Der Erkenntnisprozess des Ödipus bei Seneca und Sophokles. Vergleich von Dramaturgie und Motiven

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Dramaturgie und Motive des ersten Dramenteils
2.1 Der Prolog
2.1.1 Der Prolog bei Seneca
2.1.2 Der Prolog bei Sophokles
2.2 Der Orakelspruch
2.2.1 Der Orakelspruch bei Seneca
2.2.2 Der Orakelspruch bei Sophokles
2.3 Die Fluchrede
2.3.1 Die Fluchrede bei Seneca
2.3.2 Die Fluchrede bei Sophokles
2.4 Die Tatortbeschreibung und der Auftritt des Sehers
2.4.1 Die Tatortbeschreibung und der Auftritt des Sehers bei Seneca
2.4.2 Der Auftritt des Sehers bei Sophokles
2.5 Das Streitgespräch mit Kreon in beiden Fassungen

3. Der Weg zum Höhepunkt der Anagnorisis und die Peripetie
3.1 Merkmale einer guten Tragödie nach Aristoteles
3.2 Die Jokasteszene
3.3 Die Boten- und Hirtenszene
3.4 Peripetie und Anagnorisis bei Seneca und Sophokles

4. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der Sagenstoff um König Ödipus von Theben, der vom Schicksal dazu bestimmt ist, seinen Vater zu töten und seine Mutter zu heiraten, wurde in der Literaturgeschichte vielfach rezipiert. Die wohl berühmteste Rezeption in Tragödienform stammt von Sophokles und lässt sich annähernd auf 430 v. Chr. datieren.¹ Sie wurde ungefähr ein Jahrhundert später von Aristoteles zum Tragödienideal erhoben und erhielt damit normativen Charakter. Diese Normativität gleicht einem Maßstab, an dem sich jede weitere Interpretation dieser Tragödie messen lassen kann.

Lucius Annaeus Seneca hat im kaiserzeitlichen Rom des ersten Jahrhunderts eine lateinische Fassung des Sagenstoffes um Ödipus als Tragödie konzipiert. Es handelt sich dabei um die einzig erhaltene lateinische Version einer Ödipustragödie aus der Antike. Senecas soziale und politische Stellung sowie sein Bildungshintergrund erlauben den Schluss, dass er die aristotelischen Schriften und damit auch dessen Kriterien einer guten Tragödie gekannt haben muss.

Im 15. und 16. Jahrhundert wurden Senecas Tragödien unter Humanisten wie Scaliger sehr hoch geschätzt.² Vom 19. Jahrhundert bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde die römische Fassung des Ödipus in der Forschung gerade im Vergleich zur sophokleischen Vorlage überwiegend erheblich kritisiert und für nicht lesenswert empfunden.³ Mittlerweile ist man jedoch dazu übergangen, verschiedene Spezifika und Eigenheiten der senecaischen Fassung losgelöst von einer negativen Vorverurteilung positiv zu bewerten und gerechtere Maßstäbe beim Vergleich mit der griechischen Fassung heranzuziehen.⁴

Aristoteles lobt an der sophokleischen Ödipustragödie unter anderem das Zusammentreffen des Umschwungs der Handlung vom Glück ins Unglück, den er περιπέτεια nennt, und der Wiedererkennung, der ἀναγνώρισις. Das Ziel dieser Untersuchung ist es, die beiden Tragödien hinsichtlich der Komposition von Peripetie und Anagnorisis zu vergleichen, um die jeweilige Gestaltung des Erkenntnisprozesses bewerten zu können. Relevant sind deshalb vor allem folgende Fragen: Welche grundsätzlichen strukturellen Gemeinsamkeiten und Unterschiede bestehen zwischen der griechischen und der römischen Fassung? Durch welche Motive wird die Dramaturgie entwickelt? Wie konstruieren die beiden Autoren jeweils die Peripetie und Anagnorisis? Welche Rolle spielt dabei die Charakterzeichnung des Ödipus?

Um Antworten auf die gestellten Fragen zu finden, unterteilt sich die Untersuchung in zwei große Abschnitte. Im ersten Abschnitt wird bis zur Jokasteszene die Dramaturgie in beiden Tragödien miteinander verglichen, um eine Grundlage zur Bewertung von Peripetie und Anagnorisis im Zusammenhang der gesamten Tragödie herzustellen. Da sich die Arbeit auf die Fassung Senecas konzentriert, wird zunächst der jeweilige Abschnitt der römischen Tragödie sprachlich und strukturell untersucht, woraufhin jeweils der Vergleich mit der griechischen Fassung folgt.

Die Grundausrichtung dieser Arbeit erfordert es, die relevanten textkritischen Editionen heranzuziehen. Für Seneca sind dies neben der maßgeblichen Textausgabe von Zwierlein insbesondere die Kommentare von Töchterle und Boyle, in denen bereits viele Querbezüge und Vergleiche zur griechischen Vorlage hergestellt wurden.⁵ Die Ausgabe von Dawe wird als maßgebliche Edition für die griechische Fassung herangezogen.⁶ Darüber hinaus sind die textkritischen Kommentare von Dawe und Finglass für die Interpretation der sophokleischen Fassung unverzichtbar.⁷ Ebenfalls sind die Aufsätze und Werke von Graham, Müller und Thummer zu nennen, die durch ihre werksvergleichenden Ansätze für diese Untersuchung hochrelevant sind.⁸

Die Grenzen dieser Arbeit liegen in der Berücksichtigung der einzelnen Chorlieder sowie des Abschlusses der jeweiligen Tragödie: Eine Einbindung würde den Umfang der Untersuchung quantitativ übersteigen. An den erwähnten Stellen ließen sich jedoch möglicherweise noch wertvolle Erkenntnisse herausarbeiten, was sie zu Themen zukünftiger Arbeiten qualifiziert.

