Der Spielfilm "Schindlers Liste". Die Darstellung von Gewalt und Tod


Hausarbeit (Hauptseminar), 2020

53 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1 Die Darstellung von Gewalt im Film
2.2 Die Darstellung von Tod im Film
2.3Die Wirkung von Gewalt im Film auf den Rezipienten
2.4 Spielbergs Darstellung von Gewalt und Tod an den Juden in „Schindlers Liste“
2.5 Authentizitat des Filmes„Schindlers Liste“ im Kontext zum realen Holocaust
2.6Die Nachwirkung des Filmes „Schindlers Liste“ an den Verbrechen an den Juden im Holocaust

3. Fazit

4. Literaturverzeichnis

5. Quellenverzeichnis

6. Abbildungsverzeichnis

7. Filmverzeichnis

Einleitung

Die vorliegende Hausarbeit beschaftigt sich mit dem Spielfilm Schindlers Liste von Steven Spielberg aus dem Jahre 1993. Dieser Film sticht damals wie heute aus der Rezeption der Holocaust thematisierten Filme heraus. Zeigt dieser Film doch rigoros und ohne Tabu die Gewalt an den Juden und deren Tod im dritten Reich. Doch wie wird Gewalt im Film gezeigt? Wie wird der Tod im Film dargestellt und welche Arten eines filmischen Todes gibt es? Wie zeigt Spielberg die Gewalt an den Juden und deren Tod im Holocaust? Diese Arbeit wird sich chronologisch diesem Thema widmen. Beginnend mit der allgemeinen Darstellung von Gewalt und Tod im Film, folgt darauf, mit dem zuvor vermittelten Wissen im Hintergrund, die Wirkung von Gewaltszenen auf den Rezipienten. Hier wird zunachst die Gewalt in den Medien und deren Wirkung an sich dargestellt und im weiteren Verlauf wird die Gewalt im Medium Film und dessen Wirkung naher betrachtet. AnschlieBend wird aufbauend auf dem Wissen, die Gewalt- und Todesdarstellung in Schindlers Liste erlautert. Hier wird aufgezeigt, welche filmischen und szenischen Werkzeuge Spielberg nutzt um authentisch die Gewalt an den Juden und den Tod der Juden im Holocaust darzustellen. Darauf aufbauend wird in 2.5 erlautert wie gut ihm diese Authentizitat gelungen ist. AbschlieBend wird diese Hausarbeit die Nachwirkung von Schindlers Liste aus verschiedenen Perspektiven z. B. der Offentlichkeit beleuchten und es werden verschiedene Zeitzeugen aber auch Medienmenschen zu Wort kommen. Die Kritik an Schindlers Liste wird hier herausgearbeitet.

2.0 Hauptteil

„Filme oder auch Fernsehsendungen vermitteln ihre Botschaft bekanntlich uber das Bild bzw. uber Bildfolgen und uber den Ton (also Dialoge, Musik, Gerausche), wobei die auditiv gegebenen Informationen die visuellen erganzen und effektvoll unterstreichen oder auch konterkarieren, ironisch oder ahnungsvoll zuspitzen konnen. Daneben verfugt jeder Film uber einen - mehr oder weniger bewuBt gestalteten - spezifischen Spannungsaufbau, der sich bereits aus der Abfolge und kontextuellen Einbindung der einzelnen Handlungseinheiten (zwangslaufig) ergibt: Durch die Wendungen der Geschichte, das Spiel der Akteure, Schnittrhythmus, Bildkomposition und Toneinsatz, durch das, was die Kamera gerade zeigt und was auBerhalb des Bildraums passiert, als Erregung und (An-)Spannung erlebt - bis zur Unertraglichkeit gesteigert, aber im Negativfall auch auf >gahnende< Langeweile reduziert werden“ (Helmut Korte 2001: 13) „Haufig werden Assoziationen, Gefuhle, Stimmungen im Filmverlauf evoziert, die zu diesem Zeitpunkt gar eindeutig entschlusselt werden konnen und erst viel spater in ihrer Funktion erkennbar sind. Hinzu kommt, daB die filmische Aussage uber die Leinwandprojektion hinaus erst in der Wahrnehmung durch das Publikum entsteht und damit nur zum Teil auf den Film selbst zuruckzufuhren ist. Denn die rezipierte Botschaft als Summe filminterner und -externer EinfluBfaktoren ist immer eine durch individuelle, situative und historisch- gesellschaftliche Variablen beeinfluBte Konstruktion des Zuschauers oder - in zugespitzter Formulierung - jeder Betrachter sieht einen eigenen (Meta-) Film“ (Helmut Korte 2001: 14).

2.1 Die Darstellung von Gewalt im Film

Die Gewalt in Filmen ist je schwerer zu ertragen desto realistischer sie dargestellt wird. Die Gewalt als filmische Gewalt sichert sie somit ethisch ab. Jedoch schwachen die fiktionalen Bilder die emotionale Wirkung auf den Zuschauer nicht ab (vgl. Jean-Pierre Palmier 2018: 313). Die realistische Darstellung von Gewalt kann laut Jean-Pierre Palmier mit der Nahe der Kamera zu den Figuren erreicht werden. Folgt die Handkamera den Schauspielern, kann sich der Effekt der Realitat sogar intensivieren (ebd. Jean-Pierre Palmier 2018: 315). „Die Kamera scheint dem Geschehen also zu folgen, statt es zu inszenieren, und auch hierdurch wird der Fokus auf die Handlung gelegt“ (Jean-Pierre Palmier 2018: 315). Weiterhin formuliert er, dass die Gewalt im Film fur die Figuren real ist und sie an dieser verzweifeln so peinigen diese Darstellungen auch den Zuschauer (vgl. Jean-Pierre Palmier 2018: 317).

Die Gewalt wird von Jan Philipp Reemtsma, in dessen Phanomenologie, in drei verschiedene Modi differenziert und wie folgt bestimmt: „Fur die lozierende Gewalt ist der lebendige und wehrhafte Korper ein Hindernis, das beiseite geschafft werden oder auBer Gefecht gesetzt werden muss. Diese lozierende Gewalt zielt auf etwas anderes als den Korper selbst: «Er kann beiseitegestoBen werden oder getotet, durch Drohung dazu gebracht werden, <von selbst> zu verschwinden, oder durch Verletzung an jedem opponierenden Verharren gehindert werden - es geht um ihn als inerte Masse, die zu beseitigen ist.» (Reemtsma 2008, S. 108) Lozierende Gewalt ist grob mit dem identisch, was man gemeinhin instrumentelle Gewalt nennt. Raptive Gewalt bedeutet, dass der Korper des Anderen nicht mehr, wie im Falle einer lozierenden Gewalt, ein Hindernis, sondern das Ziel selbst ist. Die Gewalt dient der Unterwerfung des Korpers, der dann, wehrlos gemacht, fur die eigene Lust missbraucht werden kann. Wer im Vollzug raptiver Gewalt Macht ausubt, «genieBt die Unterwerfung des anderen Korpers, die Unterwerfung, die er selbst an seinem und durch seinen Korper spurt» (ebd., S. 115). Wie die raptive zeigt die autotelische Gewalt ein brachiales Interesse am Korper des Anderen. In ihrer Zerstorungswut aber ist sie tautologisch: «Autotelische Gewalt zerstort den Korper nicht, weil es dazu kommt, sondern um ihn zu zerstoren.» (Ebd., S. 117) Reemtsma nennt sie autotelisch, um ihre radikale Selbstbezuglichkeit abzubilden: «Das Ziel autotelischer Gewalt [.] ist sie selbst, das heiBt die Zerstorung eines anderen Korpers.» (Ebd.) In dieser Selbstbezuglichkeit liegt ihr verstorendes Potenzial fur den Betrachter. Die Moderne unterscheidet sich [...] durch die Achtung der raptiven und durch die Tabuisierung der autotelischen Gewalt, die nach Reemtsma mit einem Wahrnehmungsverbot belegt ist; legitim ist nur die lozierende Gewalt, und das auch nur dann, wenn sie ihrem Anspruch nach dazu dient, andere, schlimmere Gewalt zu verhindern (vgl. ebd., S. 260). [.] Die autotelische ist die Gewaltform, die uns «am meisten verstort, die sich dem Verstandnis, auch dem Erklaren weitgehend zu entziehen scheint» (ebd., S. 117). Deswegen kann ihre Veranschaulichung ein Storgerausch bedeuten. Jan Philipp Reemtsma bringt es auf die Formel: «Die Behauptung, autotelische Gewalt gehore zum normalen Verhaltensrepertoire der Menschen, destabilisiert unser Vertrauen in die Haltbarkeit unserer Kultur.» (Ebd., S. 267)“ (Benjamin Moldenhauer 2018: 397­398)

