balázs nach allen Regeln der Propaganda als geniales, fortschrittliches Meisterwerk⁹⁴anführt, muss angemerkt werden, dass dieser Film zwar als bester im Œuvre Griffiths gilt, aber damals sowohl von Publikum, wie auch von der Kritik nicht in dem Maße⁹⁵⁹⁶aufgenommen wurde (außer einige Jahre später von der jungen russischen Film-Avantgarde⁹⁷), als dass man von einer starken links-oppositionellen Tendenz in amerikanischen Filmen Anfang der zwanziger Jahre sprechen kann. Zweifelsohne kommt in Kunst und Kultur die Innovation eher aus linken Spektren, doch war Hollywood bald schon eine Geldmaschine mit Produktionskosten und Gagen in Millionenhöhe⁹⁸und die Ambitioniertheit eines Werkes wieIntolerance konnte im marktorientierten Filmgeschäft den finanziellen Misserfolg nicht kompensieren⁹⁹.

Balázs’ Argumentation ist in den politisch und sozial tangenten Punkten naturgemäß stark geprägt von seiner damaligen Lehrtätigkeit am Moskauer Filminstitut¹⁰⁰. Wenn Balász über die „feudal-religiöse“¹⁰¹ abendländische Kunst schreibt, liegt die Vermutung nahe, er versuche die russische Revolution als Impulsgeber für einen reformatorischen Scheitelpunkt in der Kunst in all seinen Darstellungsformen auszulegen. Gewiss ist die Oktoberrevolution eine wichtiger Antriebsquelle für Literatur und bildendende Kunst Anfang dieses Jahrhunderts. Ebenso bot der Film unerwartete Möglichkeiten der Beeinflussung der Wahrnehmung des Betrachters, deren Anwendung in den europäischen Anfangsjahren kaum zum Einsatz kamen. Dennoch unterschlägt Balázs, wenn er schreibt das herkömmliche Kunstwerk sei „isoliert vom Zuschauer“¹⁰², den Fakt dass jedes Kunstwerk immer erst durch den Sinneseindruck im Bewusstsein des jeweiligen Betrachters entsteht und dadurch die Distanz zwischen Betrachter und Kunstwerk unweigerlich aufgehoben wird.

Des weiteren betrachtet Balázs die Verwendung von optischen Symbolen und Metaphern, welche die Formen aufheben statt bloß das Erkennbare zu verzerren, folglich spätexpressionis tische, surrealistische Filme, als zum ad absurdum geführten Expressionismus, als „kunstfremde Tendenz“.¹⁰³Den Expressionismus nach dem ersten Weltkrieg nennt er eine „Entwurzelungserscheinung der Demobilisation.“¹⁰⁴Diese Aussagen erschienen mir doch auffallend stalinistisch-dogmatisch. Wahrscheinlich sind sie in filmischer Hinsicht gemünzt auf Werke von Jean Cocteau oder Luis Buñuel, welche unter dem sozialistischen Regime bis in die späten sechziger Jahre alsKunst der bürgerlichen Dekadenz diffamiert wurden. Da hier von Balázs auf ideologisch- doktrinäre Weise Kunst erörtert wurde, ging ich in den vorhergehenden Abschnitten nicht darauf ein.

3. Siegfried Kracauer

3.1 Siegfried Kracauer - Eine biografische Skizze

Siegfried Kracauer kann als einer der wichtigsten Kulturphilosophen des zwanzigsten Jahrhunderts bezeichnet werden. Er ist als Essayist, als Feuilletonist, als Romanautor, als Kultur- und Wissenschaftskritiker, als Filmhistoriker und als Geschichtstheoretiker hervorgetreten. Als langjähriger Redakteur der Frankfurter Zeitung kreierte Kracauer einen neuen Stil feuilletonistischer Literatur. An der Etablierung des Kinos seit 1918 hatte Kracauer als Filmkritiker maßgeblichen Anteil. Zugleich nahm er aber auch, was bisher kaum beachtet worden ist, besonders in den frühen zwanziger Jahren durch zahlreiche kritische Stellungnahmen Einfluss auf die zeitgenössischen theoretischen Debatten, so vor allem auch auf die religionsphilosophischen und theologischen Auseinandersetzungen der Nachkriegszeit.¹⁰⁵