2. Dramaturgie und Motive des ersten Dramenteils

2.1 Der Prolog

2.1.1 Der Prolog bei Seneca

Im ersten Akt der Tragödie Senecas (V. 1-109) werden einige auffällige Motive eingeführt, die für den weiteren Verlauf des Stücks und damit für das Verständnis des Erkenntnisprozesses des Ödipus relevant sind. Im Folgenden wird zunächst versucht, diese Motive zu identifizieren und sprachlich zu belegen. Anschließend folgt ein Vergleich mit der sophokleischen Fassung.

Das sprachlich dominanteste Motiv ist die Furcht des Ödipus: Der erste Teil des Monologs des thebanischen Königs ist geprägt von Ausdrücken der Angst (V. 13 curis solutus; intrepidus V. 15 timeo V. 22 timor V. 26 metuas V. 27 expavesco). Ödipus’ Beschreibung seines positiven inneren Zustandes, bevor er nach Theben kam, verdeutlicht gleichzeitig durch ihren abgrenzenden Charakter die aktuelle Gefühlslage. Das Furchtmotiv ist eng verbunden mit einem weiteren Motiv, nämlich dem der Schuld an den prophezeiten Verbrechen und am Leid der Stadt Theben (V. 17 scelus V. 18 nefas V. 34 Phoebi reus V. 35 sceleribus tantis): Von Anfang an ist sich Ödipus des Orakelspruchs bewusst, dass er seinen Vater töten und seine Mutter heiraten werde (V. 15-22). Anhand der sprachlichen Gestaltung wird bereits hier deutlich, dass der Inzest als deutlich schlimmer gewertet wird als der Vatermord, was im weiteren Verlauf des Stücks immer wieder aufgegriffen wird (V. 15 […] ne mea genitor manu / perimatur V. 17 […] maius […] scelus V. 18 est maius aliquod […] nefas ? V. 20f. thalamos parentis Phoebus et diros toros / gnato minatur […]).⁹ Obwohl er durch seine Abreise aus Korinth nach seinem derzeitigen Kenntnisstand das Nötigste unternommen hat, um die Erfüllung des Orakelspruches zu verhindern, ahnt er einen Zusammenhang zwischen dem Unheil der Stadt und sich selbst, da er als Einziger nicht betroffen ist. Er bezeichnet sich selbst als Phoebi reus, obwohl er noch zu keiner nachvollziehbaren, übereinstimmenden Erkenntnis zwischen den verschiedenen Faktoren gekommen ist. Ödipus’ Vermutung beruht auf der Feststellung, dass er allein von der infesta lues verschont bleibt, die in Form einer Frage formuliert ist (V. 31). Auf eine weitere Frage, welches Übel ihm zugedacht sei, folgt in Form eines Trikolons (V. 32 inter ruinas urbis et semper novis / deflenda lacrimis funera ac populi struem / incolumis asto […]) eine Schilderung seiner Situation, die in der Feststellung gipfelt, er sei ein Angeklagter des Apoll (V. 34).¹⁰ Hier erkennt er unbewusst aber sehr präzise erstmals eine direkte Verbindung zwischen der Pest und dem Schicksalsspruch des delphischen Orakels.¹¹ Allerdings unterliegt er einer Fehlannahme: Er hält Polybus für seinen Vater und die Pest in Theben für eine Art Begleiterscheinung seiner – nach seiner eigenen Logik – noch nicht begangenen, aber vorhergesagten Verbrechen, jedoch nicht für eine unmittelbare Folge dieser scelera.¹²

Als incolumis sieht er sich – obwohl er Herrscher ist – von seiner Stadt getrennt. Zwei Verse darauf bestätigt er seine Schuld, indem er sich als personifiziertes Verderben des Himmels beschreibt (V. 36 fecimus caelum nocens). Der Leser mag sich fragen, weshalb Ödipus denn überhaupt beunruhigt ist und eine Verbindung zwischen den beiden Punkten ahnt. Die Prädikate in den Versen, in denen er von dem Götterspruch erzählt, stehen alle im Präsens (V. 15 timeo V. 16 perimatur V. 16 monent V. 17 incidunt V. 21 minatur V. 22 expulit). Für seine Empfindungen scheint es keine entscheidende Rolle zu spielen, ob das Geschehen der prophezeiten Ereignisse bereits vergangen ist oder noch in der Zukunft aussteht.¹³ Vielmehr geht Ödipus davon aus, dass die Bedrohung durch den Orakelspruch nach wie vor gegenwärtig ist.¹⁴ Seneca scheint hier besonderen Wert darauf zu legen, das Selbstgespräch des Ödipus möglichst poetisch zu gestalten, indem sich ethische Reflexionen (V. 18) mit affektgesteuerten Eingeständnissen von Furcht abwechseln(V. 15).¹⁵

