Die Nazarener und Peter von Cornelius, Zeichnungen zu Goethes Faust

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Die Nazarener
1.2 Die Nazarener und ihr Programm
1.3 Die Nazarener und ihre Vorbilder
1.4 Die Freskenzyklen der Nazarener

2. Peter von Cornelius
2.1 Cornelius und sein Schaffensprozeß
2.2 Die Bilder zu Goethes Faust
2.2.1 Titelseite und Widmungsblatt
2.2.2 „Osternachmittag vor dem Tore“ und „Auerbachs Keller zu Leipzig“
2.2.3 „Am Ausgang der Kirche“ oder „Erste Begegnung mit Gretchen“
2.2.4 „Spaziergang im Garten“
2.2.5 „Gretchen im Klosterhofe, kniend vor der Mater Dolorosa“
2.2.6 „Nachtstück, Straße vor Gretchens Tür“ oder „Der Tod Valentins“
2.2.7 „Gretchens Ohnmacht in der Kirche“
2.2.8 „Walpurgis-Nacht“ oder „Der Gang nach dem Brocken“ und „Die Erscheinung am Rabenstein“
2.2.9 „Gretchen im Kerker“
2.3 Die Figuren der Faust-Illustrationen
2.3.1 Ein neuer Gretchen- und Fausttypus
2.3.2 Die Figur des Mephisto

3. Schlußbemerkung
3.1 Der künstlerische Charakter der Faust-Illustrationen
3.2 Cornelius und andere Faust-Illustratoren

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

1.1 Die Nazarener

„Diese Deutschen wurden Nazarener genannt. Sie trugen langes Haar und den Bart geteilt. Ihre Kleidung war nachlässig, und weil sie grobes Schuhwerk anhatten, gab man ihnen auch den Spottnamen Scarponi (Nagelschuh). Es war eine bedürftige Schar, welche das Studium der Kunst zum Lebenszweck machte und alle Treffpunkte der angenehmen Gesellschaft mied. Ihre einzige Belustigung waren lange Fußwanderungen, auf denen sie an den naiven Spielen und Übungen des Volkes teilnahmen. Diese strenge Lebensführung mußte den meisten unserer Künstler, die gern feierten und ab frühen Abend in den Schenken saßen, fremd vorkommen.“¹

Mit diesen treffenden Worten beschrieb der Italiener G. de Sanctis 1900 in seinem Artikel eine kleine Gruppe von deutsch-römischen Malern, die um 1806 während ihrer Studienzeit anfingen sich öffentlich gegen die Unterrichtsmethoden an der Wiener Akademie aufzulehnen. Sie protestierten gegen das stupide Kopieren von Gemälden alter Meister oder das Abzeichnen von Gipsabdrücken antiker Plastiken. Sechs Mitglieder dieser Protestgruppe, unter ihnen die beiden Initiatoren und Freunde, der Lübecker Senatorensohn Johann Friedrich Overbeck (1789-1869) und Franz Pforr (1788-1812) aus Frankfurt am Main, schlossen sich 1809 nach dem Beispiel religiöser Bruderschaften zum „Lukasbund“ - benannt nach dem Patron der Maler, dem Hl. Lukas - zusammen.²

Durch diese protesthaften Haltung vom weiteren Besuch der Akademie ausgeschlossen, zogen sie 1810 als sogenannte „Lukasbrüder“ nach Rom, wo sie nach geraumer Zeit das von Napoleon I. säkularisierte Kloster Sant’Isidoro auf dem Monte Pincio als Unterkunft erhielten. Dort lebten sie in klösterlicher Gemeinschaft als eine Art Mönchsorden, schliefen in den Mönchszellen und malten im Refektorium. Auf diesen Ausgangspunkt beruhend strebten sie als Grundlage ihrer Gemeinschaft auf der menschlichen Seite persönliche Redlichkeit und freundschaftliche Treue, ein hohes Verantwortungsgefühl, Selbstdisziplin und freimütige gegenseitige Kritik auf der arbeitsmäßigen Seite, an.³ „Fratelli di Sant’Isidoro“ nannten die römischen Stadtbewohner die jungen Künstler oder bezeichneten sie spöttisch als „Nazarener“, da sie nach Anregung von Overbeck die Haare schulterlang zu tragen pflegten - wie auf den Bildnissen des verehrten Raffael, einem ihrer Vorbilder. Durch diese Haartracht, die „alla nazarena“ genannt wurde, d.h. nazarenisch in der Nachfolge des Christus von Nazareth, bekamen die Künstler ihren Spitznamen, der sich schnell zu einem „Ehrennamen“, bzw. zur Künstlergruppenbezeichnung entwickelte. Es war dies nun die erste Sezession in der Geschichte der Kunstakademie - ein Vorgang, der sich in der Kunstentwicklung noch öfter wiederholen sollte.

1.2 Die Nazarener und ihr Programm

Was die Maler zunächst verband, war das Aufbegehren gegen die Lehrmethoden der damals von Heinrich Führich geleiteten Akademie als einheitliches Programm, d.h. sie wollten sich loslösen vom Vorbild der Antike. Ihre gemeinsame Grundeinstellung war die Liebe zu den alten Meistern, vor allem für die alt-deutschen und ihr Hang zur Religiösität.¹ Daraus entwickelten sich „hochfliegende“ Pläne. Für sie stand fest, daß Religion und Nationalität die originären Grundpfeiler der Kunst seien und daß die Kunst nicht von diesen getrennt werden könne. Da jedoch die Kunst ihrer Überzeugung nach in Deutschland völlig heruntergekommen war und einer Erneuerung bedurfte, war ihr Ziel die Schaffung einer „religiös-patriotischen“ Kunst. Aber nicht die absolute Freiheit wurde erstrebt, wie man vielleicht meinen könnte, sondern man bemühte sich um neue Vorbilder, die „der allgemeinen Sehnsucht der Zeit nach Verinnerlichung Nahrung zu geben vermögen“².

Diese „neudeutsch-religiös-patriotische“ Kunst war für sie die Malerei der edlen gläubigen Gesinnung. Sie wandten sich mit ihrer einfältig-schlichten Formensprache und ihrem an Dürer geschultem Zeichenstil gegen die Pinselfertigkeit und Oberflächlichkeit der Akademie. Ihre Bilder sollten und zeigen, in Anlehnung an die Malerei Raffaels, „fromme Stille und gelöste Harmonie“, offene Gesichter, die Heiterkeit und romantische Melancholie, teilweise klassische und naiv anmutende Kompositionen sowie helle, niemals nächtliche Farben. Neben religiösen Bildern malten sie aber auch historische Szenen und stehen somit gleichzeitig am Anfang der Historienmalerei, deren Tradition sich bis zum 1. Weltkrieg hinzieht.

1.3 Die Nazarener und ihre Vorbilder

In den altdeutschen Meistern, wie Dürer, aber auch in den Italienern Perugino, Michelangelo und vor allem Raffael fanden sie ihre künstlerischen Ideale. Im absoluten Mittelpunkt des Kreises standen jedoch Albrecht Dürer und Raffael, letztere galt als Inbegriff des religiösen Künstlers.¹

Am entschiedensten orientierte sich Franz Pforr an der alten deutschen Kunst. Seine angestrebte Zeit war die des Albrecht Dürers, aber auch die vorraffaelische italienische Kunst blieb nicht ohne Einfluß auf ihn. Im Gegensatz zu manch anderen Nazarenern malte er nicht nur Heiligenbilder, sondern suchte mit Vorliebe Szenen aus der mittelalterlichen Geschichte und Legenden als Themen für sein Werk. Sein Kunstideal veranschaulicht sich deutlich in seinem letzten Bild „ Sulamith und Maria “, welches in den zwei Gestalten die Richtungen der Kunst Overbecks und seiner eigenen sinnbildlich wiedergeben soll. Im Allgemeinen strebte er, ähnlich aber nicht so asketisch streng wie Overbeck, eine zarte und bewegte altertümlichflächenhafte Malerei an, die Figuren mit ausdrucksstarken Linien umreißen.

In seinem Stil war Johann Friedrich Overbeck von den Meistern der beginnenden Hochrenaissance bestimmt, wie Perugino und dem jungen Raffael. Die Auseinandersetzung mit dem Letzteren zeigt sich deutlich in dem Gemälde „ Der Triumph der Religion in den Kü nsten “. Dieses Bild ist ein wichtiges Zeugnis für die nazarenische Weltanschauung, für ihren Traum von einer am Mittelalter orientierten Ordnung, in der die katholische Kirche alle Menschen als Gläubige vereinigt und die Kunst im religiösen Dienst ihre höchste Bestimmung und Unsterblichkeit findet.