Siegfried Kracauer wurde am 08. Februar 1889 in Frankfurt am Main als einziges Kind eines jüdischen Handelsreisenden, Adolf Kracauer, und dessen Frau geboren. Nach dem Besuch der Klinger-Oberrealschule von 1904-1907 verließ er die Schule mit dem Reifezeugnis 1907. Kracauers erster Beitrag im Feuilleton der Frankfurter Zeitung erschien im August desselben Jahres und er nahm das Studium der Architektur an der Technischen Hochschule in Darmstadt auf, das er in den Jahren 1908 und 1909 an der Technischen Hochschule in Berlin fortführte und mit dem Diplom an der Technischen Hochschule München beendete.¹⁰⁶

Im Jahre 1911 bereitete Siegfried Kracauer seine Dissertation über „Die Entwicklung der Schmiedekunst in Berlin, Potsdam und einigen Städten der Mark vom 17. Jahrhundert bis zum 19. Jahrhundert“ vor, die 1915 in der Wormser Verlags - und Druckereigesellschaft publiziert wurde.

Siegfried Kracauer erhielt 1918 eine Anstellung als Architekt in Osnabrück. In diesem Jahr starb auch sein Vater und er kehrte zurück nach Frankfurt. Dort arbeitete er an philosophischen Studien und Schriften und lernte den Philosophen, Soziologen und Musiktheoretiker Theodor Wiesengrund-Adorno kennen.

Diese Verbindung wurde durch eine gemeinsame gegenwartskritische Einstellung getragen. Theodor Wiesengrund-Adorno berichtete später, dass er mit Kracauer über Jahre hinweg Kants „Kritik der reinen Vernunft“ und andere philosophische Klassiker studiert habe. 1919 verfasste Kracauer eine Arbeit, die als Titel den Namen seines Lehrers aus Berliner Zeiten trug: „Georg Simmel. Ein Beitrag zur Deutung des geistigen Lebens unserer Zeit“.¹⁰⁷

Im Jahre 1921 wurde Siegfried Kracauer fester Mitarbeiter der Frankfurter Zeitung. Die meisten seiner bedeutenden Essays erschienen von nun an zuerst dort. 1922 erschien das Werk „Soziologie als Wissenschaft“ und Kracauer begann die Arbeit am „Detektiv- Roman“.

Zudem reiste er in diesem Jahr viel mit seinen Freunden Theodor Wiesengrund-Adorno und dem Soziologen Leo Löwenthal. Siegfried Kracauers erste Aufsätze zum Film erschienen 1927. Hierzu gehören: „Das Ornament der Masse“ und der Aufsatz über „Photographie.“¹⁰⁸

1930 heiratete Siegfried Kracauer Elisabeth (Lili) Ehrenr eich und zog mit ihr nach Berlin um in der dortigen Redaktion der Frankfurter Zeitung zu arbeiten. Kracauer hatte zu dieser Zeit großen Erfolg mit seinem Roman „Ginster“ den er im Jahre 1925 begonnen hatte und der weiterhin als gültige Darstellung des Krie ges, gespiegelt in einer sehr subjektiven Sichtweise, aufgefasst wird.