Ein Beispiel der Darstellung von Gewalt im Film liefert Susanne Kaul. Sie nimmt Tarantinos Filmszene aus RESERVOIR DOGS um die musikalische Untermalung von Folter im Film zu zeigen; „Mr. Blonde schneidet dem Polizisten ein Ohr ab, ohne dass der Akt des Abschneidens gezeigt wird“ (ebd. 2018: 298-299) Das Abschneiden des Ohres wird auf auditiver Ebene erzahlt, da das Bild des Aktes der Folter ausgespart wird (vgl. 2018: 298-299) „Bei Tarantino horen wir das Schreien des Polizisten und verstehen, dass Mr. Blonde dem Polizisten das Ohr mit der Rasierklinge abgeschnitten hat“ (Susanne Kaul 2018: 298-299). Weiter formuliert Jean-Pierre Palmier „Offenbar soll der Zuschauer hier gar nicht aufs AuBerste schockiert werden. Vielmehr illustriert das Wegschwenken der Kamera, dass die Schockwirkung in letzter Sekunde vermieden wird, denn die Kamerabewegung imitiert die Blickabkehr des Zuschauers und schwacht die dargestellte Gewalt damit ab. Dieses Phanomen ist aus der Rezeptionssituation von Horrorfilmen bekannt: Wenn die Szenen zu schrecklich werden, oder wenn sich eine explizite Schockszene ankundigt, reagieren nicht wenige Zuschauer mit einem Abwenden des Blicks oder sie halten die Hand vor Augen. Ahnliches gilt fur die Ohren, wenn ein akustischer Schock droht, wobei sich die akustischen Reize weitaus schwerer ausblenden lassen. Welches Bedurfnis liegt diesem Verhalten zugrunde? Offenbar ist, was in diesen Fallen gezeigt wird, nicht leicht auszuhalten, und die Reizwirkung wird unterdruckt, um die Effekte auf das personliche korperliche Empfinden abzuschwachen“ (Jean-Pierre Palmier 2018: 311).

„Die Filmkritik und die Forschung argumentieren in der Mehrheit, dass es gerade die Auslassung, dieses Nichtzeigen sei, welches der Szene ihre Schockwirkung verleihe, weil der Zuschauer auf diese Weise gezwungen werde, sich das Abschneiden des Ohrs vorzustellen, und dies sei mindestens ebenso schrecklich, wie dem Abschneiden unmittelbar zuzusehen (vgl. ebd., S.51)“ (Jean-Pierre Palmier 2018: 311).

2.2 Die Darstellung vom Tod im Film

Das Sterben im Film ist vielgestaltig und wird von auBerfilmischen Bildern und gesellschaftlicher Vorstellungen gepragt. Das Sterben im Film ist fur den Film und seine Figuren von unterschiedlicher Bedeutung so Johannes Wende (vgl. ebd. 2014: 265). Johannes Wende stellt vier verschiedene Motive des filmischen Sterbens auf:

1. Das Motiv des Sterbens ist vielgestaltig: Schon als biologisches Phanomen der Lebenswelt erscheint das Sterben als Ereignis oder Prozess zahlreicher, sehr unterschiedlicher Ausloser. [.]. Begreift man den Film als fotografisch-realistisches Medium, so ergibt sich aus dieser Variation eine unuberschaubar groBe Menge an moglichen Sterbeszenarien. Dazu kommt, dass dieses Motiv stets an einen ganz bestimmten Verlauf in der Zeit gebunden ist. [.]. Als komplex gestaltetes Medium multipliziert der Film diese lebensweltliche Vielfalt der Todesursachen und -verlaufe mit den unzahlbaren Moglichkeiten seiner Darstellung. [.]. Seine Dauer in der Zeit, die ungebunden von lebensweltlichen Vorgaben agieren kann, die Grenzen und Entfernungen seiner Bildsetzung, die Verteilung von Information und Spannung, das Verhaltnis von Bild und Ton, und andere mehr: Sie eroffnen jedem einzelnen filmischen Sterben seine Individualitat.
2. Das Motiv des Sterbens ist von sehr unterschiedlicher Bedeutung fur den Film: Im Genre des Kriegsfilms wird dies besonders deutlich: Wie ausgedehnt und vom Film beachtet eine Figur sterben darf, daruber entscheidet der Film nach ganz eigenen Regeln. Ob massenhaft Gegner am fernen Bildrand nur in kleinen Schemen zu Boden fallen, wahrend die Kamera uber sie hinwegschwenkt, oder ob das gesamte Getose des Krieges still wird und sogar die Kampfhandlungen aufgehoben schienen, wenn ein Protagonist sich verabschiedet, entscheidet die Frage, welche Bedeutung das Sterben in der Erzahlung bekommt. [.]
3. Das Motiv des filmischen Sterbens ist mehrfach uneindeutig: Die semiotischen Ebenen und ikonografischen Verweise, mit denen der Film das menschliche Sterben erzahlen kann, sind extrem vielgestaltig und im kulturellen Wissen verankert. [.]. In den meisten Fallen sind es daher die anderen anwesenden Filmfiguren, die den endgultigen Tod ihres Gegenubers bezeugen und fur den Zuschauer verkunden mussen. Anders als »handfeste«, physisch konkrete Motive wie Gegenstande oder auch Gewalttaten kann der eigentliche Moment des Sterbens dem Zuschauer entzogen bleiben, fur viele Todesarten gilt das zwangslaufig. Freilich spiegelt sich auch hierhin noch eine weitere, eine phanomenologische Unsicherheit, die alter ist als der Film und sich mit der Uneindeutigkeit jeder Reprasentation noch multipliziert: Wo die Grenze von Leben und Tod genau zu verorten ist, daruber wird bereits im 18. Jahrhundert medizindiagnostisch ebenso wie geisteswissenschaftlich gestritten. [.].
4. Das »gespielte Sterben« provoziert ethische Forderungen: Dem System der Kausalitat, das Erzahlungen pragt, liegt es nahe, eine erzahlerisch bedeutungsvolle Veranderung wie das Sterben einer Figur nicht aus zufalligen Ereignissen, sondern vielmehr als Folge eindeutiger, intentionaler Handlungen darstellen. Nicht allein einer vermeintlichen makaberen Schaulust ist es also zu anzulasten, dass im Film ungleich haufiger Figuren ermordet werden als in der Lebenswelt Menschen tatsachlich gewaltsam Sterben. Dabei beruhrt jedoch gerade das Sterben eine unhintergehbare Grenze fur die Forderung nach Einfuhrung und die daraus als wahrhaftig empfundene Darstellung des Schauspiels. [.]: Wie soll sich der Mensch im konkreten Angesicht des Todes nach auBen hin verhalten? Zu welchem Zweck und mit welcher Wirkung prasentieren die bildliche Reprasentation und das Schauspiel seinen Zuschauern die Darstellung todlichen Leidens? Und daraus folgernd: Gibt es Darstellungen dieses todlichen Leidens, die moralisch wertvoller sind als andere? [.]. Diese Fragen stellen sich hier in besonderer Weise, weil dem fotografisch- realistischen Medium Film ein starkerer Anspruch an dessen Bezug zur (kameralosen) Wirklichkeit entgegengebracht wird“ (Johannes Wende 2014: 265-268).