Für andere Maler der Hochrenaissance wurde die sanfte Welt des Fra Angelico zum Zentralpunkt ihrer Kunst. Als Beispiel ist vor allem Joseph von Führich zu nennen, der bei seinem Italienaufenthalt in den Jahren 1827-29 sich den Nazarenern anschloß und zusammen mit Koch, Schnorr von Carolsfeld und Veith unter Overbecks Leitung am Freskenschmuck der Villa Massimo arbeitete. Als jüngstes Mitglied der Nazarener brachte er ein Element des Volkstümlich-Gemütlichen mit ein. Sein Werk ist in der Hauptsache der religiösen Kunst gewidmet, wobei seine Darstellungen nach besonders „gelöster Harmonie“ streben. Dabei bildet er als malerisches Temperament den Gegensatz zu Cornelius.²

Peter Cornelius, der gewissermaßen als Nachfolger des im Kloster jung verstorbenen Pforr dem Bund beitrat, hatte eine andere Kunstauffassung. Klassizistisch angehaucht und von Dürer geprägt, lehnte er die romantische Anlehnung an das Altdeutsche und Naive - im Sinne Wackenroders¹ - als zu treuherzig ab.² Raffael und später Michelangelo wurden zwar von Cornelius ebenso geachtet, er zog jedoch die härtere und strenger stilisierende Kompositionsweise und den fast metallischen Draperiestil eines Luca Signorelli vor.³

1.4 Die Freskenzyklen der Nazarener

Bedeutendes leisteten die Nazarener in dem sie die Freskomalerei neu entdeckten. Ihr Anliegen war , „in Deutschland monumentale Kunstwerke al fresco zu schaffen und damit auf möglichst weite Teile des Volkes zu wirken“.⁴ Nach dem Vorbild der alten Meister wollten sie in gemeinschaftlicher Arbeit ganze Räume mit Fresken ausmalen. Peter Cornelius, der im Sommer 1811 zu Gruppe stieß, unternahm zwei Jahre später eine Reise nach Orvieto zum Studium der Fresken Luca Signorellis, die ihn davonüberzeugten, daß die Freskomalerei der Grundstein zur Wiedergeburt der deutschen Malerei sei. Er formulierte 1814 in einem Brief an Joseph Görres folgende Worte, die seine Intentionen und die der Lukasbrüder zur Freskomalerei belegen, die deutsche Kunst mittels der Belebung der Freskomalerei zu erneuern:

„... Jetzt aber komme ich endlich auf das, was sich, meiner innersten Überzeugung gemäß, für das kräftigste und ich möchte sagen unfehlbare Mittel halte, der deutschen Kunst ein Fundament zu einer neuen, dem großen Zeitalter und dem Geist der Nation angemessenen Richtung zu geben: dieses wäre nicht anderes als die Wiedereinführung der Freskomalerei, so wie sie zu Zeiten des großen Giotto bis auf den göttlichen Raffael in Italien war “⁵ Auf eine „Nationalerziehung“ gerichtet, sollte sie die Einheit von Kunst und Nation, bzw. Volk wiederherstellen helfen. Gelegenheit zur Ausführung von Bildern in der Freskotechnik bekamen Cornelius, Philipp Veit, Wilhelm Schadow und Friedrich Overbeck durch den preußischen Generalkonsul Salomon Bartholdy, der einen Saal seines Palazzo Zuccari (auch Casa Bartholdy genannt) mit Szenen zur Joseph-Geschichte aus dem Alten Testament verschönern lassen wollte (1816/17).⁶ Besonders in diesen Fresken sind die verschiedenen künstlerischen Temperamente und Auffassungen deutlich sichtbar. Zum einen ist Cornelius persönliches Temperament in seinen beiden bedeutendsten Darstellungen „ Die Traumdeutung “ und „Die Wiedererkennung durch die Brüder“ um eine grundsätzliche Erneuerung bemüht, im Gegensatz zu Overbecks, mit dem viel idyllischer aufgefaßtem „ Verkauf Josefs “ vor einer lieblichen umbrischen Landschaft.¹

Nach diesem ersten wichtigen Auftrag folgte kurz darauf die zweite große Freskoausmalung. Der römische Fürst Carlo Massimo wünschte im Jahre 1818 seine drei Säle im Gartenhaus am Lateran durch die Nazarener ausgestattet, mit figuralen Wandbildern aus den großen Epen der italienischen Dichtung: Dante, Tasso und Ariosto. Cornelius selbst wurde mit dem Dante- Zimmer beauftragt, vollendete allerdings nur die Entwürfe zu Dantes Göttlicher Komödie, da er 1819 dem Ruf König Ludwigs I. nach München folgte. Vertreten wurde er durch Philipp Veith, der seine bereits fertigen Pläne abänderte, jedoch das Grundkonzept Cornelius beibehielt. Fertiggestellt wurden die Fresken von Joseph Anton Koch, der als hervorragender Dante-Kenner galt und den bedächtig arbeitenden Veith 1824 ablöste. Der zweite Saal wurde Overbeck mit dem Thema aus Tassos „ Befreitem Jerusalem “ zugesprochen. Dieser rief, durch zahlreiche Erkrankungen gepeinigt, im Herbst 1827 Joseph Führich zur Hilfe, der unter selbständiger Arbeit die Szene „ Die Kreuzfahrer am Heiligen Grabe “ gestaltete. Die geschlossenste Wirkung dieser drei Säle geht von dem durch Schnorr von Carolsfeld allein gestalteten Ariosto-Saal aus. Schnorrs Arbeit war anfänglich ebenfalls von Zwischenfällen und Erkrankungen begleitet, er beendete jedoch seine Arbeit allein und in der kürzesten Zeit von ungefähr vier Jahren.¹

Nach diesem zweiten und letzten großen Auftrag zeigte sich allerdings, daß die von den Lukasbrüdern anfänglich erwartete und in der Casa Batholdy noch durchgehaltene Gemeinsamkeit des Schaffens während der Arbeit an den Fresken des Casinos Massimo immer wieder gestört wurde. Verschiedene Vorfälle, wie der Weggang Cornelius und schwere Krankheiten, vielleicht auch ein gewisses Desinteresse an der Fortführung der Arbeiten von Seiten Overbecks, hatten sich dieser Gemeinsamkeit und Gemeinschaftlichkeit zweifellos behindernd in den Weg gestellt, bis sich die Gruppe in Rom um 1830 gänzlich auflöste.

Galerie der Romantik, Kat., Nationalgalerie Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1987, S. 73

2. Peter von Cornelius (Düsseldorf 23.09.1783, - Berlin 06.03.1867)

2.1 Cornelius und sein Schaffensprozeß

Als Sohn des Düsseldorfers Akademieinspektors Aloys Cornelius wurde Peter Cornelius früh mit der Kunst vertraut und absolvierte eine akademisch-klassizistische Ausbildung als Maler an der dortigen Kunstschule. Mit mittlerem, aber durchaus ermutigendem Erfolg nahm Cornelius einige Male an den Weimarer „Preisaufgaben“ teil, bei denen er mit Goethe in Kontakt kam, der zusammen mit Heinrich Meyer auf die Ausbildung der deutschen Künstler einzuwirken versuchte. Um seinen Lebensunterhalt zu verdienen, beschäftigte Cornelius sich mit der Porträtmalerei und anderem, wie beispielsweise einer größeren Dekorationsarbeit für ein Privathaus. Um Aufmerksamkeit auf sich zu lenken, besonders die des Fürstprimas Carl von Dalberg, der zu dieser Zeit die Regentschaftüber Frankfurt ausübte, entstand „ Die Heilige Familie “.² Ein Gemälde, welches als seine erste Hinwendung zu einer im weitesten Sinne mittelalterlich geprägten religiösen Malweise verstanden werden kann.³

Nach zweijährigem Aufenthalt in Frankfurt brach Cornelius mit knapp dreißig Jahren nach Rom auf, setzte sich dort mit Overbeck in Verbindung und trat dem Lukasbund bei ohne jedoch seine eigene, ihm so wichtige künstlerische Unabhängigkeit aufzugeben. Nach Pforrs frühem Tod 1812 wurde Peter Cornelius neben Overbeck das bestimmende Mitglied des Bundes.⁴ 1819 holte der bayrische Kronprinz, der spätere König Ludwig I., den ihm von seinem Romaufenthalt her bekannten Cornelius, nach München, um die Fresken zur griechischen Mythologie des im 2. Weltkrieg leider zerstörten Trojaner-Saales, der von Klenze erbauten Glyptothek (1820-30), zu fertigen.⁵ Hier konnte er zum ersten mal seine Vorstellung von einer rein deutschen Monumentalmalerei realisieren, bewies seine Fähigkeit zur Organisierung großer Flächen und zur Gestaltung bewegter Massen, als ihm dieser Auftrag zugeteilt wurde. Im Zuge der Ausschmückung des Chors der Ludwigskirche Gärtners malte Cornelius eigenhändig ein riesiges Fresko⁶: das Jü ngste Gericht (1836-39). In seiner Jugend die „fatale Kunstakademie und deren hölzernen Vorsteher“ auslachend, erhielt dann eine Berufung als Direktor der Düsseldorfer Akademie durch die preußische Regierung, wo er die reformierte Akademie auf Monumentalmalerei zu orientieren versuchte. Eine weitere Berufung brachte ihn nach Berlin durch Friedrich Wilhelm IV. Dort führte er seinen Linienstil in den Entwürfen der Wandbilder zum geplanten Campo Santo der Hohenzollern zur letzten Höhe.¹ Mit wenigen Aufenthalten in Rom, verbrachte er den Rest seines Lebens in Berlin.

Seine meisten Jugendarbeiten (wohl auch die nicht erhaltene Ausmalung der Vierung von St. Quirin in Neuß, 1807/8) bewegen sich in den Bahnen des durch die Ausbildung bedingten akademischen Klassizismus. Diese wurden allmählich durchbrochen durch die Hinwendung zur Romantik, die sich im national-patriotistischen Sinne zuerst in seinem zeichnerischen Werk durchsetzte und auch in der Malerei zunächst „altdeutsch“ orientiert ist, ehe sie sich der Formenwelt der italienischen Renaissance erschließt.

Seine ersten bedeutenden zeichnerischen Frühwerke - 12 Illustrationen zu Goethes Faust und 7 zum Nibelungenlied - heben sich von den Arbeiten seiner nazarenischen Umgebung deutlich ab. Trotz feiner Kalligraphie und Modellierungüberrascht bei ihm die kräftige Gesamterscheinung geradezu als Kontrast zur nazarenischen, weichen Grundstimmung. Wichtigstes Vorbild war für Cornelius die graphische Kunst der Dürerzeit, aus der er besonders die maniristischen Elemente studierte. Seine typisch bizarren Elemente bahnen sich im Gesamtfrühwerk schon an, die vor allem in den römischen Fresken noch ausgeprägter werden. Eine Wendung zurück zum strengen Klassizismus erfolgte mit dem Auftrag für die Glyptothekfresken in München.