Zwischen 1931 und 1933 verschärfte sich die Situation innerhalb der Berliner Redaktion zunehmend. Die Frankfurter Zeitungsleitung distanzierte sich mehr und mehr von unliebsamen, politisch überaus kritischen Mitarbeitern. Gehälter wurden gekürzt und Entlassungen markierten die allgemeine Situation. Kracauer engagierte sich gegen die 1917 gegründete Universum Film AG und deren zunehmend nationalistische Film- produktion. Am 28. Februar 1933 flohen Siegfried Kracauer und seine Frau nach Paris, zumal er auch eine Zusage der Frankfurter Zeitung hatte, dort für sie als Auslandskorrespondent tätig zu sein. Die Zeitung ließ ihn jedoch rasch fallen und kündigte die Zusammenarbeit auf.

In den fo lgenden Jahren erhielt Kracauer kleinere Aufträge aus New York von der New School for Social Researchund demInstitut für Sozialforschung. Zudem bereitete er seine Emigration in die USA vor. Ende 1938 bekam er das Angebot für dieLibrary desMuseum of Arteine Studie über die Sozialgeschichte des deutschen Films zu schreiben. Aus diesem Projekt entstand „From Caligari to Hitler - a Psychological History of the German Film“.¹⁰⁹

Nach Irrungen der Emigration landeten Siegfried Kracauer und seine Frau schließlich im April 1941 in New York. Kracauer war inzwischen 52 Jahre alt und endlich bot sich ihm die lang ersehnte Arbeitsmöglichkeit: Er begann als Assistent an derLibrary des Museum of modern Artmit der Arbeit an „From Caligari to Hitler.“ Die nächsten Jahre verbrachte Kracauer mit Auftragsstudien, darunter auch die Studie über „Propaganda and the Nazi War Film“ und über „The Conquest of Europe on the Screen-The Nazi Newsreel 1939-1940“. Kracauers Tätigkeit ging immer häufiger in den empirischen Bereich, vorzugsweise in der Analyse filmischen Materials. Mit Hilfe eines Stipendiums begann Siegfried Kracauer seine Arbeit an der „Theorie des Films-Die Errettung der äußeren Wirklichkeit“. Außerdem entwickelte er sich, parallel zu seiner Arbeit am Buch zur Filmästhetik, zum Spezialisten der empirischen Sozialforschung und wurde 1951 Research Director an der Abteilung für empirische Sozialforschung der Columbia University.Dort arbeitete er auch mit Paul Lazarsfeld zusammen.¹¹⁰¹¹¹

Kracauers Aufsatz zur „Q ualitativen Inhaltsanalyse“ wurde 1952 publiziert und die folgenden drei Jahre waren ganz empirischen Studien und Forschungen gewidmet. 1959 beendete Kracauer die Arbeiten am Buch zur „Theorie des Films - Die Errettung der äußeren Wirklichkeit“.

In den folgenden Jahren reiste er mehrere Male nach Europa und befasste sich immer wieder mit Editionsplänen seiner Werke.

Am 26. November 1966 starb Siegfried Kracauer an einer Lungenentzündung in New York.¹¹²

3.2 Siegfried Kracauers Realismus -Theorie

3.2.1 Zur We ltanschauung Kracauers

Der nach Amerika emigrierte deutsche Akademiker Siegfried Kracauer veröffentlichte in New York 1960 sein Buch „Theorie of Film. The Redemption of Physical Reality“ - „Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit”, in welchem er die Ästhetik des Realismus im Film verteidigt. Kracauer lebte in einem Zeitalter, in dem die intellektuelle Landschaft durch den Zerfall der Religion und des politischen Konnex gekennzeichnet war. Der moderne Mensch wurde von der Industrie- und Massengesellschaft mit einem undurchschaubaren Geflecht von Beziehungen konfrontiert. Die Erfahrung der Wirklichkeit wurde durch die Abstraktionen der analytischen Wissenschaften immer relativer, die Wertvorstellungen durch die Psychoanalyse und die Sozialwissenschaften auf Dispositionen reduziert, die alles vergleichbar, nivelliert und flexibel erscheinen ließen.¹¹³„Dies ist also die Situation des modernen Menschen. Er enträt der Führung bindender Normen. Er berührt die Realität nur noch mit den Fingerspitzen. “¹¹⁴Der einst von der Religion gebotene ideologische Schutz ist dem Menschen abhanden gekommen. Die Wahrnehmung der Welt geschieht nur durch die Abstraktion des technologischen Ethos hindurch. Der Mensch verspürt jedoch den Drang die Wirklichkeit zu ergreifen.¹¹⁵Auf der Suche nach unverbrauchten Werten gelangt Kracauer zu der Antwort, „dass wir nur diejenige Realität erfahren können, die uns noch zur Verfügung steht.“¹¹⁶So soll keine Reorganisation religiöser oder weltanschaulicher Gewissheit, sondern eine integrierende Erfahrung erlangt werden, die der zunehmenden Abstraktheit der wissenschaftlichen Partikularisierung der Phänomene begegnen kann.¹¹⁷

