Kinematographisches Schreiben in John Dos Passos` Manhattan Transfer


Hausarbeit (Hauptseminar), 2000

18 Seiten, Note: Eins


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Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Kinematographisches Schreiben in Manhattan Transfer
2.1 Der Begriff des kinematographischen Schreibens
2.2 Personenkonstellationen
2.3 New York als Schauplatz
2.4 Zusammenfassung

3. Einflüsse anderer Kunstrichtungen auf Dos Passos

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

John Dos Passos Roman Manhattan Transfer wurde nicht nur von der zeitgenössischen Kritik als experimentell angesehen. Die verschiedenen künstlerischen Einflüsse und sein Mitwirken an Kinofilmen, wie als Drehbuchautor zum Dietrich-Film „ Devil is a woman “ von 1935 zeigen die Verbundenheit des Autors zum Medium Film.

Diese Arbeit wird die Ansätze von kinematographischen Schreiben in Manhattan

Transfer untersuchen und an verschiedenen Textauszügen und Personen verdeutlichen.

Zudem wird der ausschlaggebenden Rolle, die die Stadt New York als Schauplatz spielt, besondere Bedeutung beigemessen.

Unter anderem sollen auch die künstlerischen Einflüsse, die auf Dos Passos gewirkt haben, näher beleuchtet werden.

2. Kinematographisches Schreiben in Manhattan Transfer

2.1 Der Begriff des Kinematographischen Schreibens

Dos Passos Erzählstil in Manhattan Transfer wird in erster Linie bestimmt vom fragmentartigen Aufbau des Romans. Über hundert Charaktere werden vorgestellt, und über ein Vierteljahrhundert wird das Leben in der Metropole New York beleuchtet.

Zum Begriff des kinematographischen Schreibens gehören zuallererst kurze „spotlights“ mit vielen scheinbar unwichtigen Details, in die die handelnden Personen meist nur kurzzeitig treten, um dann genauso schnell und ohne Erklärung wieder zu verschwinden.

Die Kritik verwendet hier oft den Begriff der Montage, oder Collage,

„der für den Bereich der Literatur die Montage definiert als ein Verfahren [...], fremde Textsegmente in einen eigenen Text aufzunehmen, sie mit eigenem zu verbinden bzw. zu konfrontieren. C[ollage] wäre dagegen [...] ein Extremfall von M[ontage], als der Text (in Analogie zu den Klebeobjekten mit verschiedenen Gebrauchsmaterialien in der bildenden Kunst) ausschließlich entlehnte, aus verschiedenen Quellen stammende Elemente enthielte.“

(Döhl)

Die einzelnen Passagen werden scheinbar verbindungslos aneinandergereiht, und oft muß der Leser sich fragen von welcher Person gerade die Rede ist, wenn sein Name nicht in den ersten Zeilen erscheint.

Dos Passos wechselt diese Erzähltechnik häufig mit der stream-of-consciousness- technique ab:

“a literary technique for recording the thoughts and feelings of a character without regard to their logical association or narrative sequence. The writer attempts to reflect all the forces affecting the psychology of a character at a single moment.“

Das Abwechseln dieser inneren Monologe mit dem Betrachten der Personen in ihrer weiteren Umgebung macht die Wirkung dieser Technik aus. Dazu Sinclair Lewis, der 1925 eine Kritik über Manhattan Transfer verfaßte:

“It is, indeed, the technique of the movie, in its flashes, its cut-backs, its speed. Large numbers of personas are going to say that is the technique of the movie. But it differs from the movie in two somewhat important details. It does not deal only with the outsides of human beings; and Dos Passos does not use the technique to acquire a jazz effect, but because, when he has given the complete inwardness of the situation, he will not, to make a tale easy to ‚drool out‘, go on with the unessentials.“(Lewis : 1925)

Die stream-of-consciousness-technique geht trotzdem mit der Wirkung des kinematographischen Schreibens einher, weil dadurch ein schneller Wechsel innerhalb der einzelnen Szenen von innen nach außen möglich wird.

Außerdem werden „headlines“ von Zeitungen als weiteres stilistisches Detail zur Vermittlung von Authenzität und Dokumentation eingeflochten. Wahrheitsgetreu wiedergegebene Ereignisse, über die in den Zeitungen berichtet werden, lassen die Realität mit der Fiktion verschmelzen, so daß das Erzählte noch mehr Gehalt bekommt.