Seine späten Hauptwerke vertreten exemplarisch die widersprüchliche Symbiose von Klassizismus und Romantik zu einer konservativen Ideenkunst, die in den Entwürfen dramatische Erfindungskraft, souveränen Zeichenstil, plastische Empfindungen der Figuren und Bemühungen um große Formen auszeichnet. Dadurch ist Cornelius nicht unschuldig an jener „Kartonkunst“, deren Hauptvertreter sein Schüler Wilhelm von Kaulbach (1805-1874) mit den Wandbildern im Treppenhaus des neuen Museums zu Berlin wurde. Er verstieg sich auch in dem Ausspruch, daß der Pinsel jederzeit der Verderb der Malerei gewesen sei und gab somit seinen Mangel an Farbensinn zu verstehen. Da er sich allen neuen Strömungen verschloß, verfiel er zurück ins akademische und „isolierte“ sich bei all seinem äußeren Ruhm.

2.2. Die Bilder zu Goethes Faust

Während seines Aufenthaltes in Frankfurt kam in Cornelius der Wunsch auf, zunächst irgendein bekanntes Schauspiel zu illustrieren. Themen wie Shakespeares „Romeo und Julia“, Herders Cid-Übersetzung und Goethes „Faust“ standen zur Auswahl. Er entschied sich für das letztere, da das erste größere Werk, mit dem er vor die Nation treten wollte, rein deutschen Ursprungs sein sollte, das „wie kein anderes jener Zeit deutsche Gedanken und Gefühle aussprach“ und um sich als unabhängiger Künstler unter Beweis zu stellen.¹ Unter dem frühen Eindruck der altdeutschen Kunst, die er besonders durch die Sammlung altniederländischer und altdeutscher Gemälde der Brüder Melchior und Sulpiz Boisserée² und der Reproduktionen von Stichen Dürers, aber auch durch die vier Stiche des Osiander her bekannt war, begann Cornelius die Illustrationen zum Ersten Teil des Faust. Während seines Romaufenthaltes setzte er die Zeichnungen fort, in denen der Einfluß der frühen italienischen Malerei sowie der Werke Raffaels zu spüren ist, der sich später im Zyklus der Zeichnungen zum Nibelungenlied (1812) noch verstärkt.³

Nachdem die ersten Zeichnungen in Frankfurt vollendet waren, erregten sie ein außerordentliches Aufsehen in seinem Bekanntenkreis. Von seiner Arbeitüberzeugt wünschte Cornelius sich, sie Goethe in eigener Person vorlegen zu lassen, um dessen Urteil zu hören. Sein Mentor Sulpiz Boisserée erklärte sich schließlich dazu bereit sie Goethe in Weimar zuübersenden.⁴

„Die von Herrn Boisserée mirüberbrachten Zeichnungen haben mir auf eine sehr angenehme Weise dargetan, welche Fortschritte Sie, mein werther Herr Cornelius, gemacht, seitdem ich nicht von Ihren Arbeiten gesehen. Die Momente sind gut gewählt und die Darstellungen derselben glücklich gedacht, und die geistreiche Behandlung sowohl im Ganzen als Einzelnen muß Bewunderung erregen. Da Sie sich in eine Welt versetzt haben, die Sie nie mit Augen gesehn, sondern mit der Sie nur durch Nachbildungen aus früherer Zeit bekannt geworden, so ist es sehr merkwürdig, wie Sie sich darin so rühmlich finden, nicht allein was das Costüm und sonstige Äußerlichkeiten betrifft, sondern auch der Denkweise nach; und es ist keine Frage, daß Sie, je länger Sie auf diesem Wege fortfahren, sich in diesem Element immer freier bewegen werden “¹

Diese lobenden Worte schrieb Johann Wolfgang Goethe im Mai 1811 an Peter Cornelius, nachdem er seine ersten Blätter zur Faust-Tragödie gesehen hatte, tadelte aber auch die Fehlerhaftigkeit in der altdeutschen Zeichnung und gab ihm Anregungen zur Verbesserung.² Er riet ihm Albrecht Dürer zu studieren und sich an den Italienern zu orientieren. Offensichtlich nahm Cornelius diese Ratschläge sehr ernst, da in seinem Werk die Einflüsse Dürers sichtbar werden und er noch im selben Jahr nach Italien reiste, um sich dort weiterzuentwickeln.

Insgesamt zwölf Zeichnungen zu Goethes Faust führte Cornelius aus. Es sind ausnahmslos Federzeichnungen in grauer Tusche auf großformatigem weißen Papier mit unterschiedlicher Stärke.³ Entstehungsgeschichtlich gesehen sind diese Blätter in drei Abschnitte einzuteilen. Die erste Phase verlief von Ende 1810 bis Anfang 1811; es sind dies die Szenen „ Auerbachs Keller “ , „ Am Ausgang der Kirche “ , „ Spaziergang im Garten “ , „ Gang auf dem Brocken “ und „ Erscheinung am Rabenstein “. Noch im Sommer 1811 entstand die Idee zu zwei weiteren Blättern: „ Gretchen vor der Mater Dolorosa “ und „ Szene im Dom “. Kurz darauf verließ Cornelius Frankfurt um sich in Rom niederzulassen, wo er seine Faust-Illustrationen zunächst nicht fortsetzte, sondern mit einem neuen Zeichnungszyklus, zum Epos der Nibelungen, begann. Erst um 1814 und 1816 vollendete er sein Werk und veröffentlichte es vollständig in Stichpublikationen in Düsseldorf.

2.2.1 Titelseite und Widmungsblatt

An den Anfang der Faust-Illustrationen setzte Cornelius zwei Blätter: „ Titelblatt in Arabesken “ ¹ und das Widmungsblatt „ Das Vorspiel auf dem Theater “. Die Zeichnungen sind jeweils Ende 1814 und zwischen Ostern und Pfingsten 1815 zu datieren und demzufolge in Rom entstanden.²

Die erste Zeichnung, das Titelblatt, behandelt den Prolog im Himmel. Es sind Szenen dargestellt, die in den folgenden Blättern nicht berücksichtigt werden: im oberen Abschnitt thront die zentrale Gestalt des Gottvaters mit Krone und Reichsapfel, umringt von Engeln; im unteren Faust im Studierzimmer bei der Übersetzung der Bibel. Links neben ihm in aufgetürmte Anordnung die himmlischen Heerscharen aus dem in der „Nacht“-Szene beschworenen Erdgeist und vier Putten, die Tafeln mit den von Faust studierten Wissenschaften halten. Auf der Erdkugel sitzt der Genius Jus. Aus dem Geranke lugen die Genien Philosophie und Medizin, oben aus einer Art Kelch steigt die Theologie. Sie sind umgeben von einem Rankenornament, daß Cornelius aus den Randzeichnungen Dürers im Gebetbuch Kaiser Maximilians auf Anregung Goethes abgekupfert hat.³ Auf der rechten Bildhälfte baut sich als Gegenstück der Hexenspuck in der Walpurgisnacht auf. Neben Faust befinden sich Gretchen und Frau Marthe im ersten Akt der Versuchungstragödie, letztere den Horn eines teuflischen Affens ausgesetzt, der auf einem Höllenrachen mit Dämonen sitzt. Über diesem steht die Hexe am Kessel, aus dessen Qualm Teufel entsteigen, die den sich verbeugenden Mephisto nach oben vor den Herrn getragen haben.⁴ Die Mitte des Blattes, in der der Titel eingefügt werden soll ist in der Federzeichnung noch freigehalten und erst in der Kupferstichausgabe von 1816 zu lesen:

Bilder zu Goethes Faust

von Peter Cornelius

gestochen von F. Ruscheweyh

Frankfurt am Main bey F. Wenner, 1816⁵

Anders dagegen ist das Widmungsblatt aufgebaut. Es zeigt als Zentralpunkt eine Szene aus dem Theatergeschehen. Auf der linken Seite betrachtet ein bunt gemischtes Publikum aus Landsknechten bis Gelehrte mit Ehrfurcht das Theaterspiel auf der Bühne, eine Aufführung zu Goethes Faust. Rechts befindet sich, wie ein Regisseur und sein Team hinter den Kulissen, der „Theaterdichter“ auf seinen Schriften sitzend und schreibend. Es wird auf Goethe hingewiesen, der lorbeergeschmückt auf seinen drei Büchern thront: Werthers Leiden, Götz von Berlichingen und Egmont. Auf ihn versuchen eine heftig gestikulierende „lustige Person“, der Theaterdirektor als ein nachdenklich wirkender Mann und ein Maler einzuwirken. Mit der letzten Person spielt Cornelius auf sich selbst und seinem eigenen Beitrag an, mit der „lustigen Person“ könnte Boisserée gemeint sein.¹ Dadurch verleiht Cornelius der Szenerie eine äußerst starke Ironie und „ein Stück keckes künstlerisches Selbstbewußtseins dem Genius des Dichters gegenüber“.²

Die arabeske Komposition mit den zierlichen Ornamenten, den Tieren und dem Rankentor, die die Bühne umgeben, ist anhand der schon erwähnten Arabeskenphilosophie Dürers weitergebildet. In der Zeichnung nicht vorhanden und erst in der Kupferstichausgabe als Zweitfassung ist die Widmung unter die Zeichnung eingefügt, die die Bedeutung großer Kunstwerke betont und die Verehrung zu Goethe ausdrückt.^{3 4}

2.2.2 „ Osternachmittag, vor dem Tore “ und „ Auerbachs Keller zu Leipzig “

Die Darstellung mit Faust und Wagner unter den festlich gekleideten Osterspaziergängern ist chronologisch gesehen als letztes Blatt erst 1816 in Rom gezeichnet worden, dagegen entstand die Szene in „ Auerbachs Keller zu Leipzig “ um 1810 und gilt als die erste Illustration.