3.2.2 Fotografie und Realität

Kracauer geht in seiner Theorie des Films „von der Voraussetzung aus, dass jedes Medium einen spezifischen Charakter hat, der bestimmte Arten von Mitteilungen begünstigt, während er sich gegen andere sperrt.“¹¹⁸Ein gutes Medium zum direkten Aufzeichnen und Enthüllen von Realität ist für Kracauer die Fotografie. Aufgabe des Fotografen ist dabei nicht, seine Ideen künstlerisch in der Fotografie umzusetzen und formgebend zu wirken, sondern die bestmögliche Aussage über Tatsachen zu machen. Ästhetisch einwandfrei ist daher die unpersönliche und vollständig kunstfreie Aufnahme, sozusagen die Natur im Rohzustand.¹¹⁹Kracauer sieht bei der Fotografie in erster Linie die Affinität zur ungestellten Realität¹²⁰. Hinzu kommt die Akzentuierung des Zufälligen, wie Momentaufnahmen des alltäglichen Lebens. Weiterhin stellt er fest, dass die Darstellung des Lebens über den Bilderrahmen hinaus geschieht, so dass beim Betrachter nicht der Eindruck eines Ganzen entsteht, sondern vielmehr durch die fragmentarische Darstellung die Vorstellung von Endlosigkeit erweckt wird.¹²¹Als letzten Punkt führt er die virtuelle Vieldeutigkeit der Fotografie an, die zum Beispiel ein Gemälde mit seiner relativ festgelegten Sichtweise im Vergleich zum Foto nicht besitzt.¹²²

3.2.3 Film und Realität

Ebenso wie die Fotografie besitzt der aus ihr entwickelte Schwarz-Weiß-Film diese Eigenschaften. Farbfilme schwächen nach Krakauer die realistischen Effekte, zu denen Schwarz-Weis-Filme fähig sind, ab, da der Film die natürlichen Farben verfälscht wiedergibt.¹²³Jedoch sei, wie Kracauer selbst schreibt, seine Ästhetik eine inhaltliche und materiale und keine formale. Sie „beruht auf der Tatsache, dass der Film im wesentlichen eine Erweiterung der Fotografie ist und daher mit diesem Medium eine ausgesprochene Affinität zur sichtbaren Welt um uns her gemeinsam hat. Filme sind sich selber treu, wenn sie die physische Realität wiedergeben und enthüllen. Nun schließt diese Realität viele Phänomene ein, die wir kaum wahrnehmen würden, wenn die Filmkamera nicht die Fähigkeit besäße, sie sozusagen im Flug zu erfassen“.¹²⁴Somit folgt daraus, dass das entscheidende Kriterium für den ästhetischen Wert des Film der Realismus ist. Die physische Realität soll nicht durch den Eingriff des Künstlers hinter der Kamera verfälscht oder verändert dargestellt werden. Viel wichtiger ist die genaue Wiedergabe des Rohmaterials durch die Kamera-Realität und nicht die Verwirklichung einer Idee des Regisseurs. Dies bedeutet aber nicht, dass realistische Filme ungeschickt ausgeleuchtet oder nicht fantasievoll geschnitten werden dürfen, sondern dass eine perfekte Wirklichkeitsillusion zu schaffen ist, auch wenn dies durch den Einsatz von Tricktechnik geschieht.¹²⁵ Im Gegensatz zu den expressionistischen Filmemachern, die versuchen die Realität zu modifizieren oder zu manipulieren, fordert Kracauer eine gute Darstellung des Rohma terials, das heißt der Realität, der Natur oder, wie er selbst sagt, der Kamera-Realität.¹²⁶Dabei soll der Film jedoch nicht in einen flachen Dokumentarismus verfallen.¹²⁷