„Daher soll nun die Frage im Vordergrund stehen, welche spezifisch filmischen Differenzen das Sterben als Vorgang anstoBt und in welcher Form sie zu Differenzen werden, die fur den Film unmittelbar zur bestimmenden Unterscheidung werden konnen“ (Johannes Wende 2014: 291).

Johannes Wende gibt im Folgenden zwei groBe Antworten auf die Frage wie der Tod im Film dargestellt wird. Er geht auf den Ubergang von Bewegung und Stillstand ein und auf die Frage, wie die Grenzbeziehung zwischen Darstellung und ihrem Jenseits im filmischen Tod dargestellt wird, das heiBt der Bereich, der nicht mehr Teil der eigentlichen Darstellung ist (vgl. Johannes Wende 2014: 291). „Beide Unterscheidungen beruhren dabei mehrere Ebenen der filmischen Reprasentation; sie weisen also gerade uber die reine Handlung der sterbenden Figur hinaus auf »Handlungen« des Kamerabildes, auf Licht, Ton ebenso wie auf die Montage“ (Johannes Wende 2014: 291).

Zunachst wird auf die Darstellung der Bewegung und des Stillstandes im filmischen Sterben eingegangen. „Der Tode eines Menschen bedeutet zuallererst auBerlich erkennbar den Ubergang von autonomer korperlicher Bewegung zu ihrem unwiderruflichen Ende, der einen physischen stasis. Totenstarre und das Ausbleiben von reflexhaften Reaktionen auf auBerliche Reize gelten als sichere Erscheinungen des Sterbens in der physiologischen Lebenswelt“ (Johannes Wende 2014: 292). „SchlieBlich wird im Moment der Realisierung des eigenen Sterbens der Tod die »unmittelbare Gegenwart, die keine Zukunft haben wird, er ist die absolute, gedrangte und brennend aktuelle Anwesenheit«. Zahlreiche Bilder und Geschichten erzahlen also von der Realisierung der eigenen Sterblichkeit oder den gedanklichen Vorentwurf des Sterbens als eine Lahmung, eine Erfahrung des Stillstands. So wird auch im Film das Sterben eine Figur, deren psychologische Motivierung oder dramaturgische Funktion immer wieder Handlung und Veranderung anstoBen, dauerhaft und endgultig zur Ruhe kommen lassen. Andrej Tarkovskij verweist auf die Zeit als wesentliche Erfahrungsdimension des Subjekts: Stirbt ein Mensch, so »stirbt« in dieser Deutung auch seine spezielle, individuelle Zeit. »Sterben« als Motiv pragt also zuallererst eine deutliche Differenz zwischen Bewegung und Ruhe (Johannes Wende 2014: 292­293). Doch kann sich diese Differenz von Ruhe und Bewegung im Bezug auf das Sterben im Film auch zunutze gemacht werden wie folgende Szene aus dem Western stagecoach (ringo - 1939) verdeutlicht: „Die Kamera verharrt wahrend der Schusse hinter den Rucken der nach drauBen schauenden Saloonbesucher. Keiner von ihnen kommentiert den Ausgang des Duells. Als schlieBlich der Antagonist in der Saloontur erscheint, aufrecht und ohne sichtbare Wunden auf die Bar zugeht, scheint, nach den Regeln des Genres, sein Sieg und damit der Tod des Helden belegt. Kurz vor der Bar jedoch fallt er in sich zusammen und bleibt tot liegen. Was zuvor als Beweis seines Erfolgs erschienen war, erweist sich im finalen Stillstand nurmehr als Echo des Lebens, als a dead man's walk “ (Johannes Wende 2014: 293)

„Dabei beenden Filme auch das Leben einer Figur nur auBerst selten mit einem dauerhaften Stillstand. Haufiger wird vielmehr das filmische Sterben zu einem kurzen, ruhigen Moment, einem Intervall, das zwischen zwei unterschiedlichen Bewegungen vorher und nachher vermittelt“ (Johannes Wende 2014: 294).

Nun bedient sich Johannes Wende, um seine Thesen zu unterstutzen, filmischer Beispiele. Im Folgenden wird lediglich auf die Beispiele aus GLADIATOR eingegangen, da Maximus‘ Tod im Film eine vielschichtige Moglichkeit der Interpretation bietet. „Auch Maximus‘ Korper bleibt nur fur Sekunden unbewegt liegen. Bald schwebt er seitlich uber den Boden, wahrend er in der Sequenz einer Parallelmontage mit unversehrtem Korper im Jenseits auf sein neues Zuhause in der Unterwelt zu lauft. Und schlieBlich erwacht auch die anwesende Gesellschaft aus ihrer Starre, der Leichnam wird auf den Schultern der Soldaten aus der Arena getragen, wahrend nun die Kamera zuruckfahrt und den Blick auf ein Panorama des antiken Rom eroffnet“ (Johannes Wende 2014: 294). So formuliert Johannes Wende diesem zunachst abschlieBend:

„Die Differenz und das Widerspiel zwischen Bewegung und Stillstand sind also auf vielerlei Ebenen eine Funktion des Motivs Sterben. [.] Denn erst in der unteilbaren Bewegung, in Veranderung und Wandel manifestiere sich das Wesen des Lebendigen“ (ebd. 2014: 295).

„Der Stillstand im Tod ist seltener endgultig als meist eine momenthafte Transformation, ein kurzes Intervall zwischen unterschiedlichen Arten und Qualitaten von Bewegung. »Sterben« als Motiv verschrankt also Stillstand und Bewegung und ermoglicht so dem Film eine ihm eigentumliche Veranderung zwischen zuvor getrennten Ebenen“ (Johannes Wende 2014: 300). Nun geht Johannes Wende auf diese drei Ebenen ein. Die erste Ebene beschreibt die wechselseitige Beziehung zwischen der Figur und der Gesellschaft im Hinblick auf den Tod. Als Beispiel verwendet Johannes Wende wieder den Tod von Maximus in GLADIATOR. „Maximus Leiche bleibt in GLADIATOR nur wenige Momente lang alleine im Staub der Arena liegen. Sofort darauf schon findet sich eine Gruppe zusammen, die sie aufnimmt und gemeinsam in die Stadt tragt. Die Menge der anwesenden Gesellschaft, die zuvor auf den Zuschauerrangen erregt hin und her wogte, findet sich nach diesem Tod eine gemeinsame Richtung, zu einer geschlossenen Bewegung aus der Arena heraus“ (Johannes Wende 2014: 301). „Dabei muss das filmische Sterben nicht zwangslaufig zu einer organisierten Bewegung fuhren. So entfesselt das Sterben der Jeanne in C.T. Dreyers LA PASSION DE JEANNE D'ARC (DIE PASSION DER JUNGFRAU VON ORLEANS -1928) mit seiner Realisierung durch die anwesenden Zuschauer erst den Volksaufstand, der am Ende steht. [.] Jeannes Sterben wird vom Aufstand nicht verhindert und kann auch nicht ruckgangig gemacht werden, es erscheint als reine Schnittstelle von innerer und gesellschaftlicher Bewegung“ (Johannes Wende 2014: 301). Johannes Wende geht nun auf die Beziehung zwischen Figur und materieller Umwelt im Bezug auf die Darstellung des Todes ein. „Als in GLADIATOR das Kolosseum stillsteht, bewegen sich noch immer die Fahnen und weiten Kleider im Wind“ (Johannes Wende 2014: 302). Weitere Beispiele sind in ABOUT SCHMIDT (JACK NICHOLSON IST SCHMIDT - 2002) und dem Tod von Helen Schmidt zu verordnen so arbeitet der Staubsauger neben ihrer regungslosen Leiche weiter und als sich die alte Dame in COOKIE'S FORTUNE (1999) in ihrem Bett erschieBt, werden lediglich die Kissendaunen die in der Luft wirbeln von der Kamera eingefangen (vgl. Johannes Wende 2014: 302). „Die plotzliche Ruhe der menschlichen Handlung, die zuvor noch den Film dominiert hat, ermoglicht jetzt die Aufmerksamkeit auf Bewegungen, die zuvor nur den Hintergrund gebildet haben. Das sonst nur am Rande gezeigte Beiwerk, das reine Dekor - die Fahnen, die Daunen, der Staubsauger - tritt nun plotzlich in den Vordergrund“ (Johannes Wende 2014: 302).