Die ganze Komposition des „ Osterspazierganges “ ist so gedrängt mit Figuren wie im Stil der Altitaliener, dennoch sind die einzelnen Gruppen klar voneinander getrennt. Zur Linken die Gruppe des Faust als Typus von Albrecht Dürers bekannten Selbstporträt und der Urphilister Famulus Wagner. Zur Rechten zwei „Bürgermädchen“, die eine fast griechisch in ihrem Ausdruck, werden von einer „Alten“ angesprochen. In diesem Ausschnitt ist sehr schön zu sehen, wie Cornelius versucht sich so eng wie möglich an die Dichtung zu halten und sie bildlich umzusetzen.¹ Zwischen diesen beiden Gruppen drängt sich das Volk mit Soldaten, Bürgen, Bettlern und Bauern, die „die Osterluft atmend“ aus dem Tor im Hintergrund strömen.²

In dem darauffolgenden Blatt, die Szene in „ Auerbachs Keller “ mit den außer Kontrolle geratenen Zechern, drückt Cornelius seine „Lust an derber Komik“ mit der Fratzenhaftigkeit der Figuren aus.³ Normalerweise ohne Vorlage, aus der reinen Phantasie heraus, greift Cornelius bei dem dicken Zechkumpanen doch auf eine Vorlage zurück. Gleichzeitig ist es ein explizites Beispiel dafür, daß Cornelius die Zeichnungen von Albrecht Dürer exzellent studierte: es handelt sich um den Porträtstich des Willibald Pirckheimer, die Cornelius für die Figur des dicken Zechkumpanens, vorne links am Tisch, verwendet hat. Die karikierende Vergröberung, die Cornelius dabei vornahm, entspricht dem Inhalt der dargestellten Szene.⁴

Auffällig für dieses Blatt ist die starke Flächenbindung des in romanischen und gotischen Formen nachempfundenen Raumes, wobei hier besonders gut das mangelnde Verständnis Cornelius für die architektonische Zeichnung zu beobachten ist. Zu viele perspektivische Ungereimtheiten treten auf, wie das Fehlen der Füße des Zechers hinter dem Tisch. Sollten die Zwischenräume der Tischbeine mit Holz verkleidet sein, müßte er auf einem Hocker knien, da seine Beine sonst zu lang wären im Vergleich zu seinem Corpus. Aber auch andere Einzelheiten springen einem bei näherer Betrachtung ins Auge.

2.2.3 „ Am Ausgang der Kirche “ oder „ Erste Begegnung mit Gretchen “

Zu den Illustrationen, die von Anfang an Erfolg hatten und von Goethe als „besonders gute Einfälle“ bezeichnet wurden, gehörte die erste Begegnung Faust mit Gretchen vor der Kirche. Bewundernswert ist hier der Fausttypus:üppige Manneskraft, glühender Liebesblick, markantes Profil, damit wirbt er um die Gunst Gretchens:⁵

Faust: „Mein schönes Fräulein, darf ich wagen,>

Meinen Arm und Geleit Ihr anzutragen?“⁶

Gretchen, groß nach vorne ausschreitend, erweckt mit der Bewegung des aufschlagenden Rockzipfels und des flatternden Tuches den Eindruck, als wollte sie davoneilen oder ausweichen wie ein scheues Reh. Sie spreizt in der Zeichnung ihre Finger der linken Hand wie erschreckt auseinander und es bleibt noch ungewiß, ob die Gebärde ein annehmen oder abweisen des einladenden Armes von Faust ausdrücken soll.¹ Doch ihr gedrehter Kopf mit gesenktem Kinn zeigt eine unschuldig wirkende, aber neugierige Gesichtsmimik, die den hinter ihr herschreitenden Faust Hoffnung spendet.

Die beiden Hauptfiguren sind durch dekorative Linienzüge zu einer Gruppe zusammengefügt, die nach außen durch ruhige Konturen abgerundet erscheinen, nach innen aber durch lebhafte Bewegungen wie etwa die Armkrümmung Fausts oder der weichen italienischrenaissancehaften Draperien Gretchens aufgerührt und bewegt werden.

Das Liebespaar steht mitten im Zentrum des Blattes vor einer kulissenhaften Umgebung - Einzelheiten wie die Pflastersteine, ein rauchender Kamin, ein Wirtshausschild sind so peinlich genau angegeben, wie in keiner anderen Zeichnung - von der sie sich plastisch scharf abheben.² Eine feine Symbolik und Kontrastierung fließt neben der Liebeswerbung mit ein, indem Cornelius ein junges Ehepaar mit Kind aus der Gasse zur Linken spazieren läßt.³ Auf der rechten Seite droht schon die unheilvolle Person Mephisto, etwas abseits stehend, mit schelmischen Blick das Paar beobachtend, vor dem Tor einer Kathedrale. Diese orientiert sich vermutlich am Vorbild des Ulmer Münsters, deren Vorlage Cornelius aus einer Zeichnung seines Freundes Xeller zu verdanken hat.⁴

2.2.4 „ Spaziergang im Garten “

Das Blatt mit der Szene „ Spaziergang im Garten “ ist wahrscheinlich gleich nach „ Auerbachs Keller “ Ende 1810, bzw. Anfang 1811 in Frankfurt entstanden. Es zeigt das Treffen in Frau Marthes Garten mit dem wieder im Mittelpunkt befindlichen Liebespaar Faust und Gretchen. Karrikaturhaft treten Mephisto und Frau Marthe im Hintergrund auf. Sie fungieren wohl als drastische Gegengruppe mit ihrer Grob- und Derbheit und scheinen schon fast mit Absicht den schönheits-idealistischen Liebesmoment stören zu wollen.⁵

Vergleichbarkeiten zu Dürer und zu den Kenntnissen seiner heimatlichen Architektur sind wieder unverkennbar. Auf der Federzeichnung Dürers „ Nü rnbergerin und Venezianerin “ ¹ begegnet uns die selbe Art und Weise, wie Frau Marthe ihre Schleppeüber den Ärmel trägt. Auch die altdeutsche Haube und der geschlitzte Ärmel könnten vom Kupferstich Dürers „ Der Spaziergang “ angeregt worden sein.² In der Architektur ist der Kirchturm hinter Faust und Gretchen von der rheinischen Romanik angeregt, die Cornelius in Köln und Neuss begeistert hat, wie viele seiner Konstruktionen.³

2.2.5 „ Gretchen im Klosterhofe, kniend vor der Mater Dolorosa “

Zeitlich schwieriger einzuordnen ist das Blatt mit der Mater Dolorosa, daß wahrscheinlich im Herbst 1811 noch nicht ausgeführt und erst in Rom vollendete wurde.⁴

In einem Kloster, in tiefer Schuld versunken und flehend, kniet Gretchen vor der Mater Dolorosa, der ein Schwert durch ihr Herz und Seele gestoßen worden ist. Meisterhaft ist hier Cornelius der Seelenausdruck beider Figuren gelungen: die Madonna scheint fast lebendig in ihrer Qual und in Gretchens Gesichtsmimik ist ein Funken Hoffnung zu spüren, indem ihre Gebete erhört werden. Im Hintergrund entschwindet ein Mönch.

Trotz der Lebendigkeit diese Blattes, scheint sich Cornelius diesmal nicht so genau an die Anweisungen im Text gehalten zu haben. In einer Mauerhöhle und nicht unter einem gotischen Baldachin, im „Zwinger“ sollte ein Andachtsbild der Mater Dolorosa stehen. Cornelius zeichnete eine Figur, nur die Blumentöpfeübernahm er „textgetreu“.

Noch vor den römischen Zeichnungen „ Titelblatt “ und „ Vorspiel auf dem Theater “ entstanden, kündigt sich hier zum ersten mal der Einfluß von Dürers Randzeichnungen im Gebetbuch Kaiser Maximilians an: Der Storch auf dem Brunnenrand rechts könnte von einem ähnlichen Vogel wie in dem Gebetbuch herrühren, sowie die Mater Dolorosa, die ebenfalls einer Figur aus dem Buch gleicht, nur das diese gegen den Himmel blickt.⁵ Nur bei der komplizierten perspektivischen Verkürzungen, wie beim Sockel und Baldachin der Marta Dolorosa oder dem Brunnen, findet Cornelius noch keineüberzeugende Lösung.⁶

2.2.6 „ Nachtstü ck, Straße vor Gretchens Tü r “ oder „ Der Tod Valentins “

Diese, vermutlich von Raffaels Grablegung in der Galleria Borghese inspirierte Komposition entstand 1815 in Rom und gehört zu den späteren Zeichnungen der Folge. In ihr tritt nun explizit eine zum ersten mal gewandelte Raum- und Figurenbehandlung unter dem Einfluß der italienischen Malerei ein.¹

In der „ Valentinszene “ wird die Ermordung von Gretchens Bruder Valentin inszeniert. Der Mann sinkt, von Fausts Waffe tödlich getroffen, zu Boden. Die Mörder entfliehen im Hintergrund.

Besondere Überlegungen schienen Cornelius zu einer deutlichen Charakterisierung diesmal notwendig: die zweimalige Darstellung Gretchens. Sie beansprucht wie in keinem anderen Blatt im doppelten Sinne die Aufmerksamkeit des Betrachters: zum einen ist sie in der anmutigen, klassisch und stilvollen Gestalt zu erkennen, die links von der Treppenbrüstung neugierig, aber verschlafen herabsieht und fragt:

Gretchen: „Wer liegt hier?“

das Volk antwortet unter ihr:

Volk: „Deiner Mutter Sohn“²

Und sie hört zum anderen schulderfüllt und händeringend, altdeutsch in ihrem Aussehen, in der Tracht und Duktus der Linie, von Marthes Arm umfaßt, den Fluch des Sterbenden, der mit letzter Kraft seine linke Hand hebt und auf sie deutet. Die ganze Aufmerksamkeit der anwesenden Personen auf den sterbenden Valentin gerichtet. Sie drängen sich wie Schaulustige voller Neugier zu ihm hin, wagen aber aus Furcht vor dem Unbekannten es nicht sich ihm zu nähern. Die Hauptpersonen sind in ihrer Anordnung, Kleidung, Gestik und Mimik ausdrucksvoll herausgehoben, dagegen ist in den Nebenfiguren noch das Feuer der Frankfurter Zeichnungen anzusehen: knorrig und eigenwüchsig wie Karikaturen erscheinen sie auf den Blättern, ein typisches Merkmal für die Zeichenkunst Cornelius.