3.2.4 Darstellung der physischen Realität im Film

Der Film ist damit - nach Kracauer - das ideale Medium um physische Realität darzustellen. Der Zuschauer soll praktisch durch das Schild der Athene auf das Haupt der Medusa blicken ohne dabei zu erstarren. Wie in Franjus’ Film ‚Le sang des Betes’, einem Dokumentarfilm über ein Pariser Schlachthaus, das grausame Geschehen durch zersägte Tierkörper und aufgereihte Kalbsköpfe für den Zuschauer erfahrbar wird, so soll das „Grauenhafte aus seiner Unsichtbarkeit hinter den Schleiern von Panik und Fantasie“¹²⁸erlöst werden. Der Zuschauer soll durch die Erfahrung der physischen Realität aus der Abstraktheit seiner Wirklichkeitserfahrung befreit und Tabus beseitigt werden. Hierbei geht es jedoch nicht darum „das Grauen zu köpfen“¹²⁹, sondern um die Erfahrung in sein Gesicht geblickt zu haben. Der Zuschaue r soll durch die Reflexion des gleichsam im Athenen-Schild Gesehenen lernen, der Erfahrung des Schreckens standzuhalten. „Perseus’ größte Tat bestand vielleicht nicht darin, dass er die Medusa köpfte, sondern dass er seine Furcht überwand und auf das Spiegelbild des Kopfes im Schild blickte. Und war es nicht gerade diese Tat, die ihn befähigte, das Ungeheuer zu enthaupten?“¹³⁰Hierbei sind Konfrontation des Zuschauers mit der ungeschminkten Realität nötig.¹³¹ Bestätigende Bilder werden nach Kracauer ohne Hinterfragung angenommen. Durch Entlarvungen wird der Zuschauer jedoch zum Hinterfragen der Situation angeregt.¹³²Doch gerade hier stellt sich die Frage, ob Kracauer bedacht hat, dass Filme, die Gewalt um der bloßen Darstellung von Gewalt willen präsentieren, den Menschen als überflüssige, geradezu störende Komponente empfinden.¹³³

3.2.5 Fazit

Nach Kracauers Theorie wären Tatsachen- und Dokumentarfilme die einzigen Filmgenres, die die Realität wirklich wiedergeben. Er möchte, dass der Film die Realität von ‚unten nach oben’ erfasst, ganz im Gegensatz zur Kunst, bei der dies von ‚oben nach unten’ geschieht. Er sieht dies im Film durch die Darstellung der physischen Realität gegeben, die sich beim Zuschauer dann zur Idee entwickelt, während bei der Kunst die Idee des expressiven Künstlers am Anfang steht, die sich beim Betrachten zur Realität entfaltet.¹³⁴Kracauer bezeichnet Kunst im Film als reaktionär.¹³⁵

Mit seinem Werk liefert Kracauer auf keinen Fall einen vollständigen Überblick über die Definition des Begriffs Realismus im Film. Er stellt hiereineFilmtheorie, nichtdie Filmtheorie vor.¹³⁶Auch der Umfang des Werkes hilft nicht über seine zahlreichen Annahmen hinweg zu täuschen, deren Richtigkeit unbegründet bleiben. Zudem lässt Kracauer den gesellschaftlichen Aspekt des Ästhetischen außer Acht. Der Zuschauer als Rezipient kommt mit seiner jeweiligen individuellen und historisch- gesellschaftlich geprägten Sichtweise des Dargebotenen erst gar nicht zur Sprache. Kracauers Filmtheorie ist aus unserer heutigen Sicht sicherlich eine lückenhafte, jedoch keine uninteressante Theorie.