Dos Passos selbst sagte über sein Werk:

“The artist must record the fleeting world the way the motion picture film recorded it.“

So wird durch diese Technik nicht nur die Vergänglichkeit verdeutlicht, sondern auch die Schnelligkeit und die ständige Bewegung, in der sich die Menschen der Stadt New York bewegen. Hierbei ist es interessant sich die verschiedenen Symbole für diese Bewegung anzusehen, die Dos Passos benutzt, wie z.B. das des „subway trains“, auf den im nächsten Kapitel näher eingegangen wird.

Die “cinema technique“, die hier in Manhattan Transfer hauptsächlich gebraucht wird, besteht in erster Linie aus der Schnelligkeit. Rasant werden die Schauplätze und die Momentaufnahmen der oftmals nie in Verbindung tretenden Personen gewechselt. Aber auch die Blickwinkel innerhalb einer bestimmten Szene wechseln ständig von außen nach innen, wobei der stream-of-consciousness stets subjektiv benutzt wird.

2.2 Personenkonstellationen

Der schnelle Wechsel der Schauplätze und der handelnden Personen verdeutlicht das “rapid movement“. Die Menschen eilen nicht nur mit dem “subway train“ möglichst schnell von einem Ort zum anderen, sie leben scheinbar auch ihr Leben so. Sie treten kurz auf, eine mehr oder weniger wichtige Szene ihres Lebens wird beleuchtet, dann tauchen sie wieder hinab in ihr Schattendasein. Oft bleibt der Leser völlig im Unklaren, was aus der betreffenden Person wird, aber das ist auch nicht wichtig für die Handlung. Gerade diese Ungewißheit läßt die Stadt und die Menschen noch kälter und größer erscheinen. Die “spotlights“, in die die Personen treten, werfen zumeist ein sehr grelles und pessimistisches Licht auf die Szenerie. Der literarische Episodenfilm, den Dos Passos hier entwirft, zeigt eine Welt, in der Männer und Frauen sich ständig scheiden lassen, in der keine Rücksicht auf die Kinder, auf die Armen und Schwachen genommen wird. Selbst Bud Korpenning, der nicht als einziger an der Stadt und seinem Schicksal zugrunde geht, wird, von Hungerkrämpfen geschüttelt, von einer Frau um seinen Lohn betrogen. Er gehört zu der einen Personengruppe, die es nicht schaffen, in New York zu überleben. So wie Jimmys Onkel es ausdrückt: “if a man’s a success in New York, he’s a success.“ (Dos Passos 1986:114)1 )

Bud ist auf der Suche nach dem “center of things“, wie er es im ersten Kapitel bei seiner Ankunft formuliert. Jahre später endet seine Geschichte mit dem Sprung von einer Brücke, während unter ihm eine Hochzeitsgesellschaft vorüberfährt.

“In a swallowtail suit with a gold watchchain and ared seal ring riding to his wedding beside Maria Sackett, riding in a carriage to City Hall with four white horses to be made an alderman by the mayor; and the light grows behind them brighter brighter, riding in satins and silks to his wedding, riding in pinkplush in a white carriage with Maria Sackett by his side through rows of men waving cigars,

1) Im folgenden zitiert unter der Sigle: M.T.

bowing, doffing brown derbies, Alderman Bud riding in a carriage full of diamonds with his milliondollar bride...Bud is sitting on the rail of the bridge. The sun has risen behind Brooklyn. The windows of Manhattan have caught fire. He jerks himself forward, slips, dangles by a hand with the sun in his eyes. The yell strangles in his throat as he drops." (M.T. :119)

Hier prallen die beiden entgegengesetzten Personengruppen aufeinander. Die Parallelität der Ereignisse, nicht nur, daß beide Männer denselben Vornamen haben, sondern auch die verschiedenartige Deutung der Umgebung und der schnelle Wechsel zwischen den beiden Situationen, vergrößert die Distanz der beiden Welten umso mehr. Die ständige Wiederholung des Wortes “carriage“ führt den Reichtum auf der einen Seite noch mehr vor Augen; auf der anderen Seite besitzt Bud nichts mehr, noch nicht einmal seine Hoffnung auf Besserung der Situation. Während für das Brautpaar das Licht des Tages immer “brighter“ und “brighter“ wird, brennen für Bud Korpenning die Fenster Manhattans. Dieses Feuer bedeutet aber nicht Wärme, sondern Bedrohung, wie so oft in Manhattan Transfer. Ein anderes Feuer, daß Menschen bedroht und schwer verletzt, ist der Brand bei dem Hutmachergeschäft von Madame Soubrine. Die einfältige Näherin Anna, die ebenfalls nicht zu den Gewinnern des Romans gehört, wird bei einem Feuer schwer verletzt, woraufhin Ellen die wartenden Schaulustigen beruhigt:

“Madame Soubrine asked me to tell everybody it was nothing, absolutely nothing. Just a little blaze in a pile of rubbish...“(M.T.: 355)

Der Verlierer wird mit dem Abfall gleichgesetzt. Trotz der verwirrend vielen Personen, die Dos Passos verwendet, kann man zwei Personengruppen deutlich voneinander unterscheiden. Hierbei ist das Unterscheidungskriterium lediglich Geld. Auf der anderen Seite sind die, die es geschafft haben, wie z.B. Gus McNiel. Der ehemalige Milchmann steigt in die Politik auf. Nicht aus dem Grund, daß er etwas besser gemacht hätte als andere, er hatte lediglich Glück.

Auch hier spielt die episodenhafte Erzähltechnik eine große Rolle, denn wir sehen „spotlights“ aus Gus McNiel’s Leben. Wir sehen die Affäre, die sein Anwalt Baldwin mit seiner Frau Nellie hat, während er schwer verletzt im Krankenhaus liegt. Wir erfahren, daß er den Prozeß um die Schuldfrage seines Unfalls und damit ein Vermögen gewinnt, und sehen ihn erst wieder, als er groß im politischen Geschäft ist. Keinerlei Zwischenschritte in seinem Leben sind von Bedeutung, nur die Tatsache, daß er es „geschafft“ hat.

Dieser Aufstieg in „Gatsby“-Manier wird dem traurigen Schicksal von Bud entgegengestellt und mit der gleichen Kamera beleuchtet. Normalerweise müßte gerade jemand, der so viel erdulden mußte wie Bud, der von seinem Vormund mißhandelt wurde, und den er daraufhin erschlagen hatte, mehr Glück verdienen, aber die kalten Ausschnitte aus seinem Leben in der Großstadt belehren den romantischen Leser eines Besseren.

Noch auffälliger wird diese Unterscheidung bei der Biographie von Congo Jack. Dieser dicklippige Franzose kam, genau wie Bud, mit der Fähre in New York an, um sein Glück zu machen. Lange Zeit sieht es so aus, als ob er ganz eindeutig zu den Verlierern gehören würde. In den wenigen “spotlights“, die ihm gewidmet sind, verliert er seine Jobs, beschließt dann in seine Heimat zurückzukehren, kommt aus dem Krieg mit nur einem Bein als Schmuggler zurück. Von da an geht sein Schicksal steil bergauf. Obwohl, oder gerade weil er in illegale Geschäfte verstrickt ist, schafft er es, sich auf die Gewinnerseite zu retten. Zuvor von Jimmy Herf als besserer Diener behandelt, läd Congo den nunmehr mittellosen Jimmy zu einer Spazierfahrt in seinem Rolls-Royce ein. Congo erfüllt ähnliche Kriterien wie Ellen. Er wechselt mit wachsendem Erfolg seine Namen:

“But no more Congo Jake, Meester ‘Erf. Call me Armand.“ (M.T. : 341)

Congo hat unter denselben Voraussetzungen sein Leben in New York begonnen wie Bud. Der eine hat gewonnen, der andere versagt.

Aus der Flut von vorkommenden Personen kann man zwei Charaktere erkennen, die sorgfältiger als alle anderen behandelt werden. Aus Jimmy Herfs und Ellen Thatchers Biographie werden uns auch “spotlights“ aus ihrer Kindheit präsentiert. Wir bekommen zwar dennoch kaum Einblick in deren wahre Gefühlswelt, doch immerhin werden dem Leser hier mehr Interpretationsmöglichkeiten offengelassen.