Eine weitere Besonderheit sind die Gegensätze von Licht und Dunkelheit, die der ganzen Szene etwas dämonisches verleiht: zum einen die sternklare Nacht, die beleuchteten Kirchenfenster, der blendende Schein der Laterne des Nachtwächters, die strahlende Kerze des Mönchs, zum anderen das Düstere der Kirchengemäuer und die dunklen Gestalten der Täter, die wie auf einer Bühne nach hinten abtreten, während die Aufmerksamkeit nach vorne gerichtet ist.¹

2.2.7 „ Gretchens Ohnmacht in der Kirche “

Gretchens Bedrängnis im Dom durch den bösen Geist wurde, laut eines Briefes Sulpiz Boisserées, im Juli 1811 noch in Frankfurt vollendet, also noch vor der Übersiedelung nach Rom.² Dies ist insofern von Bedeutung, da Cornelius sich kompositionell wohl an Raffaells Fresken in den Stanzen des Vatikans orientiert hatte, d.h. an der „ Messe von Belsena “ und vor allem an der „ Vertreibung des Heliodor “, die er nur durch die Sammlung Boisserée aus Kopien und Skizzen kennen konnte.³

In der Kirche spielt sich ein ähnlich gedrängtes Szenario ab, wie in der Valentinsszene. Gretchen, „Unter vielem Volke“, von der Zuflüsterung des „Bösen Geistes“überwältigt, fällt in Ohnmacht. Mit halb gesenkten Augenlidern und zur Seite gesenkten Kopf, stützt sie sich mit letzter Anstrengung auf den einen Arm, während die linke Hand fast kraftlos die vor ihr auf der Bank sitzenden Marthe anstößt und nach dem Riechfläschchen fragt:

Gretchen: „Nachbarin! Euer Fläschchen!“⁴

Hinter ihr, der „böse Geist“, eigentlich unsichtbar und von den Gläubigen nicht beachtet, lehnt sich lässigüber das Pult der Kirchenbank. Fast grausam, mit häßlicher Fratze neigt er sich seinem Opfer zu und raunt ihm mit vorgehaltener Hand in einem eindringlichen Ton ins Ohr:

Mephisto: „Verbirg Dich! Sünd und Schande bleibt nicht verborgen.“⁵

Er ist gespenstisch in hellen flachen Linien eingehüllt und strahlt mit seiner klar gebogenen Rückenlinie etwas unheimliches aus, im Gegensatz zu der sich biegenden und wiegenden Gestalt Gretchens. Scharf in ihren Konturen, mit knappen, engen Mieder hat sie sich scheinbar mit einem Fuß in den langen Rock verwickelt, was ihre Hilflosigkeit und die Dramatik der Szene noch erhöht.

Die einsame Niederlage Gretchens kontrastiert mit unangefochten Betenden ihrer Umgebung. fast schon als Verkörperung eines harmonischen Daseins zu sehen, kniet ganz vorne an der Säule eine Mutter mit zwei puttenhaften Kindern. Diese, der Priester im Chorraum die Messe lesend und die Gebetsgruppe spiegeln in ihren Einzelheiten die linken Hälfte des „ Heliodor “ - Freskos aus den Stanzen im Vatikan wieder. Die ungewöhnliche Dreieckskomposition entspricht einer Bild-in-Bild Komposition.

Einen obskuren Akzent setzt Cornelius in den Kirchenbesuchern der Hauptgruppe. Wie im Widmungsblatt bezieht er wieder bekannte Gesichter in das Geschehen mit ein.: zum einen der Zeichner selbst links außen, fast provozierend aus dem Bild dem Betrachter entgegenblickend. Auffällig sind hier die Hände des Selbstbildnisses, dieiin altdeutscher, dürerischer Weise gekreuzt sind. Zum anderen den religiösen Overbeck mit Bart im Gebetbuch vertieft.¹ Neben ihm steht Sulpiz Boisserée, der ebenfalls vom Widmungsblatt als „lustige Person“ wiederzuerkennen ist, und fast versteckt seinen Freund Xeller. Etwas Abseits von der Gruppe steht ein Mann „voll profunder Andacht“, der ältere Dürer. In diesen fünf Köpfen belegt Cornelius seine Meisterhaftigkeit in der Porträtkunst.²

Die „ Szene im Dom “ weist diesmal ein komplexeres Raumgefüge auf als in den meisten anderen Blättern. Derübermächtige Einfluß Raffaels spricht nicht nur aus den Figuren sondern auch aus der Architektur. Cornelius konstruierte einen schräg verlaufenden Kirchenraum, der durch monumentale Rundstützen gegliedert ist. Einfluß nahm wohl auch das sorgsames Studium der Krypta von St. Gercon und der Choranlage von St. Marien im Kapitol, jedoch können Einzelformen der Kirchenarchitektur in St. Quirin in Neuss nachempfunden sein, wo er zwischen 1807/08 Wandmalereien ausgeführt hatte.³ Ansonsten ist von der kahlen Architektur und der andächtigen Gemeinde dasselbe zu sagen, wie von der Szenerie des Domplatzes in der „ Begegnung “ oder in „ Auerbachs Keller “: sie sind nur ein Ornament, daß die Hauptgruppe einfaßt.⁴ Auch hier ist wieder der Mangel am architektonischen Zusammenhang und die Undeutlichkeit der Raumtiefen sichtbar, der zwischen den hohen Rundpfeilern, dem Biforium um Hintergrund und dem Einblick in den Chor fehlt.

2.2.8 „ Walpurgis-Nacht “ oder „ Der Gang nach dem Brocken “ und „ Die Erscheinung am Rabenstein “

Das Blatt mit Faust und Mephisto, die dem Irrlicht in Begleitung von allerlei Getier und Hexenwesen folgen, zum Brocken emporsteigen, gehörte zu den ersten fünf Zeichnungen der Folge, die vor Mai 1811, als Goethe sie in Weimar zu Gesicht bekam, in Frankfurt fertig gestellt wurden.¹ /² Es sind besonders hier Landschaft und Figuren enger miteinander verbunden als in den früheren Zeichnungen.³ Vor allem der nachdenkliche Ausdruck Fausts ist besonders gut zur Geltung gebracht, der trotz der turbulenten Umgebung und stürmischen Nacht, tief versunken in seinen Gedanken um Gretchen vor sich hinschreitet.

Die Idee zur „ Erscheinung am Rabenschein “ entnahm Cornelius wie bei „ Auerbachs Keller “ den sogenannten „Osiander“-Stichen, die einer Teilauflage der ersten Ausgabe von Goethes Faust (1808) beigegeben war und ist wohl als fünftes der Folge im Frühjahr 1811 in Frankfurt einzuordnen.⁴

Als vorletzte Szene eilt das Drama seinem Ende zu. Noch in der selben Nacht, vom Brocken heimkehrend, auf dem Weg zu Gretchens Kerker, reiten Faust und Mephistopheles wie „apokalyptische Reiter“ am Rabenstein vorbei. Mit gedrehtem Kopf, fragendem Blick und großer weisender Gebärde deutet Faust auf die im Hintergrund ablaufende Szene:

Mephisto: „Nacht, offenes Feld.“

Faust: „Was weben die dort um den Rabenstein?“

Mephisto: „Weiß nicht, was sie kochen und schaffen.“

Faust: „Schweben auf, schweben ab, neigen sich, beugen sich.“

Mephisto: „Eine Herrenzunft“

Faust: „Sie streuen und weihen.“

Mephisto: „Vorbei, vorbei!“⁵

Eine Büßerin wird auf die von Dämonen umflogene Richtstätte zum Beil geführt. Es handelt sich um Gretchen mit einem Kruzifix in den Händen haltend, umgeben von einem hämischen Teufel im Pfaffenkostüm und anderen Gestalten der Unterwelt. Die beiden vorbeigallopierenden Pferde wittern das Unheimliche des Ortes. Sie bäumen sich mit geblähten Nüstern und weit aufgerissenen Augen dagegen auf. Mit rasender Geschwindigkeit scheinen sie davonzustieben, die durch den aufgewirbelten Staub am Boden assoziiert wird. Dennoch wirken sie eher wie am Boden festgehaltene Denkmalspferde mit Faust, in Pose und Gestik als Herrscherporträt.¹

Eine äußerst starke räumliche Spannung erreicht Cornelius indem er die Pferde nach links anstatt nach rechts, der Leserichtung, galoppieren läßt und die scharfe Rückwärtswendung der Reiter mit der nach hinten weisende Geste als lang ausgestreckten Arm des Faust entgegensetzt. Wie in keiner anderen Zeichnung spielt diesmal der lebendige Hintergrund mit eine Rolle. Cornelius greift mit dem aufgesteckten Kopf des Geräderten und den in der Luft schwebenden Dämonen das Bizarre und Gespenstische uralter Motive aus der germanisch- gotischen Tradition wieder auf. Gerade in dieser Szene versucht Cornelius den Schrecken der Stunde nicht stimmungsmäßig, theatralisch auszumalen, sondern drückt dies allein durch seine monumentalische Zeichenkunst aus.

Obwohl diese Szene für den Fortgang der dramatischen Handlung eigentlich nicht von belang ist, im Drama nur kurz behandelt wird und nur als eine Vision des Grauens aufleuchten soll, regte sie doch wie keine andere die malerische Phantasie der Romantiker an. Wegen ihrer außergewöhnlichen Dramatik wurde sie gerne von den nachfolgenden Faust-Illustrationen, wie vergleichsweise Eugen Delacroix, aufgenommen.

2.2.9 „ Gretchen im Kerker “

Die Illustration zur Abschlußszene des Dramas, dem vergeblichen Versuch Fausts, Gretchen aus dem Kerker zu befreien, entstand 1815 in Rom und gehörte zu der letzten Phase der entstandenen Blätter.²

Die Komposition an sich unterscheidet sich von allenübrigen. Sie stellt zum ersten mal zwei Gruppen in dynamischen Gegensatz: auf der linken Seite das im Gebet verharrende Gretchen mit Engel als sogenannte „Stimme von oben“, auf der rechten Seite Faust und Mephisto.