4. Literaturverzeichnis

Albersmeier, Franz - Josef: Texte zur Theorie des Films, Reclam- Verlag Stuttgart, 1998

Balázs, Béla: Schriften zum Film, Bd. 1 & 2, Hg. Helmut H. Diederichs et al, Carl Hanser Verlag München, 1982

Koch, Gertrud: Kracauer zur Einführung, Junius Verlag GmbH Hamburg, 1996

Krakauer, Siegfried: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt am Main, 1996

Monaco, James: Film verstehen, Hamburg, 1995

Mülder, Inka: Siegfried Kracauer - Grenzgänger zwischen Theorie und Literatur, Stuttgart, 1985

Thal, Ortwin: Realismus und Fiktion: literatur- und filmtheoretische Beiträge von Adorno, Lukács, Krakauer und Bazin, Dortmund, 1985

Tudor, Andrew: Film-Theorien. Frankfurt/Main, 1977

Sadoul, Georges: Geschichte der Filmkunst, Schönbrunn-Verlag Wien, 1957

Aus dem Internet:

Brian Koller: Intolerance, unter http://briankoller.epinions.com/mvie-review-FEF- 8CA12F1-391B4F85-prod4 16. 1. 2001

Matthias Wolfes: Siegfried Kracauer unter http://www.bautz.de/bbkl/k/kracauer_s.shtml

23.01.2001

26

[...]

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¹Franz Josef Albersmeier: Einleitung, in Texte zur Theorie des Films, Reclam-Verlag 1998

²Béla Balázs: Schriften zum Film, Bd. 1, Hrg. Helmut Diederichs et al. Carl Hanser Verlag, München 1982, S. 13

³Béla Balázs: Schriften zum Film, Bd. 1, S. 14

⁴Béla Balázs: Schriften zum Film, Bd. 1, S. 14, S.15

⁵Béla Balázs: Schriften zum Film, Bd. 1, S. 15

⁶Béla Balázs: Schriften zum Film, Bd. 1, S. 15

⁷Béla Balázs: Schriften zum Film, Bd. 1, S. 16

⁸Béla Balász: Schriften zum Film, Bd. 1, S.17

⁹Béla Balázs: Schriften zum Film, Bd. 1, S.17f.

¹⁰Béla Balázs: Schriften zum Film, Bd. 1, S. 18

¹¹Béla Balázs; Schriften zum Film, Bd. 1, S. 19

¹²Béla Balázs: Schriften zum Film, Bd. 1, S. 19

¹³Béla Balázs; Schriften zum Film, Bd. 1, S. 19

¹⁴Béla Balázs: Schriften zum Film, Bd. 1, S. 20

¹⁵Béla Balázs: Schriften zum Film, Bd. 1, S. 20

¹⁶Béla Balázs; Schriften zum Film, Bd. 1, S. 19

¹⁷Béla Balázs: Schriften zum Film, Bd. 1, S. 20

¹⁸Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.45

¹⁹Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.45

²⁰Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.49

²¹Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.51

²²Béla Balázs: Der sichtbare Mensch, in Texte zur Theorie des Films, Hrg. F.J. Albersmeier, S.225

²³Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.52

²⁴Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.53

²⁵Béla Balázs: Der sichtbare Mensch, in Texte zur Theorie des Films, Hrg. F.J. Albersmeier, S.227

²⁶Béla Balázs: Der sichtbare Mensch, in Texte zur Theorie des Films, Hrg. F.J. Albersmeier, S.227