Zum Schluss seiner Ausfuhrung geht Johannes Wende noch auf die Beziehung zwischen Figur und filmischer Realitat in der Darstellung vom Tod ein. „Maximus‘ Ubergang vom Leben zum Tod setzt ihn in eine Bewegung, die nur fur ihn wahrnehmbar scheint: Sein Kopf in horizontaler Lage und GroBaufnahme schwebt, mit der Kameraposition fixiert, einige Zentimeter uber den Boden seitwarts davon. In dazwischen geschnittenen Sequenzen sieht man ihn auBerdem, korperlich unversehrt, durch eine landliche Gegend laufen; das in entsattigen, dunkelblau gefarbten Bildern bereits lange zuvor eingefuhrte Totenbereich. Beide Bewegungen freilich scheinen die anderen, lebenden Figuren nicht zu betreffen, neben ihnen liegt noch immer die unbewegte Leiche. Ein solches filmisches Nachleben eines Sterbenden findet sich in gangigster Deutung, den Ubergang von einer irdischen zu einer metaphysischen Existenz, einer anderen Welt“ (Johannes Wende 2014: 306). Am Bespiel von GLADIATOR und Maximus‘ Tod erlautert er weiter: „Im Sterben seiner Figuren geht dieser Film also von einer figurenzentrierten, psychologisch und kinetisch motivierten Bewegung in eine andere Bewegungsform uber, die wahrnehmungspsychologisch ebenso wie metaphysisch gedeutet werden kann, gerade weil sie von der Figurenhandlung nicht motiviert scheint. So fahrt die Kamera auch in GLADIATOR, nachdem die Soldaten die Leiche aus der Arena tragen, nach oben zuruck. Sie gibt damit den Blick frei auf ein Panorama der Stadt Rom. Eine solche Kamerafahrt von der Figur weg in ein weites Panoramaverbindet sich haufig in Filmen mit dem Motiv »Sterben«“ (Johannes Wende 2014: 307).

AbschlieBend geht Wende auf die Bedeutung des shutter -Effekt fur das filmische Sterben ein: „Eine besondere Form der Kameratechnik ermoglicht es vielmehr, Bewegung tatsachlich eher als die Abfolge »unbewegter Schnitte« durch die Zeit darzustellen, wie Henri Bergson die falsche (also abtotende) Wahrnehmung der lebendigen Dauer genannt hat: Der sogenannte shutter -Effekt entsteht dadurch, dass das Einzelbild des Films nicht wie ublich in ungefahr einer Funfzigstelsekunde belichtet wird, sondern mithilfe besonderer Technik in einer sehr viel kurzeren Zeit, also etwa einer Funfhundertstel- oder Tausendstelsekunde. Auch hier verandert sich - im todlichen Moment - die Bewegung des Films selbst. Wahrend schnelle Bewegung vor der Kamera normalerweise im Einzelbild des Filmstreifens verwischt dargestellt ist, erscheinen beim shutter-Effekt die Objekte in Bewegung ganz scharf, wie stillgestellt. Die bewegten Objekte im ablaufenden Film erscheinen dadurch einerseits sehr viel scharfer als im Normalfall, andererseits erscheint ihre Bewegung nun aber in winzige Intervalle unterbrochen. [.] So mussen auch in GLADIATOR, beispielsweise in der allerersten Schlacht gegen die Germanen, die kampfenden Soldaten in einem solchen uberscharfen »Bilderhagel« sterben [.]. Und er prasentiert sich haufig verbunden mit filmischen Formen einer personalen Wahrnehmung dieses todlichen Geschehens: So wackelt auch die Kadrierung stark, sie scheint auf plotzliche Bewegungen im Sichtfeld zu reagieren und wird gerne unterlegt mit einem plotzlich einsetzenden Tinnitus-Pfeifen auf der Tonspur“ (Johannes Wende 2014: 308-309).

Johannes Wende stellt einen weiteren Faktor der filmischen Inszenierung des Todes vor, namlich das Element des »Blutes«. Das Blut als „materieller Ausfluss des menschlichen Lebens. Blut erscheint einerseits als symbolisch hoch aufgeladen, so in religioser Darstellung von Opfergeschichten beispielweise, in Vorstellungen vom Blut als Sitz der Seele, der Aristokratie oder allgemein von Charakter bestimmten Eigenschaften. Andererseits ist es ein physiologischer Index der Lebendigkeit eines Organismus: Mit immer starkerem Blutverlust verschwindet auch eine notwendige Grundlage fur korperliches Leben in einem stetigen Verlauf. Blut verweist also drastisch schon auf die materiellen Bedingungen des menschlichen Lebens selbst. Dessen Auslauf als kontinuierliche Realitat zieht die diskontinuierliche Veranderung, den Umschlag von Tod und Leben nach sich. Der Blutverlust zeigt dabei den mechanisch animierten und unwiderruflichen Ubergang des einen, geschlossenen in-dividuellen Korpers in die physische Welt. Er ist eigentliche Ursache ebenso wie eine sich fortsetzende Folge des eigentlich undarstellbaren Motivs »Sterben«“ (Johannes Wende 2014: 305).

Wie Johannes Wende formuliert sind die Moglichkeiten der Darstellung von dem Ubergang von Leben und Tod im Film, so zahlreich wir alle moglichen Todesarten und diese multipliziert mit der unterschiedlichen Darstellung und Dimensionen der Reprasentation im Film (ebd. Johannes Wende 2014: 344).

2.3 Die Wirkung von Gewalt im Film auf den Rezipienten

Wie wirkt die Gewalt in Filmen auf die Rezipienten. Horst M. Muller sieht die Wirkungsanalyse von Gewaltdarstellungen als eine wichtige Aufgabe an. „Aus sozialpsychologischer und allgemein gesellschaftlicher Verantwortung heraus ist gerade die Wirkungsanalyse von Gewaltdarstellungen eine wichtige Aufgabe, da sie unerwunschte Wirkungen, insbesondere bei Kindern und Jugendlichen, offenlegen kann (Spitzer 2008)“ (Horst M. Muller 2018: 244).