Der „Stimme von oben“ verleiht Cornelius eine Gestalt als herabschwebenden Engel einen Ölzweig in der linken und ein Richtschwert in der rechten Hand haltend. Gretchen wird in Haltung und Attributen als christliche Heilige dargestellt, als büßende Magdalena nach dem so beliebten Marienideal der Nazarener. Auf einem Teppich kniend blickt sie mit aufgelösten, flatternden Haaren gen Himmel. Vor ihr liegen verschiedene Utensilien, die ihre Gebete unterstützen sollen: Gebetbuch, Rosenkranz, Kreuz und Totenkopf.

Von der Unschuldhaftigkeit des Engels sowie die hoffnungslose Ergebenheit Gretchens schwenkt der Blick sofort zur Gruppe der Männer, die durch ihre große Unruhe und Heftigkeit die Stille der Gretchengruppe besonders eindrucksvoll veranschaulichen.

Faust: „Du sollst leben!“

Margarete: „Gericht Gottes! Dir hab ich michübergeben!“¹

Faust wendet sich mit ganzer Seele noch einmal Gretchen zu und versucht sie mit ausgestreckter Hand zum Mitkommen zu bewegen, während er sich dem Drängen Mephistos widersetzt. Der wiederum versucht verzweifelt ihn mit eisernem Willen zum Gehen zu Bewegung, indem er ihn an seinem Mantel zieht und zerrt:²

Mephisto zu Faust: „Komm! Komm! Ich lasse Dich nicht im Stich.“¹

Der Bewegung weiter folgend stehen die zwei immer noch aufgebrachten, heftig Nüstern blasenden „Geisterpferde“ vor der weit offenstehenden Kerkertür. Hinter ihnen führt ein Weg, von einem Marterl und Rad flankiert, zum alles beendenden Schafott.

Mit den schwingenden Formen, wie in dieser letzten Zeichnung, dieses Ziehen und Zerren, das Flattern der Mäntel, die heftigen Bewegungen und Gegenbewegungen drückt sich die Monumentalität im Sinne der romantischen Zeichnung aus, nach der Cornelius so sehr strebt und die sich durch sein gesamtes künstlerisches Schaffen hindurchzieht.

2.3. Die Figuren der Faust-Illustrationen

2.3.1 Ein neuer Gretchen- und Fausttypus

Die Figur des Faust, der an den Typus männlicher Schönheit bei Dürer erinnert und dessen weiche Gesichtszüge zu den äußerst starken Formen des Körpers nicht recht zu stimmen scheinen, ist für manche Kritiker wenig befriedigend.² Für diese Gestalt hat sich Cornelius nicht nach einem Modellstudium nach der Natur gerichtet, sondern sich eher an Vorbildern aus dem zweiten Viertel des 16. Jahrhunderts orientiert.³ Faust erscheint als stattlicher Mann mittleren Alters, dessen äußeres Erscheinungsbild durch gleichmäßige männliche Gesichtszüge, eine leichte Hakennase, langen Locken und einem Vollbart geprägt ist. Cornelius läßt in der Darstellung des Faust eine sehr geradlinige Entwicklung und eine klare Interpretation dieser Gestalt erkennen. Keck und sicher tritt er in den ersten beiden Szenen vor der Kirche und im Garten auf, grimmig und entschlossen beim Tode Valentins, grübelnd auf dem Gang zum Brocken, finster und betroffen, aber mit eiserner Willenskraft am Rabenstein, in der Kerkerszene schließlich verzweifelt erkennend und unfähig zu einer rettenden Tat.⁴ Cornelius faßt ihn nicht wie man meinen könnte als Nationalheld auf, sondern als tragische Gestalt, dessen unbestimmtes Ende verzweifelter zu werden verspricht als das Ende der Tragödie Gretchens.

Die Auswahl der Szenen, das Fehlen der für die Charakterisierung Fausts so wichtigen Szene in der Studierstube belegt, daß nicht nur Faust, sondern auch Gretchen zur zentralen Gestalt dieser Illustrationen wird. In ihr sollen die positiven Eigenschaften des deutschen Nationalcharakter - Treue, Gemüt und Lauterkeit - verkörpert werden. In diesem Punkt haftet auf Cornelius die schwere Verantwortung, als erster einen Gretchentypus für die bildende Kunst erschaffen zu müssen und es spricht sehr für ihn, daß er in der Nachempfindung der poetischen Jungfräulichkeit und Unschuld nicht ins „Niedliche“ oder „Liebliche“ in der Charakterisierung verfiel. Sie wirkt manchesmal eher herb, ordinär oder zu schönheits- idealistisch.¹ Vielleicht hat gerade deshalb diese Gestalt in geringem Maße wirklich individuelle Züge. Ihre Charakterisierung liegt mehr noch als bei Faust in den Handlungen, in denen sie dargestellt wird, das keusche Zurückweisen vor der Kirche, das hingebende Anschmiegen beim Spaziergang im Garten und die verschiedenen Stufen der Verzweiflung auf den folgenden Blättern.²

2.3.2 Die Figur des Mephisto

Die Charakterisierung des Mephisto stellt Cornelius im Vergleich zum Gretchen- und Fausttypus unterschiedlich dar. In jeder Zeichnung ist ein anderer Typus des Mephisto zu erkennen. Grundausstattung ist zumeist ein weiter Mantel, ein Degen und v.a. eine lange Hahnenfeder an der „Narrenkappe“ als Attribut. Zwei Zipfel vorne an der Kopfbedeckung ragen wie Teufelshörner empor. Manchmal ist er mit Pferde- und Krallenfüße zu sehen. Seine Physiognomie ist mal karrikativ, mal gespenstisch, mal zynisch und verlogen lächelnd, mal fast ängstlich, mal bösartig. Dennoch gelingt Cornelius nicht wirklich der Eindruck eines dämonischen Wesens, sondern er tritt eher als „Handelnder unter Menschen“ auf mit einer leicht unmenschlichen Natur.¹ Die im „ Faust “ selbst erhaltenen Angabenüber den Ausdruck des Mephisto weisen ihn als „fahrenden Scholastikus“ und als „edlen Junker“ aus. Daran ist wiedereinmal zu erkennen, daß Cornelius versucht hat, sich so eng wie möglich an Goethes Angaben zu halten.

3. Schlußbemerkung

3.1 Der künstlerische Charakter der Faust-Illustrationen

Frei von jeglichem äußeren Einfluß konnte Cornelius seine Vorstellung einer charakteristischen Kunst in diesen Blätternüberzeugend verwirklichen. Cornelius hatte beim Faustzyklus erklärtermaßen die Absicht, „ganz deutsch“ zu sein. Das Programm seiner charakteristischen Kunst verwies ihn, wie bereits angedeutet, auf das Vorbild der Meister der Dürerzeit, jedoch nicht als kopierende Nachahmung, sondern dieses „altdeutsche“ Gepräge der Zeichnungen liegt zunächst im Detail der Dargestellten, in der Erscheinungsform der Szenerien und Kostüme. Gotische Elemente sind in der Bildarchitektur zu finden, jedoch besaß Cornelius keine sehr tiefgehenden Kenntnisse dieses Stils. Sie erscheint eher als Zusammengefüge markanter Elemente wie Treppengiebel, Zinnen, Bogenfries und Maßwerkfenster. Nur vereinzelt hält er sich an Vorbilder wie in der „ Szene im Dom “ und seine Erinnerungen an St. Querin in Neuß. Dennoch ist in all seinen Zeichnungen das Fehlen jeglichen Raumgefühls sichtbar. Es gelang ihm nicht die „stilgeschichtlich festgestellten Einzelformen“ zu einem einheitlich Ganzen zusammenzufügen. Die Architektur, bzw. die Bauten bilden lediglich einen Hintergrund und scheinen die Funktion eines Bühnenbildes zu haben. Ihnen obliegt die Aufgabe, Zeit und Ort der Handlung deutlich zu machen und die Assoziation an die deutsche Vergangenheit wachzurufen.² Für Cornelius scheint das wichtigste Mittel zu äußeren Charakterisierung der Figuren zweifellos die Kleidung zu sein. Die Kostüme bilden eine Zusammenstückelung aus verschiedenen Epochen, wobei der Rückgriff bis hin zur Zeit Dürers unübersehbar ist. Diese Fakten machen deutlich, daß Cornelius an die Darstellungsweise aus der Theaterpraxis seiner Zeit anknüpft. Seine Figuren sind wie Akteure auf der Bühne in Kostüme gekleidet und der Hintergrund bildet die Kulisse. Cornelius zeigt in seinen Blättern einen „präzise begrenzten Zeitausschnitt“. Er versucht alles auf die Hauptakteure, sowie ihre Emotionen und Handlungen zu konzentrieren. Die Umgebung an sich scheint ihm weniger wichtig zu sein. Fazit ist, das nicht allein das technische Können maßgeblich ist, sondern allein die Gesinnung, die Intensität des Erlebnisses. Jedoch beurteilten die Zeitgenossen das Anliegen von Cornelius nach einer geistig hochstehenden, christlich national-erzieherischen Kunst gegensätzlich. Für viele war sie ein Hindernis für den neu aufkommenden bürgerlichen Realismus.