²⁷Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.58

²⁸Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.59

²⁹Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.59

³⁰Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.58-S.62

³¹Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.64, S.65

³²Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.78

³³Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.78

³⁴Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.79

³⁵Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.79

³⁶Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.79

³⁷Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.83

³⁸Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.83, S.84

³⁹Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.84, S.85

⁴⁰Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.85

⁴¹Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.86, S.87

⁴²Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.90, S.91

⁴³Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.91

⁴⁴Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.94, S.95

⁴⁵Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.118

⁴⁶Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.124

⁴⁷Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.123

⁴⁸Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.126

⁴⁹Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.99, S.100

⁵⁰Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.99

⁵¹Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.105

⁵²Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.105

⁵³Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.105

⁵⁴Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.106-S.116

⁵⁵Béla Balázs: Der sichtbare Mensch, in Texte zur Theorie des Films, Hrg. F.J. Albersmeier, S.233

⁵⁶„Hier liegt der erste Keim jenes weißen Normalmenschen verborgen, der als Synthese aus den

verschiedenen Rassen und Völkern einmal entstehen wird. Der Kinematograph ist eine Maschine, die, auf ihre Art, lebendigen und konkreten Internationalismus schafft: die einzige und gemeinsame Psyche des weißen Menschen. Und mehr noch. Indem der Film ein einheitliches Schönheitsideal als allgemeines Ziel der Zuchtwahl suggeriert, wird er einen einheitlichen Typus der weißen Rasse bewirken“ (Béla Balázs, Schriften zum Film, Hrsg. Helmut H. Diederichs et al. Band I, S.57, 58)

⁵⁷laut Balázs 1898, Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S. 201

⁵⁸Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S.201

⁵⁹Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, 1957, Schönbrunn-Verlag WienS.16/17

⁶⁰Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, S.18

⁶¹Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, S.26

⁶²Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S. 203

⁶³Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, S.39

⁶⁴Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S. 205

⁶⁵Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S. 206

⁶⁶Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S. 206

⁶⁷Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S. 206

⁶⁸Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, S.70

⁶⁹Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, S. 39

⁷⁰Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, S.74

⁷¹Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, S. 73

⁷²Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S. 208

⁷³Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S. 207

⁷⁴Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, S. 74

⁷⁵Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, S. 103

⁷⁶Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, S. 104

⁷⁷Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, S. 106/107

⁷⁸Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S.207

⁷⁹Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S. 209

⁸⁰Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S.210

⁸¹Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S.210

⁸²Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S.210/211

⁸³Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S.219/220

⁸⁴Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S.212

⁸⁵Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S.214

⁸⁶Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S.214

⁸⁷Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, S. 134

⁸⁸Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, S. 135

⁸⁹Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S. 214/215

⁹⁰Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, S. 140

⁹¹Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S. 216

⁹²Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S. 215

⁹³Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S. 216

⁹⁴Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S. 210

⁹⁵Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, S. 134, 137/138

⁹⁶Brian Koller: Intolerance, aus dem Internet unter http://briankoller.epinions.com/mvie-review-FEF- 8CA12F1-391B4F85-prod4 16. 1. 2001

⁹⁷Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, S. 138

⁹⁸Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, S. 130

⁹⁹Intolerncekostete damals über 2 Millionen Dollar und wurde später von Griffith in einzelne Episoden umgeschnitten, um die Produktionskosten wenigstens teilweise zu decken (Georges Sadoul: Geschichte der Filmkunst, S. 134, 138)

¹⁰⁰Kurzbiographien, Béla Balázs in Texte zur Theorie des Films, S. 480

¹⁰¹Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S. 214

¹⁰²Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S. 214

¹⁰³Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S. 221

¹⁰⁴Béla Balázs: Zur Kunstphilosophie des Films, in Texte zur Theorie des Films, S. 223

¹⁰⁵Matthias Wolfes: Siegfried Kracauer unter http://www.bautz.de/bbkl/k/kracauer_s.shtml 23.01.2001