Ödipus fürchtet sich jedoch nicht allein vor den prophezeiten scelera, er fürchtet ebenso die Gefährdung der Höhergestellten durch das Schicksal, also eine Gefährdung seiner eigenen Position.¹⁶ Besonders deutlich wird dies in V. 6-11, wenn Ödipus eine Analogie zwischen der steten Bedrohung der Herrschaft durch das Schicksal und Bergen bzw. Felsen herstellt, die jeweils durch ihre natürliche Lage der Witterung (V. 8 […] alta ventos […] excipiunt iuga V. 9f. rupemque […] dirimentem […] / verberat fluctus maris) ausgesetzt sind. Ödipus empfindet die Pest, die über Theben hereingebrochen ist, „als [einen] gegen seine Person gerichteten Angriff des Schicksals“.¹⁷ Die eben genannte sprachliche Veranschaulichung unterliegt einem Topos „der μεσότης-Ethik von der Gefährdung des über das menschliche Normalmaß hinaus Exponierten.“¹⁸ Die durch Aristoteles geprägte Ethikform empfiehlt dem Menschen das Verweilen des Geistes zwischen zwei Extrema. Ödipus erlebt sein Königtum also als „Schwachstelle, an der ihn das fatum treffen kann.“¹⁹ Darüber hinaus lässt sich zum Selbstbild des Ödipus hinzufügen, dass er sich als profugus (V. 23) bzw. hospes (V. 80 sowie zusätzlich noch V. 12 fugeram und V. 80 profuge) sieht, was impliziert, dass er gewissermaßen vor seinem eigenen Schicksal auf der Flucht ist. Ironischerweise gibt er selbst an, lediglich in der Zeit zwischen seiner Abreise aus Korinth und seinem Herrschaftsantritt in Theben frei von Furcht gewesen zu sein (V. 12 quam bene […] fugeram! V. 13 curis solutus exul, intrepidus vagans).

Im darauffolgenden Abschnitt wird die in Theben wütende Pest ausführlich von Ödipus beschrieben (V. 37-70). Gleich zu Beginn der Pestschilderung konstruiert Seneca durch ein anaphorisches non eine antithetische Darstellung vom eigentlich gesunden Wesen der Luft und der nun auftretenden lebensvernichtenden Hitze (V. 37-40 Non aura gelido lenis afflatu fovet / anhela flammis flammis corda, non Zephyri leves / spirant, sed ignes auget aestiferi canis / Titan, leonis terga Nemeaei premens).²⁰ Nach einem kleinen Zwischenteil, in dem das Pflanzensterben beschrieben wird (V. 41-43), folgt das Motiv einer allumfassenden Finsternis (V. 44-49), wodurch sprachlich Begriffe dominieren, die diese beschreiben (V. 44 obscura […] Phoebi soror V. 45 tristisque mundus nubilo pallet die). V. 46 ist chiastisch sowie parallel alliterarisch konstruiert: nullum sidus und serenis noctibus stellen die chiastischen Blöcke dar, die gleichzeitig im Hinblick auf die Alliterationen nullum noctibus sowie serenis sidus ineinander verzahnt sind.²¹ Nach Schmitz wird durch diesen Vers das Motiv der Finsternis um den Topos der Sturmschilderung ergänzt, der sowohl bei Vergil als auch bei Ovid belegbar ist.²²

Die Pestschilderung stellt laut Schmitz einen Topos des Kosmischen dar, was ein typisches Element in den Tragödien des Seneca ist.²³ Das Element des Kosmischen wird besonders daran deutlich, dass die Finsternis als eine solche dargestellt wird, die sowohl die Unter- als auch die Götterwelt bedeckt. Dies wird besonders in V. 48f. durch die Antithese arces caelitum ac summas domos sowie inferna facies ausgedrückt.²⁴ Der Effekt wird noch deutlicher, da inferna facies als Subjekt im Enjambement steht und mit dem zugehörigen Verb obtexit einen Rahmen um die Antithese bildet.²⁵

Während Schetter die Hauptfunktion dieser Beschreibung im Schaffen von Stimmung und Atmosphäre sieht,²⁶ interpretiert Graham sie als Anspielung auf die Schuld des Ödipus.²⁷ Für Schetter spricht die Tatsache, dass die Motive der Finsternis und der lebensvernichtenden Atmosphäre im Stück durchgängig wiederaufgegriffen werden (etwa V. 574-577). Karl-Heinz Töchterle weist darauf hin, dass sich in der Literatur bis zu Senecas Lebzeiten hin eine „lange Tradition von Seuchenschilderungen mit reicher Topik herausgebildet [hat].“²⁸

Sowohl Töchterle als auch Schetter und Schmitz erwähnen, dass Seneca hier Ovid imitiert, der in den Metamorphosen die Seuche auf Aegina beschreibt.²⁹ Nach der kosmischen Beschreibung der Pest apostrophiert Ödipus in einem todessehnsüchtigen Gebet die Götter (V. 71-81): Er möchte nicht als letzter Überlebende sein Volk sterben sehen. Offenbar wird ihm dieser Wunsch aber nicht erfüllt, weshalb er sich selbst zur Flucht ermahnt, um die Stadt von der Pest zu befreien, wobei er in diesem Satz ironischerweise von seiner Frau und Mutter Jokaste mit der Anrede coniunx unterbrochen wird, die durch eine Mahnrede an seine Männlichkeit und seine Rolle als König appelliert und ihn so zum Standhalten und Bleiben ermutigen möchte.

Nach einer entschlossenen Zurückweisung der Vorwürfe Jokastes (V. 87-103) unter der Berufung auf seine im Zusammenhang mit der Vertreibung der Sphinx erbrachten Leistungen als Rätsellöser (V. 98 carmen poposci korreliert mit V. 102 carmen solvi) vermutet Ödipus nun, dass die Pest eine Art Racheakt der von ihm bezwungenen Sphinx sei. Nun wendet er sich gerade an den Gott, der ihm selbst einen so unheilvollen Schicksalsspruch gab und wird zur Untersuchung des Problems motiviert.³⁰ Auf sprachlicher Ebene werden nun Begriffe der Tapferkeit und Furchtlosigkeit mit der Person des Ödipus in Verbindung gebracht, er grenzt sich sogar von seiner Furcht ab, was im vorangegangen Monolog noch undenkbar war (V. 87f. Abest pavoris crimen ac probrum procul, / virtusque nostra nescit ignavos metus V. 91 audax). Dieser Teil des Prologs kontrastiert durch dieses antithetische Motiv mit dem bisherigen Verlauf.