„Zweifellos wirken Medienangebote auf Rezipienten ein, wenn auch nicht in so schlichter Weise, wie dies einfache Wirkungsmodelle behaupten. Sie gehen von einem Reiz-Reaktions-Schema aus, das kausalanalytisch angelegt wird. Man kann dann von bestimmten Medieninhalten auf Medienwirkungen beim Publikum schlieBen. Dieses Vorgehen dominierte lange Zeit die Untersuchung von Gewalt in den Medien und ihre Auswirkung auf das Publikum“ (Tilmann Sutter 2018: 40). Horst M. Muller versucht die menschliche Wahrnehmung im Kontext zur Umwelt folgend zu beschreiben: „Die menschliche Wahrnehmung basiert auf lediglich funf Sinnesmodalitaten und zwei davon spielen fur den neurokognitiven Aufbau mentaler Modelle eine ganz besondere Rolle. Der akustische und der visuelle Sinn. Dabei ist aus neurophysiologischer Sicht der akustische Sinn der fur die menschliche Kognition bedeutsamste Sinneskanal. In der Kombination beider Sinne bieten sie dem Menschen uber die so genannte audio-visuelle Wahrnehmung die Basis einer verlasslichen Beurteilung der Umwelt, der Orientiertheit der eigenen Interaktion mit der Umwelt sowie fur die Prognose der kurzfristig zu erwartenden Veranderung der Umgebung. Etwas mit den eigenen Augen gesehen zu haben und Augenzeuge zu sein, bedeutet die ultimative Legitimation des eigenen Urteils der Geschehnisse der Umwelt. Auch andere Menschen zahlen zu dieser Umwelt, und auch hier sind es uberwiegend audio-visuelle Informationen, die uns uber den Gefuhlszustand, die Absichten und naturlich die Handlungen eines anderen Individuums in Kenntnis setzen. Diese Vorgange laufen in einem Zeitraum von wenigen Zehntelsekunden bis Sekunden ab und sind zum Teil hochautomatisiert (bei Mimik und Gestik etwa). Menschen sind hochtrainierte Experten darin, beobachtete Handlungsszenarien zu erkennen und insbesondere Gesichtsausdrucke und Korperhaltungen anderer Menschen zu lesen“ (Horst M. Muller 2018: 241).

Diese These stutzt sich darauf, dass Menschen emphatisch und mitfuhlend auf die Emotionen anderer Menschen reagieren, mit denen sie sich identifizieren konnen. Weiterhin formuliert Horst M. Muller, dass die Grundausstattung des Menschen die Art des Mitfuhlens durch die Beobachtung moglich macht und deshalb einer der wichtigsten Grunde dafur ist, dass wir Bildmedien so schatzen und an der emotional-affektiven Darstellung einen so groBen Gefallen haben (vgl. Horst M. Muller 2018: 248). „Bei einer sehr starken Identifikation des Zuschauers mit den Handlungsakteuren sowie bei starker emotional-affektiver Ladung des Gesehenen kann es daruber hinaus auch zum nachsten Schritt der motorischen Planung kommen: beobachtete Handlungen werden im Ansatz miterlebt und fuhren zu einer motorischen Anspannung bei allen an dieser Bewegung beteiligten Muskelgruppen (etwa im Arm-, Hand- oder Gesichtsbereich)“ (Horst M. Muller 2018: 255).

„Die durch eine direkte Filmwirkung erwartbaren emotional-affektiven Veranderungen im Korper des Betrachters beziehen sich auf alle Vitalparameter. Beispielsweise auf die Atmung (Atemfrequenz, Atmungsintensitat), den Herzschlag (Herzschlagrate, spektrale Parameter, Blutdruck), Veranderungen der Korperoberflachentemperatur (GliedmaBen, Gesicht; vgl. Hubert/de Jong-Meyer 1990, Codispoti et al. 2008, Bos et al. 2013) oder auf den empfundenen Stress (Cortisolspiegel; Hubert et al. 1993)“ (Horst M. Muller 2018: 251).

„Weiterhin konnen, neben der Bewegungskomponente, auch im Film beobachtete Gefuhlszustande von Akteuren aufgrund des empathischen Erlebens zu einer Angleichung der emotionalen Gesichtsmimik fuhren. Beispielweise das minimale Aufeinanderpressen der Lippen, leichtes Stirnkrauseln und so weiter“ (Horst M. Muller 2018: 255).

Horst M. Muller formuliert im Folgenden „Beim empathischen Empfinden handelt es sich um ein Verhalten, das in der Neurowissenschaft anhand von Spiegelneuronen (mirror neurons), in der Verhaltensforschung als Stimmungsubertragung und in der Sozialpsychologie als Modelllernen thematisiert wird. Es ermoglicht dem Beobachter stellvertretend Erfahrungen zu machen und ist bereits bei manchen Tieren entwickelt (etwa Menschenaffen, Elefanten, Rabenvogel). Beim Menschen kann beobachtetes Modellverhalten identische neuronale Planungsprozesse motorischer Aktivitat auslosen (wie bei einem mitgefuhlten Boxhieb), identische emotional-affektive Zustande triggern (Trauer oder Freude) oder ahnliche Attribuierungen und Einstellungen bewirken (Framing). Eine aktive Identifikation des Filmzuschauers mit dem Protagonisten bewirkt eine Umgewichtung innerhalb ihres Selbstbildes. Ubereinstimmende eigene Personlichkeitsmerkmale werden starker wahrgenommen, wahrend abweichende eigene Personlichkeitsmerkmale in den Hintergrund gedrangt werden, was letztlich zu einer Modifikation des Selbstbildes fuhrt (Setir/Green 2010)“ (Horst M. Muller 2018: 248-250).

AbschlieBend lasst sich mit den Worten von Tilmann Sutter sagen: „Es gibt keine mediale Gewaltdarstellung an sich mit einer klar vorhersehbaren Auswirkung, sondern die Darstellung und Rezeption von Gewalt und anderen Medieninhalten ist ein komplexer Zusammenhang aus sozialen, kommunikativen und subjektiven Konstruktionen. Zwar wurde die Wirkungsforschung schon recht fruh durch eine verstarkte Beachtung von Rezipientenaktivitaten im uses and gratifications approach erganzt. Aber dieser Forschungsrichtung fehlt, wie eine schon vor vielen Jahren formulierte Kritik hervorhebt, eine Theorie sozialen Handelns (vgl. Renckstorf 1989). Es wird nicht klar, wie die Menschen mit Medienangeboten in Prozessen des Handelns umgehen“ (ebd. 2018: 41­42). Horst M. Muller erweitert diese Stellungnahme: „Im Augenblick konnen lediglich filmisch vermittelte Basisemotionen verlasslich erfasst werden. Wirklich kognitive Effekte, wie etwa durch Filmwirkung induzierte Lernvorgange, Veranderungen des Selbstbildes, Einstellungsanderungen et cetera sind in nachster Zeit wohl nicht mit neurophysiologischen, sondern eher weiterhin mit soziologischen und psychologischen Methoden zu erfassen (Trepte 2013)“ (ebd. 2018: 264).

„Eine eindeutige Stellungnahme zum Gefahrdungspotenzial von Gewalt im Film ist bislang nicht erreicht, und es gibt nach wie vor auch Untersuchungen, die eine grundsatzlich negative Wirkung medialer Gewaltdarstellung verneinen (Ubersichten in Kunczik/Zipfel 2006, Bryant/Oliver 2009, Bonfadelli/Friemel 2015) - selbst wenn es sich bei den Probanden um Kinder oder Jugendliche handelt und die vertretende Argumentation im Widerspruch zu Ergebnissen anderer wissenschaftlicher Disziplinen steht (Sozialpsychologie, Entwicklungspsychologie, Neuropadiatrie, kognitive Neurowissenschaft; Ubersicht in Spitzer 2008)“ (Horst M. Muller 2018: 245).