3.2 Cornelius und andere Faus t-Illustratoren

Viele Illustrationen zu Goethes Faust sind zu Beginn des 19. Jahrhunderts gerade in Anlehnung und Orientierung an Cornelius entstanden. Als eigenständige Lösung, die sich vergleichend neben das Werk von Cornelius stellen läßt, sind die Umrißstiche von Moritz Retzsch. Diese wurden erstmals 1816 veröffentlicht und erschienen in mehreren Neuauflagen sowie in englischen und franzöischen Publikationen. Wesentlich mehr noch als bei Cornelius haben diese Illustrationen den durchgehend strengen Charakter einer Theateraufführung. Retzsch arbeitete mit aufeinander folgenden Szenen, die sich im gleichbleibenden Raum befinden, wie beispielsweise Fausts Studierzimmer oder Gretchens Stube, und betont somit den szenischen Ablauf des Stücks. Anders als bei Cornelius sind die Hauptpersonen zurückhaltend charakterisiert, um die Phantasie des Betrachters anzuregen und die Mehrdeutigkeit sowie Sinnschichtigkeit der Szenen herauszuheben. So sind in der Valentinsszene die Hauptpersonen bei Retzsch in der Menschenmenge kaum auszumachen, während sie bei Cornelius in Anordnung, Gestik und Mimik eindrucksvoll herausgehoben sind.¹

Eine andere Interpretation des Faust liefert Eugène Delacroix mit seinen Lithographien, da diese gerade im umgekehrten Verhältnis zu den Zeichnungen von Cornelius aufgefaßt werden können.² In erster Linie steht bei Delacroix’ Faustillustrationen von 1827 Mephisto als Hauptperson im Vordergrund, der mit seinem dämonenhaften Äußeren „sein Spiel mit den Wünschen, Trieben und Ängsten gepeinigten Faust“ spielt.³ Delacroix bewegt durch Stimmung und Atmosphäre, wo Cornelius durch Ausdruck und Charakterüberzeugt. Ein Beispiel ist der Vergleich dieser beiden Künstler zur „Rabenstein“-Szene: Aus einem ahnungsvollen Helldunkel tauchen Delacroix’s Reiter auf. Die Pferde, im Davonschnellen äußerst lebendig erfaßt, während Faust und Mephisto bei Cornelius grimmig schweigen und Faust nur durch seine Gebärde redet, ist gerade der Dialog besonders geistreich charakterisiert: Faust fragt und hört mit Spannung, Mephisto antwortet mit leichtfertigem Sarkasmus. Doch auf diese Nebensächlichkeit kommt es weniger an als auf die grundverschiedenen Absichten der Künstler. Delacroix sollte den Faust illustrieren und seine Blätter fügen sich als begleitenden Buchschmuck ein; Cornelius wollte aber den poetischen und dramatischen Gehalt der Dichtung, sowie das „charakteristisch Deutsche“ mit den verschiedenen Mitteln der bildenden Kunst nachschaffen.⁴

Literaturhinweise

Andrews, Keith: Die Nazarener, München 1974

Bernhard, Marianne (Hrsg.): Deutsche Romantik, Handzeichnungen, Band I, München 1973

Büttner, Frank: Peter Cornelius, Fresken und Freskenprojekte, Band I., Wiesbaden 1980

Christoffel, Ulrich: Die romantische Zeichnung von Runge bis Schwind, München 1920

Ebertshäuser, Heidi C. (Hrsg.): Kunsturteile des 19. Jahrhunderts, Zeugnisse -Manifeste-Kritiken zur Münchner Malerei, München 1983

von Einem, H.: Peter von Cornelius, in: Wahlraff-Richartz-Jahrbuch 16, 1954

Förster, Ernst: Peter Cornelius, Band I., Berlin 1874

Heilmann, Christian: Die Nazarener in Rom, München 1981

von Heise, Carl Georg: Große Zeichner des XIX. Jahrhunderts, Berlin 1959

Klessmann, Eckart: Die Welt der Romantik, München 1969

Koch, David: Peter Cornelius. Ein deutscher Maler, Stuttgart 1905

Koetschau, K.: Peter Cornelius in seiner Vollendung, Düsseldorf 1934

Kuhn, Alfred: Die Faustillustrationen des Peter Cornelius in ihrer Beziehung zur deutschen Nationalbewegung der Romantik, Berlin 1916

Kuhn, Alfred (Hrsg.): Goethes Faust. Der Tragödie erster Teil mit Zeichnungen von Peter Cornelius, Berlin 1920

Metken, G.: Italien und Rom aus der Sicht der Nazarener, in: Die Nazarener in Rom, Ausstellungskatalog, München 1981

Müller-Tamm, Pia: Nazarenische Zeichenkunst, Berlin 1993 Salomon, Felix: Faustillustration, Dissertation, 1929

Schindler, Herbert: Nazarener, Romantischer Geist und christliche Kunst im 19. Jahrhundert, Regensburg 1982

Schönwälder, Jürgen: Ideal und Charakter, Untersuchungen zu Kunsttheorie und Kunstwissenschaft um 1800, München 1995

Strauss, W.L.: The complete Drawings of Albrecht Dürer, New York 1974, vol. 3

Kataloge:

Ausstellungskatalog: Peter Cornelius, Zeichnungen zu Goethes Faust, Graphische Sammlung im Städel, Städtische Galerie, Frankfurt am Main 1991

Galerie der Romantik, Nationalgalerie Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1987

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¹ Metken, G.: Italien und Rom aus der Sicht der Nazarener, in: Heilmann, Christian.: Die Nazarener in Rom, München 1981, S. 16

² Die Maler Joseph Wintergerts, Johann Konrad Hottinger, Joseph Sutter und Ludwig Vogel waren neben Overbeck und Pforr die weiteren Mitglieder dieser Gemeinschaft. Schnell schlossen sich auch Carl Philipp Fohr, Joseph von Führich, Ferdinand Olivier, Julius Schnorr von Carolsfeld und Peter von Cornelius, um die wichtigsten zu nennen, diesen Kreisen an.

³ Heise, Carl Georg: Große Zeichner des XIX. Jahrhunderts, Berlin 1959, S. 36

¹ Einige der Maler traten später der römisch-katholischen Kirche bei.

² Heise, Carl Georg: Große Zeichner des XIX. Jahrhunderts, Berlin 1959, S. 35

¹ Ausstellungskat.: P. v. Cornelius, Zeichnungen zu Goethes Faust, Städtische Galerie, Frankfurt a.M. 1991, S.10

² Schindler, Herbert: Nazarener. Romantischer Geist und christliche Kunst im 19.Jh., Regensburg 1982, S. 25

¹ Deutscher Dichter, 1773-1798, bekanntestes Werk: „ Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders “

² Andrews, Keith: Die Nazarener, München 1974, S. 12

³ Luca Signorelli, 1441-1523, Schüler des Piero della Francesco, führte u. a. Fresken in der Sixtina und im Dom zu Orvieto aus, deren letztere Cornelius gesehen und beeindruckt hat. Schindler, Herbert: Nazarener. Romantischer Geist und christliche Kunst im 19.Jh., Regensburg 1982, S.25

⁴ Heilmann, Christian: Die Nazarener in Rom, München 1981, S. 59

⁵ Brief von Peter von Cornelius an Joseph Görres, Rom, den 5. November 1814; in: Ebertshäuser, Heidi C., Kunsturteile des 19. Jahrhunderts, München 1983, S, 30

⁶ Gegen Ende des 19. Jahrhunderts, genauer 1887, wurden die Fresken von den Wänden abgelöst und in die Berliner Nationalgalerie gebracht, wo sie heute noch zu besichtigen sind.

¹ Heise, Carl Georg: Große Zeichner des XIX. Jahrhunderts, Berlin 1959, S. 43

¹ Schindler, Herbert: Nazarener. Romantischer Geist und christliche Kunst im 19.Jh., Regensburg 1982, S. 41

² Heute im Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt am Main

³ Ausstellungskat.: P. v. Cornelius, Zeichnungen zu Goethes Faust, Städtische Galerie, Frankfurt a. M. 1991, S.7

⁴ Heise, Carl Georg: Große Zeichner des XIX. Jahrhunderts, Berlin 1959, S. 36

⁵ Für die Ausmalung der Glyptothek 1825 wurde Peter von Cornelius zum Ritter geschlagen.

⁶ Es hat die beachtlichen Ausmaße von achtzehn mal elf Meter.

¹ Der geplante Campo Santo kam aber leider nie zur Ausführung und die Entwürfe für das Fresko („ Die apokalyptischen Reiter “, 1846) existieren heute in den Staatlichen Museen Berlin.

¹ Koch, David: Peter Cornelius, Stuttgart 1905, S. 31

² Aufgrund der Säkularisation 1802über das gesamte Kirchengut versuchten die Gebrüder Boisserée aus Köln so viele Meisterwerke wie möglich zu retten, die Cornelius einsehen konnte.

³ Galerie der Romantik, Kat., Nationalgalerie Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1987, S. 73

⁴ Über dieses Zusammentreffen mit Goethe schrieb Sulpiz Boisserée an seinen Bruder Melchior eine Brief, abgedruckt in: Goethes Faust. Der Tragödie erster Teil mit Zeichnungen von Peter Cornelius, Alfred Kuhn (Hrsg.), Berlin 1920, S. X-XI

¹ Brief von Johann Wolfgang Goethe an Peter Cornelius vom 8. Mai 1811, Weimar. Dieser Brief ist in voller Länge abgedruckt in: Goethes Faust. Der Tragödie erster Teil mit Zeichnungen von Peter Cornelius, Alfred Kuhn (Hrsg.), Berlin 1920, S. XI-XII

² Goethe soll sich, nach Carl Georg Heise, gegenüber diesen Blättern äußerst ablehnend verhalten und Kritik ausgeübt haben. Für ihn war in diesen Blättern noch etwas vom „Sturm und Drang“ lebendig, den die Kunstrichter geradeüberwunden wissen wollten. Er lehnte die leidenschaftlichen und kraftvollen Formen der Linie ab, sowie das eigenständige künstlerische Temperament. Seine Bevorzugungen lagen eher in den dünnen Umrißzeichnungen von Moritz Retzsch zum gleichen Thema. Nur Boisserée’s wegen lehnte er die Blätter offiziell nicht ab, gab aber auf dessen Drängen keine Stellungnahme dazu ab. Jedoch war er eventuell geneigt diese Blätter zu kaufen, falls es sich kein Verleger für diese finden ließe. Was Goethe damit bezwecken wollte ist fraglich. Heise, Carl Georg: Große Zeichner des XIX. Jahrhunderts, Berlin 1959, S. 42

³ Die ersten Blätter sind auf einem sehr dünnen, zum Durchpausen geeigneten Velin entstanden. Danach änderte Cornelius seine Übertragungstechnik und wählte festes, kräftiges Velin. Ausstellungskat.: P. v. Cornelius. Zeichnungen zu Goethes Faust, Städtische Galerie, Frankfurt a. M. 1991, S. 8, Anmerkung 7

¹ Erstmals in einem Brief Cornelius’ vom 28. Januar 1815 als vollendet erwähnt. Dazu existiert eine Vorstudie, die im wesentlichen dem ausgeführten Blatt gleicht.