¹⁰⁶Matthias Wolfes: Siegfried Kracauer unter http://www.bautz.de/bbkl/k/kracauer_s.shtml 23.01.2001

¹⁰⁷Koch, Gertrud: Kracauer zur Einführung, Junius Verlag GmbH, Hamburg: 1996, S. 175

¹⁰⁸Koch, Gertrud: Kracauer zur Einführung, Junius Verlag GmbH, Hamburg: 1996, S. 176

¹⁰⁹Matthias Wolfes: Siegfried Kracauer unter http://www.bautz.de/bbkl/k/kracauer_s.shtml 23.01.2001

¹¹⁰vgl. Mülder, Inka: Siegfried Kracauer - Grenzgänger zwischen Theorie und Literatur, Stuttgart: 1985

¹¹¹Koch, Gertrud: Kracauer zur Einführung, Junius Verlag GmbH, Hamburg: 1996, S.177 - 178

¹¹²Matthias Wolfes: Siegfried Kracauer unter http://www.bautz.de/bbkl/k/kracauer_s.shtml 23.01.2001

¹¹³Thal, O.: Realismus und Fiktion, S. 129.

¹¹⁴Krakauer, S.: Theorie des Films, S. 382.

¹¹⁵Tudor, A.: Film-Theorien, S. 62.

¹¹⁶Krakauer, S.: Theorie des Films, S. 386.

¹¹⁷Thal, O.: Realismus und Fiktion, S. 129.

¹¹⁸Krakauer, S.: Theorie des Films, S. 25.

¹¹⁹Thal, O.: Realismus und Fiktion, S. 132f.

¹²⁰Krakauer, S.: Theorie des Films, S. 45: „[...] ein Portraitfotograf, [...] mag das sehr wohl in der Absicht tun, die typischen Züge des Modells herauszubringen. [...] Gewinnt aber der expressive Künstler im Fotografen die Oberhand [...] dann verwandeln sich seine Porträts unweigerlich [...] Sie wirken, als seien sie überkomponiert hinsichtlich der Belichtung und des gegenständlichen Arrangements; sie zeigen, wir fühlen es, nicht mehr die Realität im Fluß, sondern bringen ihre Elemente in einen Formzusammenhang, der an ein Gemälde erinnert.“

¹²¹Krakauer, S.: Theorie des Films, S. 46: „Drittens tendieren Fotografien dazu, die Vorstellung von Endlosigkeit zu erwecken. Dies folgt aus dem Nachdruck, den sie auf Zufallskomplexe legen, die kein Ganzes, sondern Fragmente darstellen.“

¹²²Krakauer, S.: Theorie des Films, S. 46f.

¹²³Krakauer, S.: Theorie des Films, S. 9f.

¹²⁴Krakauer, S.: Theorie des Films, S. 11.

¹²⁵Thal, O.: Realismus und Fiktion, S. 145. Tudor, A.: Film-Theorien, S. 68f. Tudor geht hier sogar soweit, daß er Kracauers Argumente boshaft auf den Satz „Je überzeugender ein Film ist, um so besser ist er.“ reduzieren würde.

¹²⁶Monaco, J.: Film verstehen, S. 409.

¹²⁷Thal, O.: Realismus und Fiktion, S. 128.

¹²⁸Krakauer, S.: Theorie des Films, S. 396.

¹²⁹Krakauer, S.: Theorie des Films, S. 395.

¹³⁰Krakauer, S.: Theorie des Films, S. 396.

¹³¹Thal, O.: Realismus und Fiktion, S. 137f.

¹³²Krakauer, S.: Theorie des Films, S. 397f.

¹³³Thal, O.: Realismus und Fiktion, S. 137f.

¹³⁴Thal, O.: Realismus und Fiktion, S. 146.

¹³⁵Krakauer, S.: Theorie des Films, S. 391.

¹³⁶Monaco, J.: Film verstehen, S. 413.