2.4 Spielbergs Darstellung von Gewalt und Tod an den Juden in „Schindlers Liste“

In diesem Kapitel wird sich der Frage gewidmet wie Spielberg in seinem Spielfilm Schindlers Liste den Volkermord an den Juden darstellt. Spielberg war lange aus personlichen Grunden davor zuruckgeschreckt das „Schindler-Projekt“ zu verwirklichen. (vgl. Urs Jenny 1994 Der Spiegel). „Er hatte Probleme mit seiner judischen Herkunft. Es gab die Erinnerungen an das Haus der GroBeltern in Cincinnati, wo er als kleiner Junge zum erstenmal vom "GroBen Morden" in Europa horte und Holocaust-Uberlebenden begegnete“ (Urs Jenny 1994 Der Spiegel). Er hatte Aggressionen gegen die eigene Nase und versuchte diese mit einem Heftpflaster zu korrigieren und er wurde in der High School von Mitschulern antisemitisch angepopelt (vgl. Urs Jenny 1994 Der Spiegel). „Doch das anderte sich, als der kindliche Kino-Marchenerzahler zu einem Vater heranwuchs, der sich auf judische Traditionen besann und dem seine Familie so wichtig wurde, daB er sie alle - die zweite Ehefrau Kate Capshaw und funf Kinder - fur vier winterliche Monate mit nach Krakau nahm. Durch Teilnahme an der Unterweisung, die seine Frau von einem Rabbi erhielt, bevor sie in die judische Gemeinde aufgenommen wurde, so sagt Spielberg, habe er selbst erst zur ererbten Religion gefunden und zu einer anderen, intensiveren Leidenschaft fur "Schindlers Liste"“ (Urs Jenny 1994 Der Spiegel). „Spielberg gelingt, was er vorhat, weil er sich traut und nie daran zweifelt, daB man das inszenieren kann. Man kann vorfuhren, wie eine Gruppe nackter, geschorener Frauen in Auschwitz in einen jener Duschraume getrieben wird, die zugleich Gaskammern waren, und man kann, mit der Kamera eingepfercht zwischen den Opfern, deren Panik und Todesangst festhalten. Dies in einem Spielfilm zu zeigen ist keine Frage von Geschmack oder Diskretion, sondern von Mut und Kunst“ (Urs Jenny 1994 Der Spiegel).

Wie stellt Spielberg also den Volkermord in seinem Film da. Folgende Unterthemen sollen beleuchtet werden. Spielberg bedient sich Bildern von Zeitzeugen, seine besondere Kameraarbeit und die Verwendung der Handkamera, das Nutzen des Symbols von Listen, die Drehorte sind reale Schauplatze des Holocaust und zuletzt die Farbe.

1. Bilder von Zeitzeugen

„Ein Mann namens Raimund Titsch, ein Invalide aus dem Ersten Weltkrieg, hatte im Lager Plaszow die Aufsicht uber eine Uniformfabrik, die etwa 3000 Juden beschaftigte. Fur Geld, das ihm der deutsche Fabrikbesitzer zuschob, kaufte Titsch auf dem schwarzen Markt lastwagenweise Lebensmittel und verteilte sie heimlich an die Arbeiter. Titsch tat noch Verboteneres: Er fotografierte im Lager. Dabei war er so angstlich, daB er die belichteten Filme verbarg, ohne sie zu entwickeln. Auch nach dem Krieg, heimgekehrt nach Wien, hutete er in einem Versteck die unentwickelten Aufnahmen - vielleicht hatte er nicht ertragen, was auf ihnen zu sehen sein muBte -, bis ihn 1963 jemand aufspurte, der ihn aus dem Lager kannte, von den Filmen wuBte und ihm dafur 500 Dollar bot. Titsch gab sie mit der Bedingung her, daB sie erst nach seinem Tod ans Licht gebracht wurden“ (Urs Jenny 1994 Der Spiegel). Diese Aufnahmen wurden von Leopold Pfefferberg gekauft. Er war Oskar Schindlers Schwarzhandler und besorgte fur seine Arbeiter Lebensmittel, fur Schindler selbst Seidenhemden und eben jene "Gefalligkeiten" (Kaviar, Cognac, Champagner und Juwelen) mit denen Schindler seine Geschafte schmierte. Pfefferberg war am eindringlichsten daran interessiert das Oskar Schindler Nachruhm erhalt und lieB so Steven Spielberg gelegentlich, wenn es um Einzelheiten ging, die Bilder anschauen (vgl. Urs Jenny 1994 Der Spiegel).

2. Die Kameraarbeit Spielbergs

Spielberg setzt in Schindlers Liste sehr stark auf die Symbolik und Zeichen von Gegenstanden die mit dem Volkermord einhergegen, dass sind Schienen, Lokomotiven, Schlote, Rauch, Baracken, Stacheldraht, sowie Schreibmaschinen, Federhalter, Tintenfasser, Papier, Stempel und Listen. Diese verdeutlichen fur Martina Thiele den burokratischen Charakter des Massenmords (vgl. ebd. 2001: 427). Spielberg nutzt die Konfrontation gegenlaufiger Bewegungsrichtungen, das hastige Springen zwischen extremen EinstellungsgroBen und die flieBenden Ubergange der Bilder durch die gezielte Ausnutzung der Bildtiefe um die emotionale Erregung des Zuschauers zu intensivieren (vgl. Helmut Korte 2001: 180). Zudem nennt Helmut Korte, dass die „handlungsverdichtende Asynchronitat von Bild und Ton [.] als temposteigernden Faktor“ gezielt eingesetzt werden (vgl. ebd. Helmut Korte 2001: 188). „Ebenso wie der abrupte Wechsel extremer EinstellungsgroBen, das kalkulierte >Springen< zwischen unterschiedlichen Distanzen von Kamera und Aktion [.], die mit Vorahnungen aufgeladenen Details, die erst spater ihre Bedeutung entfalten, und die auBergewohnlich starke Realitatsillusion zentraler Elemente [.]“ (Helmut Korte 2001: 188). Weiter fuhrt Martin Scheidl aus: „Somit entsteht in Schindlers Liste der Eindruck einer, [.], „rigorosen Kamera“, welche inmitten des Massakers im Krakauer Ghetto, des Konzentrationslagers Plaszow sowie in Auschwitz, die „Wahrheit“ der von den Nazis an den Juden durchgefuhrten Grauel einfangt. Eine Kamera, welche aufgrund der bedrohlichen Umgebung, in der sie sich befindet, alles andere als perfekte Bilder liefert, sich jedoch mit dem Ziel vor Augen, die „Wahrheit“ zu zeigen weigert wegzublicken. Der „Uberraschungseffekt“, von dem Spielberg spricht druckt sich somit vor allem dadurch aus, dass die Kamera auf vieles was sich vor ihrer Linse abspielt nicht vorbereitet ist und die Ereignisse hierdurch spontan und unberechnet abspielen. So verwackelt sie das Bild, als sie innerhalb einer panischen Menschenmasse hin und her gedrangt wird, hat nicht genug Zeit, scharf zu stellen, als ein SS-Soldat vor ihr einen Juden erschieBt und kann gerade noch einfangen wie Goth ohne Vorwarnung einen Gefangenen in Plaszow hinrichtet. Die ungeschliffene Art, mit welcher diese den Holocaust um sich herum dokumentiert, lasst jeden Schein einer Inszenierung verschwinden und verleiht so der sich vor ihrer Linse abspielenden Gewalt eine Art von Beilaufigkeit. Wie in den Nachrichtensendungen der Gegenwart entsteht hierdurch ein starker „Realitatseffekt“, der dem Zuschauer das Gefuhl gibt, Teil des Geschehens zu sein und ihn die Normalitat der standig drohenden Ermordung durch die Nazis spuren zu lassen versucht“ (Martin Scheidl 2010: 21).