² Ausstellungskat.: P. v. Cornelius. Zeichnungen zu Goethes Faust, Städtische Galerie, Frankfurt a. M. 1991, S. 24, 26

³ Diese Randzeichnungen wurden zu dieser Zeit gerade in der neu erfundenen Technik der Lithographie veröffentlicht und in den Künstlerkreisen von Hand zu Hand gereicht.

⁴ Ausstellungskat.: P. v. Cornelius, Zeichnungen zu Goethes Faust, Städtische Galerie, Frankfurt a.M. 1991, S.24

⁵ Das letzte Blatt der Ausgabe konnte von Ferdinand Ruscheweyh nicht mehr gestochen werden und erschien erst in der Neuauflage von 1825 bei Friedrich Wenner und Georg Andreas Reimer in Berlin. Ausstellungskat.: P. v. Cornelius, Zeichnungen zu Goethes Faust, Städtische Galerie, Frankfurt a. M. 1991, S. 8, 9

¹ siehe Anmerkung 2: S. 26

² Koch, Davis: Peter Cornelius, Stuttgart 1905, S. 36

³ Ausstellungskat.: P. v. Cornelius, Zeichnungen zu Goethes Faust, Städtische Galerie, Frankfurt a.M. 1991, S.26

⁴ Cornelius verwarf die Erstfassung in der er seine Absichten an Goethe formulierte und ein Hymne auf ihn aussprach. Ursprünglich lautete es in seinem Text, daß es sein Wunsch gewesen sei, „ein deutscher Maler nur im echten Sinne zu werden“ und es waren die Dichtungen Goethes, die ihm diesen Weg ebneten. Büttner, Frank: Peter Cornelius, Fresken und Freskenprojekte, Band I., Wiesbaden 1980, S. 35

¹ In dem Text heißt es: „Alte / zu den Bürgermädchen“, in: Kuhn, Alfred (Hrsg.): Goethes Faust. Der Tragödie erster Teil mit Zeichnungen von Peter Cornelius, Berlin 1920, S. 32

² Koch, Davis: Peter Cornelius, Stuttgart 1905, S. 37-40

³ siehe Anmerkung 1: S. 40

⁴ siehe Anmerkung 1: S. 11 und S. 30

⁵ Koch, David: Peter Cornelius, Stuttgart 1905, S. 41

⁶ Kuhn, A. (Hrsg.): Goethes Faust. Der Tragödie 1. Teil mit Zeichnungen von P. Cornelius, Berlin 1920, S. 101

¹ Im Stich liegt eine Änderung vor: die Finger liegen eng aneinander.

² Christoffel, Ulrich: Die romantische Zeichnung von Runge bis Schwind, München 1920, S. 37

³ siehe Anmerkung 1: S. 42

⁴ Xeller schrieb in einem Brief an Barth um 1809, daß er das Münster zu zeichnen begonnen habe. Büttner, Frank: Peter Cornelius, Fresken und Freskenprojekte, Bd. 1, Wiesbaden 1980, S. 27 In Koch heißt es aber, daß sich Cornelius an das Portalmotiv des Kölner Doms gehalten habe, das er von den Boisséere Zeichnungen gefertigt hatte. Koch, David: Peter Cornelius, Stuttgart 1905, S. 41

⁵ Ausstellungskat.: P. v. Cornelius, Zeichnungen zu Goethes Faust, Städtische Galerie, Frankfurt a.M. 1991, S.34

¹ Heute in der Sammlung des Städel, Frankfurt am Main, befindlich.

² siehe Anmerkung 4: S.11, Abbildungen S. 12- 13

³ siehe Anmerkung 1: S. 34

⁴ Ausstellungskat.: P. v. Cornelius, Zeichnungen zu Goethes Faust, Städtische Galerie, Frankfurt a.M. 1991, S.36

⁵ Strauss, W.L.: The Complete Drawings of Albrecht Dürer, New York 1974, Vol. 3 Der Storch vgl. Fol. 51 v. und 48 v., Marter Dolorosa vgl. Fol. 33 r.

⁶ siehe Anmerkung 1: S. 36

¹ siehe Anmerkung 1: S.38

² Kuhn, A. (Hrsg.): Goethes Faust. Der Tragödie 1. Teil mit Zeichnungen von P. Cornelius, Berlin 1920, S. 151

¹ Salomon, Felix: Faustillustrationen, Dissertation, 1929, S. 34

² Büttner, Frank: Peter Cornelius, Fresken und Freskenprojekte, Band I., Wiesbaden 1980, S. 26

³ Ausstellungskat.: P. v. Cornelius, Zeichnungen zu Goethes Faust, Städtische Galerie, Frankfurt am Main 1991, S. 14, 40

⁴ Kuhn, A. (Hrsg.): Goethes Faust. Der Tragödie 1. Teil mit Zeichnungen von P. Cornelius, Berlin 1920, S. 155

⁵ Siehe Anmerkung 3: S. 155

¹ Eine ungeheure Ähnlichkeit, v. a. von Seiten Cornelius, ist in der Porträtzeichnung von Cornelius und Overbeck, entstanden am 16.März 1815 in Rom, wiederzuerkennen. Siehe Abbildung in: Deutsche Romantik, Handzeichnungen, Band I, Marianne Bernhard (Hrsg.), München 1973, S. 106

² Koch, David: Peter Cornelius, Stuttgart 1905, S. 42 Vor Dürer steht ein liebreizende Frauengestalt, jedoch wer und ob mit dieser auf eine Person im Umkreis von Cornelius angespielt ist, ist fraglich.

³ Ausstellungskat.: P. v. Cornelius, Zeichnungen zu Goethes Faust, Städtische Galerie, Frankfurt a.M. 1991,S.40

⁴ Christoffel, Ulrich: Die romantische Zeichnung von Runge bis Schwind, München 1920, S. 39

¹ Ausstellungskat.: P. v. Cornelius, Zeichnungen zu Goethes Faust, Städtische Galerie, Frankfurt a.M. 1991, S.42

² „Harzgebirge. Gegend von Schierke und Elend.“ Zum ersten mal wird in seinen Anweisungen ein genauer Ort angegeben. Kuhn, A. (Hrsg.): Goethes Faust. Der Tragödie 1. Teil mit Zeichnungen von P. Cornelius, B. 1920

³ siehe Anmerkung 1: S. 42, siehe auch Hinweis auf: von Einem, Herbert: Peter Cornelius, in: Wallraf-Richartz- Jahrbuch, Band XVI, 1954, S. 107

⁴ siehe Anmerkung 1: S. 44

⁵ Kuhn, A. (Hrsg.): Goethes Faust. Der Tragödie 1. Teil mit Zeichnungen von P. Cornelius, Berlin 1920, S. 181

¹ Christoffel, Ulrich: Die romantische Zeichnung von Runge bis Schwind, München 1920, S. 40

² Ausstellungskat.: P. v. Cornelius, Zeichnungen zu Goethes Faust, Städtische Galerie, Frankfurt a.M. 1991,S.46

¹ Kuhn, A. (Hrsg.): Goethes Faust. Der Tragödie 1. Teil mit Zeichnungen von P. Cornelius. Berlin 1920, S. 190

² Salomon, Felix: Faustillustrationen, Dissertation, 1992, S. 38

¹ Siehe Anmerkung 2: S. 190

² Christoffel, Ulrich: Die romantische Zeichnung von Runge bis Schwind, München 1920, S. 38

³ Vgl. z.B. die Holzschnittporträts des jüngeren Lucas Cranach von Karl V. oder von Wilhelm von Sachsen- Coburg; vgl. auch H. Froning: Die Entstehung und Entwicklung des entstehenden Ganzfigurenporträts in der Tafelmalerei des 16. Jahrhunderts, Dissertation, Würzburg 1971, Abb. 13-19,21; vielleicht ließ sich Cornelius auch durch das Selbstbildnis Dürers in dessen Heller-Altar anregen, das er in der Kopie des Jobst Harich sicher kannte. Zitiert nach: Büttner, Frank: Peter Cornelius, Fresken und Freskenprojekte, Band I., Wiesbaden 1980, S. 29, Bemerkung 168

⁴ Büttner, Frank: Peter Cornelius, Fresken und Freskenprojekte, Band I., Wiesbaden 1980, S. 32

¹ Christoffel, Ulrich: Die romantische Zeichnung von Runge bis Schwind, München 1920, S. 38

² Ausstellungskat.: P. v. Cornelius, Zeichnungen zu Goethes Faust, Städtische Galerie, Frankfurt a.M. 1991, S.32

¹ Ausstellungskat.: P. v. Cornelius, Zeichnungen zu Goethes Faust, Städtische Galerie, Frankfurt a.M. 1991,S.32

² Büttner, Frank: Peter Cornelius, Fresken und Freskenprojekte, Band I., Wiesbaden 1980, S. 28

¹ Ausstellungskat.: P. v. Cornelius, Zeichnungen zu Goethes Faust, Städtische Galerie, Frankfurt am Main 1991, S. 18-19

² Eine andere wäre noch von Moritz Retzsch zu erwähnen, auf die nicht näher eingegangen wird.

³ siehe Anmerkung 2: S. 20

⁴ siehe Anmerkung 2: S. 41