Die Intervention der Jokaste bewirkt gleich zwei Entwicklungen: Zum einen wird Ödipus, den in seinem Monolog noch Gefühle von Furcht, Schuld und sogar Todessehnsucht plagen, durch die Mahnrede sichtlich ermuntert, zum anderen verschiebt sich der Erklärungsversuch des Pestausbruchs auf eine andere Ebene, indem Ödipus die Pest mit der unheilvollen Asche (dirus cinis) der Sphinx als eine „Rachetat“³¹ interpretiert, die jetzt seinen Königsthron bedroht. Besonders letztere Erklärung verlangt nun eine „Klärung des wahren Sachverhalts“, wodurch der Prolog die Entwicklung des Stücks sehr offen hält.³² Ödipus selbst bewegt sich in seinem Erkenntnisprozess unter diesen Vorzeichen jedoch von der Wahrheit weg, es findet also ein „Wandel von Schicksalsnähe zu Schicksalsferne“³³ statt, wie es Schöpsdau formuliert.³⁴ Folgt man Cordes, benötigt Seneca diese Erklärungsverschiebung, um den dramatischen Verlauf der Tragödie weiter zu entwickeln, da sich Ödipus ja ansonsten tatsächlich bereits im Prolog fast am Ende seines Erkenntnisprozesses befindet, weil er sich selbst bereits als schuldig erachtet, obwohl er davon ausgeht, dass seine Verbrechen noch vor ihm liegen.³⁵ Pötscher sieht in der deutlichen Betonung der Furchtlosigkeit Ansätze einer möglichen Überkompensation seitens Ödipus.³⁶ Schetter und Cordes stehen Otto Zwierleins Ansicht, dass Ödipus bereits im Prolog schuldig sei, insofern kritisch gegenüber, als sie dieses Schuldbewusstsein relativieren und es als „Mutmaßung“ beschreiben, das der Wahrheit sehr nahe kommt.³⁷

Von den beiden eingangs beschriebenen Furchtmotiven wird durch die Erklärungsverschiebung zur postumen Bedrohung des Throns durch die Sphinx das Motiv der Furcht vor der Gefährdung von Ödipus’ eigener Stellung als König in den Fokus gerückt, während die Furcht vor dem eigenen Schicksal vorübergehend keine primäre Rolle mehr spielt, was spätestens nach Ödipus’ selbstbewusster Antwort auf die durchaus stoisch geprägte Mahnrede der Jokaste deutlich wird (V. 86-103).³⁸ Dass Ödipus nun zunehmend eine Bedrohung seiner politischen Stellung wahrnimmt, wird auch im Sprachgebrauch ersichtlich: Die vermeintliche Gefahr durch die Sphinx „beschreibt Oedipus […] in den Termini der politischen Revolte“,³⁹ was besonders in V. 107 deutlich wird (in nos rebellat).⁴⁰ Auch wenn der Begriff der „politischen Revolte“, wie ihn Schöpsdau gebraucht, etwas zugespitzt erscheinen mag, evoziert dieses Verb beim Leser einen politisch-militärischen Kontext, der keineswegs plötzlich oder unvorbereitet auftritt: Allgemein finden sich im Prolog des Stücks zahlreiche Begriffe, die sich zum Oberbegriff „Herrschaft“ zuordnen lassen, wodurch beide Seiten des doppeldeutigen Motivs der Furcht verbunden werden, indem sie durchgängig in allen Teilen des Prologs präsent sind (V. 6 regno V. 11 imperia […] excelsa V. 12 sceptra V. 14 regnum V. 22 regnis V. 36 regnum V. 74 regni V. 78 regna V. 82 regium V. 84 imperi).

Die Forschungsmeinungen gehen bezüglich V. 103-105 auseinander, ob sie der Jokaste zuzuteilen sind oder Ödipus selbst. Während Zwierlein und Cordes sich für eine Zuordnung zu Ödipus aussprechen,⁴¹ ordnet Konrad Heldmann sie der Jokaste zu.⁴² Cordes bezweifelt die Sinnhaftigkeit dieser Zuordnung, da gerade diese Verse im Monolog des Ödipus den Übergang von seiner Rechtfertigung, die er den Vorwürfen seiner Mutter entgegnet (V. 87-91) und der kurzen Erzählung seiner Auseinandersetzung mit der Sphinx (V. 92-103) zur vermeintlich logischen Erklärung des Ursprungs der Pest bilden.⁴³ Da Zwierleins Ausgabe maßgeblich ist, wird seine Zuordnung dieser Arbeit zugrunde gelegt.

2.1.2 Der Prolog bei Sophokles

Welche wesentlichen Unterschiede ergeben sich nun zu der sophokleischen Vorlage? Zunächst ist zu berücksichtigen, dass Sophokles in seinem Prolog(V. 1-150) auf einen Auftritt der Jokaste verzichtet. Sie muss bei Sophokles deshalb nicht auftreten, weil Ödipus noch nichts vom Orakelspruch weiß und deshalb auch keine Perspektivenverschiebung nötig ist, um die Tragödienhandlung weiter zu entwickeln. Außerdem ist die Ausgangslage eine andere: Während bei Seneca der Monolog des Ödipus einen großen Teil des ersten Akts einnimmt, ist dieser bei Sophokles nicht vorhanden und es findet stattdessen ein Dialog zwischen Ödipus und einem Priester statt, der den Herrscher um Hilfe bittet, die Stadt Theben von der Pest zu befreien (V. 1-86).