3. Verwendung der Handkamera

„Spielberg hat den Film groB gewollt, von Anfang an: episch, figurenreich, uber drei Stunden lang im SchwarzweiB alter Wochenschauen. Er wollte, da es um eine wahre Geschichte ging, ohne Details auskommen, die nicht belegt waren, ohne Star in der Titelrolle, ohne Kamera-Bravourstucke, die auf sich selbst aufmerksam machten, und mit wenig Musik. Er wollte sich in die Ereignisse hineinbegeben, oft die Kamera auf der Schulter, rasch reagierend, den Gesichtern nah - so sollte sich die Geschichte gewissermaBen selbst erzahlen“ (Urs Jenny 1994 Der Spiegel). Helmut Korte fuhrt weiter aus: „Dem versierten Kinobesucher wird nicht entgangen sein, daB ein GroBteil der an SCHINDLERS LISTE aufgezeigten inhaltlichen Motive und Spezifika der filmischen Prasentation in den fruheren Arbeiten Spielbergs bereits enthalten ist und mittlerweile zum festen Bestandteil seines erzahlerischen Repertoires sowie generell des jungeren Hollywood- Kinos gehoren. So zahlt beispielsweise die - hier allerdings als eines der zentralen Gestaltungsmittel gehandhabte - Mischung aus alternierender Montage und ausgedehnten Plansequenzen seit Jahrzehnten zum alltaglichen Handwerkzeug des internationalen Films. Allenfalls die Einbeziehung der extensiv genutzten Handkamera ist zumindest fur Spielfilme ungewohnlich“ (ebd. 2001: 188). Die Bedeutung der Handkamera fur den Film fuhrt Helmut Korte weiter aus. „Die Kamera >lauft< mit den anderen, bleibt stehen, blickt nach links und dann nach rechts, >geht< in die Bildtiefe, >begutachtet< die korperliche Konstitution einzelner aus dem Blickwinkel der SS-Leute oder befindet sich in der Reihe der an den Tischen der Arzte Vorbeigetriebenen. Die ohnehin schon chaotische Situation wird durch bewegungsbetonte Kamera>fahrten< in die Bildtiefe und schnelle ReiBschwenks, den Bewegungen der Akteure folgend oder um >atemlos< verschiedene, gleichzeitig stattfindende Vorgange zu zeigen, noch gesteigert. Spatestens an dieser Stelle erreicht die Realitatsillusion einen Grad, in dem die Differenz von Fiktion und aktuell >erlebter< Aggression aufgelost erscheint und das Geschehen als hautnahe >Realitat< erfahren wird“ (ebd. 2001: 180).

4. Das Symbol der Listen

„Listen sind wie Litaneien, Namen um Namen: Das Aufrufen, Abfragen, Aussondern von Namen gibt dem Film ein Grundmotiv. Er beginnt mit der Registrierung der Krakauer Juden, mit Gesichtern, mit Familien, mit Gruppen, mit Scharen von Menschen, die auf die Kamera zukommen. Und in Appellen, in Aufmarschen, in Transportkolonnen ruft der Film diesen FluB von Menschengesichtern immer wieder herauf, Namen um Namen. Die Morder sind Burokraten, der Tod geht nach Listen [.] vor, doch irgendwo gibt es jene andere, rettende: Schindlers Liste. Diese Namen und diese Gesichter sind stets gegenwartig; es ist ihre Geschichte, die Spielberg erzahlt, nicht irgendeine andere irgendwo uber ihren Kopfen“ (Urs Jenny 1994 Der Spiegel).

5. Drehorte sind reale Schauplatze

„"Schindlers Liste" konnte auch deshalb nirgends als in Krakau gedreht werden, und die Realitat der Schauplatze wurde fur Spielberg zur Obsession. Das Lager Plaszow muBte zwar andernorts nachgebaut werden und daneben detailgetreu auch die Goth-Villa (deren Original noch in Plaszow steht), doch zumindest der Lagerzaun und der eckige Torturm von Auschwitz-Birkenau - von auBen gesehen - sollten echt sein, und sie sind es im Film“ (Urs Jenny 1994 Der Spiegel). Weiter fuhrt Urs Jenny aus „Die StraBenfront von Schindlers Fabrik mit den Initialen DEF uber der Einfahrt ist authentisch; die groBe Razzia wurde in jenen StraBen gedreht, wo das Massaker tatsachlich stattfand; auch Schindlers Filmwohnung ist genau jene, in der er damals lebte. Dem Zuschauer mag das nichts bedeuten, doch Spielberg lag viel daran: als wurde jedes originale Detail die Geschichte wirklicher machen und beglaubigen“ (ebd. 1994 Der Spiegel).

6. Der Dreh des Filmes in schwarz-weiB

„Schindlers Liste ist ganz uberwiegend in schwarz-weiB gedreht. Nur der Prolog - bis zum Verloschen der Kerze - und der Epilog sind farbig. AuBerdem erkennt man in der Mitte des Films, wahrend der Liquidierung des Warschauer Ghettos, den roten Mantel eines kleinen Madchens, das ein Versteck sucht. Der rote Mantel ist noch einmal zu sehen, als Leichen exhumiert werden. Auch wegen des Farbeinsatzes wird die Sequenz von der Liquidierung des Ghettos bis zur Leichenverbrennung als Schlusselsequenz gedeutet. Schindler, der alles beobachtet, konnte hier seinen EntschluB gefasst haben zu helfen (Martina Thiele 2001: 930).

Helmut Korte teilt den Film Schindlers Liste in seiner Abbildung in verschiedene Sequenzen der Eskalation von Gewalt ein. Nun wird auf die stufenweise Eskalation im Film auch textlich und mit bildlicher Unterstutzung der Abbildung eingegangen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Zeitachse: SCHINDLERS LISTE Stufen der Eskalation

Helmut Korte legt fest: Der hochste Eskalationsgrad vom Mord an den Juden im Film ist im ersten Drittel und bis zu Filmmitte. Die folgenden akuten Bedrohungssituationen reichen als aus um dieses Bewusstsein im Publikum wach zu halten, es werden nur noch erganzende Geschehen gezeigt, um die Wirkung der dauerhaften Gewalt gegenuber den Juden aufrecht zu erhalten. Die beiden Handlungsstrange des Filmes welche parallel ablaufen werden mit dem letzten gezeigten Mord von Lisiek in der 105. Minute zusammengefuhrt. Der Handlungsstrang aus dem Schicksal der Juden und dem egoistischen Interessen Schindlers werden nun zu einer untrennbaren Einheit (vgl. ebd. 2001: 181).

Nun wird mithilfe der Abbildung die verschiedenen eskalierenden Gewaltszenen naher betrachtet. Nicht nur die dargestellte Gewalt, sondern auch immer weitere Steigerung ist ein Gesaltungsmittel Spielbergs und deshalb fur dieses Kapitel von zentraler Bedeutung.

„Nach der vergleichweise noch recht >harmlosen< Registrierung der Juden am Bahnhof wird der Betrachter mit einer rasch aggressiver werdenden Entwicklung konfrontiert, die uber Entwurdigung, Rechtlosigkeit und anfangs nur partielle Ubergriffe zum systematischen Volkermord fuhrt. Dabei ist auffallend, daB die einzelnen Stationen der Eskalation nicht kontinuierlich ansteigen, sondern in einem nicht vorhersehbaren Wechsel der Bedrohungsintensitat schubartig erfolgen und zunachst fast beilaufig als scheinbar nebensachliches Moment des jeweils im Vordergrund stehenden Handlungsteils geschildert werden: Am Anfang [...] (10. Min.) - Schindler befindet sich auf dem Weg zum Judenrat - ist fur einige Sekunden eine Gruppe deutscher Soldaten zu sehen, die unter Hohngelachter emem orthodoxen Juden die Schlafenlokken abschneiden. Etwas spater ist eine Lautsprecherdurchsage, die den StraBenlarm nur muhsam ubertont, zu entnehmen, daB es verboten sei, Fleisch koscher zuzubereiten. Kurz darauf (12. Min.) im Buro des Judenrates erfahrt man aus einzelnen Gesprachsfetzen, daB bereits die Weigerung, den Judenstern zu tragen, lebensgefahrlich ist, die Juden enteignet und aus ihren Wohnungen vertrieben werden. Weitere sechs Minuten spater [...] wird dieses mit alien Konsequenzen plastisch demonstriert: Unter Aufsicht eines Offiziers muB eine wohlhabende judische Familie, nachdem sie hastig einige Erinnerungsstucke einpacken durfte, in aller Eile ihre Wohnung raumen [...]. Wahrend sie sich auf der StraBe in den langen Zug ihrer Glaubensgenossen einreihen, werden sie von Kindern und Passanten verhohnt, beschimpft und mit Dreck beworfen (19. Min)“ (Helmut Korte 2001: 181-182).

„Mit der von der 40. Minute an schnell zunehmenden akuten Bedrohung der Juden tauchen [.] >Erholungsmomente< allerdings nicht mehr auf. Wahrend die Schindler-Arbeiter den Schnee raumen mussen, wird erstmalig die hochste Eskalationsstufe erreicht: die von den SS-Leuten mit offensichtlicher Selbstverstandlichkeit durchgefuhrte Hinrichtung des Einarmigen, die in der parallel gezeigten Beschwerde Schindlers von seinem Gesprachspartner als >Normalitat< kommentiert wird (vgl. Kap. 3.5, S. 175f.)“ (Helmut Korte 2001: 183). Diese Szene sticht zum ersten Mal heraus, da das Blut des Erschossenen den Schnee rot farbt und die Szene durch den betont langsamen Kameraschwenk den Mord an den Juden verdeutlicht (vgl. Helmut Korte 2001: 175). “Unmittelbar darauf kann Stern durch Schindlers entschiedenes Eingreifen im letzten Moment zwar noch aus dem bereits rollenden Waggon gerettet werden (45. Min.), aber die Existenz der beruchtigten Todesszuge ist damit offensichtlich geworden ebenso wie ihr Ziel, wenn die Kamera anschlieBend lange auf den achtlos zu Haufen gestapelten Habseligkeiten und den unter Bewachung fachmannisch aussortierten Wertgegenstanden der Deportierten verweilt“ (Helmut Korte 2001: 183)

„[...] mit dem ersten Auftreten Amon Goths, der gelangweilt seinen neuen Machtbereich inspiziert, [.]. Wahrend er sich unter den vor Kalte und Angst Zitternden ein Hausmadchen auswahlt, laBt er nebenbei die judische Ingenieurin erschieBen (53. Min.), um anschlieBend ihrem Rat zu folgen und die Erneuerung der maroden Fundamente anzuordnen. Seine zynische Ansprache vor den Wachmannschaften (54. Min.) ist denn auch nur ein vergleichsweise vager Vorgeschmack auf die folgenden Ereignisse. Denn jetzt beginnt mit der Raumung des Ghettos fur gut 15 Minuten eine Phase absoluter Willkur mit exzessiver Gewaltausubung, die in ihrer Menschenverachtung und Realistik kaum zu ertragen ist. Mit martialischem Gebrull fallen die SS-Einsatzkommandos uber die Ghettobewohner her, dringen in die engen Hauser ein, treiben die Menschen auf der StraBe zusammen und morden wahllos. Auf die erste Welle folgen weitere. Verletzte werden auf der Stelle hingerichtet, Fliehende erschossen. Die judischen Arzte verabreichen ihren Patienten Gift, um ihnen Schlimmeres zu ersparen. Das Morden ist allgegenwartig, und die wenigen Fluchtwege sind bereits verstellt, die sorgfaltig vorbereiteten Verstecke uberfullt“ (Helmut Korte 2001: 183-184).

„Von einem Hugel aus wird Schindler Zeuge dieser Vorgange im Ghetto und beobachtet entsetzt ein kleines Madchen im roten Mantel, das mit traumwandlerischer Sicherheit durch die StraBen geht (ab 66. Min.), wahrend ringsherum das Wuten der SS einen weiteren Hohepunkt erreicht. Unbehelligt betritt das Kind eine leere Wohnung und verkriecht sich unter einem Bett. Doch das Grauen ist noch steigerungsfahig. Auf der Suche nach Versteckten sammeln sich schwerbewaffnete SS-Abteilungen, einige horchen die Zimmerdekken ab, andere durchsuchen betont leise die scheinbar leeren Hauser. Auf ein Gerausch hin sturmen sie los (69. Min.) und schieBen wahllos in die Menschen, die im Glauben, noch einmal davongekommen zu sein, die schutzende Zuflucht verlassen. In einer der geraumten Wohnungen widmet sich derweil ein SS-Mann dem Klavierspiel, wahrend zwei andere Kameraden sich streiten, ob es Bach oder Mozart sei. Inmitten der Leichenberge, nur vom Mundungsfeuer der MP-Sklaven erhellt, erklart Goth das Blutbad fur beendet (71. Min.). Ruhe tritt ein“ (Helmut Korte 2001:184).

Die unmittelbar, auf diese grausame Bluttat und mit gewaltgefullter Szenerie, folgt die Darstellung von Goth, welcher halbnackt, von seinem Balkon aus der Szenerie im Lager beobachtet (vgl. Helmut Korte 2001: 184-185). „Er greift zu seinem Gewehr, zielt spielerisch auf mehrere Personen und druckt ab [...], nimmt einen Zug aus der Zigarette und findet noch ein weiteres Opfer unter den in Panik auseinanderlaufenden Lagerinsassen. Er stellt das Gewehr wieder an seinen Platz, befiehlt seiner sich im Bett rakelnden Freundin, Kaffee zu kochen, und geht pinkeln“ (Helmut Korte 2001: 184-185). „Die mittlerweile langst zur Normalsituation gewordene (latente) Bedrohung der Juden wird von der 85. Minute an noch einmal fur einige kurze Momente gesteigert, die akute Gefahrdung bis hin zum kaltblutigen Mord damit mehrfach wieder ins Gedachtnis gerufen. Goth inspiziert seine Schlosserei und will einen Arbeiter wegen Sabotage auf der Stelle hinrichten, aber seine Pistole versagt. Etwas spater (87. Min.) erschieBt Goth einen Haftling, um der Suche nach einem Huhnerhieb Nachdruck zu verleihen“ (Helmut Korte 2001: 185).

[...]

Ende der Leseprobe aus 53 Seiten

Details

Titel
Der Spielfilm "Schindlers Liste". Die Darstellung von Gewalt und Tod
Hochschule
Fachhochschule Münster  (Fachbereich Design)
Veranstaltung
Einführung in die Medien- und Kommunikationstheorie 1
Note
1,0
Autor
Jahr
2020
Seiten
53
Katalognummer
V1033250
ISBN (eBook)
9783346442604
ISBN (Buch)
9783346442611
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Schindlers Liste, Spielfilm, Gewalt, Tod, Darstellung, Analyse, Filmanalyse
Arbeit zitieren
Sandra Anna Hormel (Autor:in), 2020, Der Spielfilm "Schindlers Liste". Die Darstellung von Gewalt und Tod, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1033250

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