Im zweiten Teil des Prologs bei Sophokles tritt bereits Kreon mit der Orakelnachricht auf.⁴⁴ In dem Dialog zwischen Ödipus und Kreon fällt auf, dass der thebanische König in schneller Abfolge Fragen stellt, um den Mord an Laius aufzuklären, wodurch er indirekt den Erkenntnisprozess seines eigenen Schicksals vorantreibt (V. 89, V. 99, V. 102, V. 108f., V. 112f., V. 116f., V. 120, V. 124f., V. 128f.). Doch gerade die Antwort des Kreon zeigt dem Leser, dass der Überlebende in dem Punkt gelogen hat, dass es mehrere Räuber gewesen sein sollen. Eben diese falsche Aussage ist aber unbedingt nötig, um die weitere Handlung in Gang zu setzen.⁴⁵ Die Funktion ist hier also vergleichbar mit der Erklärungsverschiebung bei Seneca, durch die Ödipus erst von der Erkenntnis weggelenkt wird.

Der Leser bzw. der Zuschauer erlebt in der griechischen Tragödie einen sehr selbstbewussten, sich beinahe als gottgleich beschreibenden Ödipus, der als Vaterfigur immer das Wohl der Stadt im Auge zu haben scheint.⁴⁶ Nach Kremer wird Ödipus im Prolog gleichzeitig als Arzt und idealer Herrscher dargestellt.⁴⁷ Zunächst sind die entsprechenden Textstellen genauer zu untersuchen: Der Priester spricht auf sehr respektvolle und ehrerbietende Art und Weise mit dem Mann, der die Stadt einst vor der Sphinx gerettet hat. Ödipus unterliegt somit hinsichtlich seines Ansehens keiner Falschwahrnehmung. Diese Beobachtungen, also einerseits die selbstbewusste Charaktereigenschaft des Ödipus und sein Verhältnis zum und sein Ansehen beim Volk sowie sein väterlicher Umgang mit diesem andererseits sind sprachlich an etlichen Stellen im Prolog nachweisbar (V. 1 Ὦ τέκνα V. 6 τέκνα V. 8 ὁ πᾶσι κλεινὸς Οἰδίπους καλούμενος V. 11f. στέργοντες; ὡς θέλοντος ἂν / ἐμοῦ προσαρκεῖν πᾶν V. 31-34 θεοῖσι μέν νυν οὐκ ἰσούμενός σ’ ἐγὼ / […] / ἀνδρῶν δὲ πρῶτον ἔν τε συμφοραῖς βίου / κρίνοντες ἔν τε δαιμόνων συναλλαγαῖς⁴⁸ V. 40 νῦν τ’, ὦ κράτιστον πᾶσιν Οἰδίπου κάρα V. 46 ὦ βροτῶν ἄριστ’ V. 48 σωτῆρα V. 58 ὦ παῖδες οἰκτροί). Ein solches Motiv, das einen Herrscher in der Art eines pater patriae charakterisiert, wäre eigentlich eher dem römischen Kosmos zuzuordnen, zumal es in der klassischen griechischen Literatur nicht häufig auftritt.⁴⁹ Deshalb ist die Wirkung dieses Motivs hier nicht zu unterschätzen.

Als Arzt kommt Ödipus die Aufgabe zu, die Pest als Krankheit (νόσος) zu beseitigen, die einerseits die einzelnen Bürger bedroht, darüber hinaus „jedoch die ganze Stadt in einem höheren Sinne.“⁵⁰ Besonders die letztgenannte Interpretation schafft Raum für den Topos eines Staatsmannes, der sich als Arzt um den Staat als einen von einer Krankheit befallenen Organismus kümmert.⁵¹ Diesen Topos findet man bereits in Thukydides’ Darstellung des Peloponnesischen Krieges, als er auf die Gefallenenrede des Perikles eine Pestbeschreibung folgen lässt, sodass man daraus folgern könnte, dass auf diese Weise das Wohlergehen und Verderben eines Staates aufeinander folgend kontrastiert werden.⁵² Sprachlich bezeichnet Rechenauer die Wörter τοσαύτης μεταβολῆς, μεταστῆσαι sowie δύναμιν bei Thukydides als eigentlich politische Begriffe, die die Pest aus dem somatisch-physiologischen Rahmen hin zu einem politischen Kontext bewegen.⁵³ Aus diesem Beispiel lässt sich ableiten, dass Sophokles die Analogie zwischen einem Arzt, der einen Organismus zu heilen versucht, und einem Herrscher, der sein leidendes Volk retten möchte, bekannt gewesen sein muss und er diesen Topos bewusst in seine Tragödie eingeflochten hat.

Der Priester weist zwar explizit darauf hin, dass man den König nicht den Göttern gleichstelle (V. 31 θεοῖσι […] οὐκ ἰσούμενός σ’ ἐγὼ), doch gerade durch diese Richtigstellung bzw. Rechtfertigung wird die Möglichkeit eröffnet, das Motiv der ὕβρις zumindest anzudeuten und mit der Person des Ödipus in Verbindung zu bringen.⁵⁴ Ein weiterer Aspekt seines Selbstbildes ist sein stolzes Ich (V. 132 ἀλλ’ ἐξ ὑπαρχῆς αὖθις αὔτ’ ἐγὼ φανῶ), das mit Tatkraft und einem Willen zur Lösungsfindung geradezu an ein Herrscherideal erinnert. Als besorgter Herrscher beklagt Ödipus bei Sophokles das Schicksal, das seinem Volk widerfährt, während er bei Seneca seine eigene Situation bedauert. Kremer stellt fest, dass Sophokles „den Prolog als eine feierliche, stilisierte Hikesieszene [gestaltet], der sich nach antikem Empfinden die Göttlichkeit des Soter gegenüber den Bittenden offenbart.“⁵⁵ Er führt weiter aus, dass der Aufbau der Szene den „gleichen fünfstufigen Aufbau“ zeige wie eine entsprechende Szene in den Persern des Aischylos.⁵⁶ Der Aufbau sehe wie folgt aus: erste Rede des Königs, Bittrede des Priesters, zweite Rede des Königs, Stichomythie zwischen Ödipus und dem Priester bzw. Kreon, Schlussrede des Ödipus mit einem Kalkül.⁵⁷

Das gezeichnete Bild des thebanischen Herrschers bei Seneca kontrastiert stark mit der sophokleischen Vorlage,⁵⁸ ohne jedoch das Motiv des selbstbewussten, tugendhaften Königs vollkommen auszulassen. Es tritt lediglich in einer anderen Form auf: Jokastes Funktion in Senecas Prolog besteht nach Graham im Wesentlichen darin, ihren Sohn an einer Abreise aus Theben zu hindern und durch Appelle an seine Männlichkeit sein Selbstvertrauen wiederherzustellen, was anhand Ödipus’ Antwort auch scheinbar gelingt.⁵⁹ Genau an dieser Stelle wird der Leser an den sophokleischen Ödipus erinnert, wenn auch nur kurz, da im restlichen Prolog ja das Bild eines zweifelnden und furchtsamen Königs dominiert, in dessen Gedankengänge man durch die Monologform Einblicke erhält. Dieses Furchtmotiv fehlt bei an dieser Stelle bei Sophokles, bedingt durch die unterschiedliche Konzeption.

Nach Graham ist im Prolog des Sophokles ein höheres Maß an Ironie vorhanden als bei Seneca: Dadurch, dass dem Leser bzw. dem Publikum in der Regel der Sagenstoff und der weitere Verlauf der Tragödie bekannt ist, bildet das stilisierte Ödipusbild des vorbildlichen Herrschers einen scharfen Kontrast zu seinem Schicksal, indem Ödipus gerade durch seine eigentlich positiven Charaktereigenschaften dazu bewegt wird, den zurückliegenden Mordfall zu untersuchen und so auf den bereits vollzogenen Inzest mit seiner Mutter und den Mord an seinem Vater stößt.⁶⁰

Ein weiterer deutlicher Unterschied ist, dass der sophokleische Ödipus keine Verbindung zwischen der Seuche in der Stadt und dem ungesühnten Mord an Laius knüpft.⁶¹ Dies mag ein Resultat aus der bereits erwähnten unterschiedlichen Ausgangssituation sein: Bei Seneca ist der Orakelspruch bereits im Bewusstsein des Ödipus präsent, bei Sophokles spielt er im Prolog noch keine Rolle.⁶²

Anhand der Beobachtungen wird auf struktureller Ebene deutlich, wie unterschiedlich die beiden Autoren ihre jeweiligen Schwerpunkte für den weiteren Verlauf ihrer Stücke setzen: Sophokles inszeniert Ödipus als „elected or appointed official conscious of his need to defer to the people“,⁶³ was zu einer höheren Handlungsdynamik zwischen dem König und seinem Volk führt. Zudem erinnert der Prolog der griechischen Vorlage nicht zuletzt durch seinen Aufbau und seine Struktur stark an eine Hikesieszene, durch die Sophokles das Verhältnis von Bittendem und Retter deutlich exponiert.⁶⁴ Folgt man Kremer weiter, wolle Sophokles durch die Konstruktion des Prologs als Hikesieszene die Größe des Ödipus über seine ohnehin schon dominante Rolle als Arzt und Herrscher hin überhöhen.⁶⁵ Seneca legt den Fokus auf den Herrscher selbst, und zwar insbesondere auf seine Empfindungen und Gedankenprozesse. Dem römischen Tragiker scheint es zudem darauf anzukommen, das Paradoxon zwischen Ödipus’ Gewissheit, seinen prophezeiten Verbrechen sicher entkommen zu sein und seiner realen Situation, in der er sein Schicksal unbewusst bereits erfüllt hat, zu pointieren.⁶⁶ Außerdem spielt Seneca bewusst mit der Diskrepanz zwischen dem Wissen des Lesers bzw. des Zuschauers und dem Kenntnisstand des Protagonisten, was die „Basis für Spannung und Tragik“ im Verlauf des Stücks darstellt.⁶⁷ Ahl versucht, die unterschiedliche Anlage von Senecas Tragödie mit der real-politischen Situation des überwiegend autokratischen Prinzipats zu dessen Lebzeiten zu erklären.⁶⁸ In einem solchen System komme es eher auf die Handlungsmotive und Gedankengänge des Herrschers an und nicht auf die Dynamik zwischen einem τύραννος und seinem Volk, das ihn als Befreier feiert.

Ein weiterer wichtiger Unterschied zwischen den beiden Tragödiendichtern ist ihr Umgang mit dem Pestmotiv. Weshalb setzt Seneca im Gegensatz zu Sophokles auf eine deutlich ausführlichere Beschreibung der Seuche? Schmitz liefert eine mögliche Antwort darauf: In der römischen Tragödie werde die Seuche zunächst als Folge der dem thebanischen König vorbestimmten Verbrechen gedeutet, daraufhin erfülle sie die Funktion zur Einleitung der Suche nach dem Mörder des Laius.⁶⁹ Außerdem bleibe sie im Verlaufe des Stücks gegenwärtig.⁷⁰ Die Pestbeschreibung fungiere als Verbindung zwischen dem Prolog und dem ersten Chorlied.⁷¹ Bei Sophokles hingegen sei der Schwerpunkt des Prologs so gesetzt, dass die Seuche nicht weiter thematisiert werde, „da das von den Göttern verhängte Leid von selbst ein Ende findet, wenn der Mord an Laios gesühnt ist.“⁷² Dawe stimmt dahingehend mit Schmitz überein und ergänzt zur Funktion des Pestmotivs bei Sophokles, dass es lediglich dazu benötigt werde, die Handlung des Stücks anzutreiben und es deshalb später nicht mehr in Erscheinung trete.⁷³ Bei genauerer Betrachtung der einzelnen Motive, die zur Pest dazugehören, fällt auf, dass in beiden Kategorien eine Unfruchtbarkeit der Felder angedeutet wird (V. 49f. […] denegat fructum Ceres / adulta V. 25 φθίνουσα μὲν κάλυξιν ἐγκάρποις χθονός).⁷⁴ Bei Seneca hingegen fehlt die Klage über den Schmerz beim Gebären, die bei Sophokles beschrieben wird (V. 26 φθίνουσα δ’ ἀγέλαις βουνόμοις τόκοισί τε / ἀγόνοις γυναικῶν).

Für die Untersuchung des Erkenntnisprozesses in beiden Tragödien sind die Prologe insofern wichtig, als sie – bedingt durch die jeweilige Charakterzeichnung – in Bezug auf das Erkenntnislevel an unterschiedlichen Stellen ansetzen. Folgt man Graham, bewegt sich der sophokleische Ödipus von „ignorance“ zu „knowledge“, während dieser Vorgang bei Seneca invertiert ist, wobei seine der Wahrheit sehr nahekommende Vermutung im Prolog für den weiteren Erkenntnisprozess nicht hilfreich zu sein scheint, in dem Moment jedoch logisch ist.⁷⁵ Diese grundsätzliche Beobachtung wird für den weiteren Vergleich beider Tragödien wichtig bleiben.

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¹ Vgl. Sophokles: Oedipus the King, hg. von Patrick John Finglass, Cambridge 2018, S. 3.

² Vgl. Szekeres, Csilla: Die Schuld des Oedipus. (Über Senecas Tragödie „Oedipus“), in: Acta classica Universitatis scientiarum Debreceniensis 36 (2000), S. 99.

³ Vertreter einer sehr kritischen Haltung sind z. B. Friedrich, Wolf-Hartmut: Untersuchungen zu Senecas dramatischer Technik, Borna-Leipzig 1933 sowie Zwierlein, Otto: Die Rezitationsdramen Senecas. Mit einem kritisch-exegetischen Anhang, Meisenheim 1966.

⁴ Vgl. Szekeres 2000, S. 99f.

⁵ L. Annaeus Seneca: Oedipus, hg. von Otto Zwierlein, Oxford 19862 sowie L. Annaeus Seneca: Oedipus, hg. von Karl-Heinz Töchterle, Heidelberg 1994 und L. Annaeus Seneca: Oedipus, hg. von Anthony James Boyle, New York 2011.

⁶ Sophokles: Sophoclis tragoediae, Bd. 1: Oedipus Rex, hg. von Roger David Dawe, Leipzig 19842.

⁷ Sophokles: Oedipus Rex, hg. von Roger David Dawe, Cambridge 20069 und Finglass 2018.

⁸ Graham, Galen Hayes: Seneca’s Oedipus as drama, Seneca and Sophocles on the Oedipus legend, Ohio 1977 sowie Müller, Gerd: Senecas Oedipus als Drama, in: Lefèvre, Eckard: Senecas Tragödien (Wege der Forschung. 310), Darmstadt 1972, S. 376-401 und Thummer, Erich: Vergleichende Untersuchungen zum „König Oedipus“ des Seneca und Sophokles, in: Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft 17 (1972), S. 151-195.

⁹ Vgl. Thummer 1972, S. 173. Vgl. dazu auch Graham 1977, S. 85.

¹⁰ Apoll wird vom in der griechischen Lektüre geübten Römer als Überbringer der Pest verstanden, vgl. Hom. Il. 1,9f.

¹¹ Vgl. Schetter, Willy: Senecas Oedipus-Tragödie. Die Prologszene zu Senecas Oedipus, in: Hermes 122 (1994), S. 52.

¹² Vgl. Schetter 1994, S. 54.

¹³ Vgl. Schetter 1994, S. 51.

¹⁴ Vgl. Cordes, Lisa Sophie: Der Weg zur Anagnorisis: eine personenbezogene Analyse der Kompositionsstrukturen in Senecas ,Oedipus', in: Hermes 137 (2009), S. 428.

¹⁵ Vgl. Thummer 1972, S. 161.

¹⁶ Vgl. Schöpsdau, Klaus: Zur dramatischen Struktur von „Oedipus“, in: Hermes 113 (1985), S. 88.

¹⁷ Schetter 1994, S. 49.

¹⁸ Schetter 1994, S. 49.

¹⁹ Schröder, Stephan: Beiträge zur Kritik und Interpretation von Senecas Oedipus, in: Hermes 128 (2000), S. 69.

²⁰ Vgl. Schmitz, Christine: Die kosmische Dimension in den Tragödien Senecas, Bonn 1993 (Untersuchungen zur antiken Literatur und Geschichte. 39), S. 42f.

²¹ Vgl. Töchterle 1994, S. 176.

²² Vgl. Schmitz 1993, S. 45. Die erwähnten Belegstellen sind Verg. Aen. 3,198 f. sowie Ov. Met. 11,520f.

²³ Vgl. Schmitz 1993, S. 15.

²⁴ Vgl. Schmitz 1993, S. 45.

²⁵ Vgl. Töchterle 1994, S. 179.

²⁶ Vgl. Schetter 1994, S. 49.

²⁷ Vgl. Graham 1977, S. 61.

²⁸ Vgl. Töchterle 1994, S. 166.

²⁹ Vgl. Töchterle 1994, S. 166. Sowie Schetter 1994, S. 54. Ov. Met. 7,523 sowie Ov. Met. 7,581.

³⁰ Schetter 1994, S. 60.

³¹ Cordes 2009, S. 429.

³² Vgl. Schetter 1994, S. 60. Vgl. auch Schmitz 1993, S. 27.

³³ Schöpsdau 1985, S. 89. Vgl. auch Schmitz 1993, S. 27.

³⁴ Graham folgt Schöpsdau in dieser Hinsicht, vgl. Graham 1977, S. 64f.

³⁵ Vgl. Cordes 2009, S. 429.

³⁶ Vgl. Pötscher, Walter: Der Oedipus des Seneca, in: Rheinisches Museum für Philologie 120 (3/4) (1977), S. 32.

³⁷ Vgl. Cordes 2009, S. 428 sowie Schetter 1994, S. 54 und Zwierlein 1966, S. 94.

³⁸ Vgl. Schöpsdau 1985, S. 88f.

³⁹ Vgl. Schöpsdau 1985, S. 89.

⁴⁰ Zum Gebrauch von rebellare im politischen Kontext vgl. etwa R. Gest. div. Aug. 27 Et eandem gentem postea desciscentem et rebellantem domitam […] Ariobarzani […] regendam tradidi […]; sowie Tac. Agr. 34,3 […] adprobate rei publicae numquam exercitui imputari potuisse aut moras belli aut causas rebellandi. Töchterle widerspricht dieser Interpretation mit dem Verweis auf die Bedeutung „den Kampf wieder aufnehmen“, vgl. Töchterle 1994, S. 215.

⁴¹ Vgl. Zwierlein 1986, S. 216 sowie Cordes 2009, S. 429.

⁴² Vgl. Heldmann, Konrad: L. Annaeus Seneca: Oedipus, Stuttgart 19922, S. 13.

⁴³ Vgl. Cordes 2009, S. 429.

⁴⁴ Vgl. Flashar, Hellmut: Sophokles. Dichter im demokratischen Athen, München 2000,S. 107f.

⁴⁵ Vgl. Dawe 2006, S. 7.

⁴⁶ Ehrenberg, Victor: Sophoclean Rulers: Oedipus, in: O’Brien, Michael J: Twentieth Century Interpretations of Oedipus Rex. A Collection of Critical Essays, New Jersey 1968, S. 74. Kremer geht darüber hinaus und konstatiert, dass Ödipus gegenüber dem Priester die „Stelle des Gottes“ einnehme, vgl. Kremer, Gerd: Strukturanalyse des „Oidipus Tyrannos“ von Sophokles, Tübingen 1963, S. 39.

⁴⁷ Vgl. Kremer 1963, S. 29.

⁴⁸ Die Preisung des Ödipus durch den Priester wird chiastisch und antithetisch pointiert: die Ebene des Menschlichen einerseits (συμφοραῖς βίου) und des Umgangs mit dem Göttlichen (δαιμόνων συναλλαγαῖς) andererseits.

⁴⁹ Vgl. Kremer 1963, S. 25.

⁵⁰ Kremer 1963, S. 6.

⁵¹ Vgl. Kremer 1963, S. 7.

⁵² Vgl. Rechenauer, Georg: Thukydides und die hippokratische Medizin. Naturwissenschaftliche Methodik als Modell für Geschichtsdeutung, Hildesheim 1991, S. 18.

⁵³ Vgl. Rechenauer 1991, S. 18.

⁵⁴ Vgl. Ehrenberg 1968, S. 75. Vgl. auch Graham 1977, S. 51.

⁵⁵ Vgl. Kremer 1963, S. 46.

⁵⁶ Vgl. Kremer 1963, S. 33f.

⁵⁷ Vgl. Kremer 1963, S. 34.

⁵⁸ Vgl. Thummer 1972, S. 153.

⁵⁹ Vgl. Graham 1977, S. 62f.

⁶⁰ Vgl. Graham 1977, S. 60. Vgl. auch Owen, Eric Travor: Drama in Sopohcles’ Oedipus Tyrannus, in: O’Brien, Michael J: Twentieth Century Interpretations of Oedipus Rex. A Collection of Critical Essays, New Jersey 1968, S. 32.

⁶¹ Vgl. Flashar 2000, S. 110.

⁶² Vgl. Schetter 1994, S. 51.

⁶³ Ahl, Frederick: Two faces of Oedipus. Sophocles’ Oedipus tyrannus and Seneca´s Oedipus, New York 2008, S. 22.

⁶⁴ Vgl. Kremer 1963, S. 39.

⁶⁵ Vgl. Kremer 1963, S. 39.

⁶⁶ Vgl. Schetter 1994, S. 51.

⁶⁷ Vgl. Cordes 2009, S. 429.

⁶⁸ Vgl. Ahl 2008, S. 22.

⁶⁹ Vgl. Schmitz 1993, S. 29.

⁷⁰ Vgl. Schmitz 1993, S. 29.

⁷¹ Vgl. Schmitz 1993, S. 29.

⁷² Vgl. Schmitz 1993, S. 29.

⁷³ Vgl. Dawe 2006, S. 8.

⁷⁴ Vgl. Finglass 2018, S. 175.

⁷⁵ Vgl. Graham 1977, S. 64-66. Vgl. auch Cordes 2009, S. 428.