So wird im dritten Kapitel des ersten Buches, Dollars, Jimmys Ankunft im New Yorker Hafen eine lange Passage gewidmet. Der Leser sieht die Einfahrt durch die Augen des Kindes, das von seiner Mutter die ersten Eindrücke von New York erklärt bekommt:

“That’s a light, dear...Liberty enlightening the world...And there’s Governors Island the other side. There where the trees are...and see, that’s Brooklyn Bridge...That is a fine sight. And look at all the docks...that’s the Battery [...] Mooing of steamboat whistles, ferries red and waddly like ducks churning up white water, a whole train of cars on a barge pushed by a tug chugging inside it that lets out cotton steampuffs all the same size. Jimmy’s hands are cold and he’s chugging inside.“ (M.T. : 71)

Hier fällt nicht nur auf, daß die Menschen, wie so oft in Manhattan Transfer, mit den toten Gegenständen der Industrialisierung in Verbindung gebracht werden, sondern wir werden auch Zeuge einer Kamerafahrt über New Yorks Hafen. Wir sehen Jimmy und seine Mutter von außen, wir bekommen einen visuellen Eindruck von der Verfassung des kleinen Jungen, doch können wir nur unsere eigene Vermutung über die Gefühle darstellen. Ian Colley schreibt dazu:

“The re-creation of a whole city through tropes of style - most sucessfully through the adaptation of cinema techniques - and the episodic treatment of an extended period both place Herf in a setting which reduces the author’s licence to sanctify a self-image.“ (Colley 1978:56)

Wo die Erzähltechnik zu sehr an der Oberfläche und dem Visuellen haften bleibt, setzt oft die stream-of-consciousness-technique ein, die jedoch stets nur eine sehr subjektive Sicht der Dinge preisgibt und man sich über den Wahrheits- und Realitätsgehalt unsicher sein kann. Alle weiteren Deutungen bleiben ganz allein beim Leser; auch die über das weitere Schicksal von Herf, der zum Schluß des Romans mit leeren Taschen der Metropole den Rücken kehrt. Nur der Leser kann aufgrund seiner Vorstellungen über ihn Spekulationen über sein weiteres Schicksal anstellen.

Der Effekt dieser Montage ist, daß der Leser die Einzelstücke, die Fragmente, die Dos Passos präsentiert, selbst zusammenstückeln muß. Es wird kein erläuternder Kommentar eines allwissenden Erzählers gegeben; die Kamera als Erzählperspektive präsentiert lediglich die Situationen.

Der wechselnde Fokus ermöglicht ein schnelles Schwenken zwischen der Person und ihrer Umgebung. Eine Situation kann von verschiedenen Blickwinkeln gesehen werden. Wenn der französische Schiffsjunge Emile in einem Restaurant als Kellner anfängt, wird die dekadente, rauschende Party der Wallstreet-Bosse derart betrachtet.

“A goblet for Rhine wine hobnobbed with a champagne glass at each place along the glittering white oval table. On eight glossy white plates eight canapés of caviar were like rounds of black beads on the lettuceleaves [...] There was a longtoothed blond woman in a salmon operacloak swishing on the arm of a moonfaced man [...] ‚But where’s Fifi Waters?‘ shouted the man with the diamond stud.[...]“ (M.T. : 35- 43)

Hier schwenkt die Erzählperspektive manchmal zur Nahaufnahme, betrachtet eine Situation, einen Sprechakt näher, um sich dann wieder zu entfernen und die gesamte Umgebung und die Stimmung zu beleuchten. Emiles Person an sich ist für die Wirkung der Szene unerheblich. Er schafft lediglich ein Bindeglied im Kontext des Romans. Direkt an die Party schließt sich eine Szene an, in der Emiles Freund Congo, der im Verlauf des Buches der große Gewinner sein wird, beschließt, nach Hause zurückzukehren, weil er erneut einen Job verloren hat.

Durch diese dargestellte Kluft zwischen Arm und Reich, zwischen Dekadenz und Armut, wird die Grundstimmung des Romans wiederaufgenommen. Der Überblick über die Gesellschaft wird durch das Heranzoomen an kurze Momente der Einzelschicksale erreicht. Ian Colley schreibt in diesem Zusammenhang:

“The silent motion picture, then in the process of formulating its visual grammar, was an art uniquely suited to portray the qualities he wished to develop in fiction: movement, vividness, a sharp evocation of the concrete and a focal versatility allowing for rapid transitions between the particular and the general. Not only montage was available to him, but also the scenic division of the feature film and its capacity to alternate rapidly between the individual subject and his surroundings. Translated into literary terms, this facility gives a distinctively cinematic feel to passages in which a situation can be studied from several viewpoints as the location or angle of the controlling sensibility changes.“ (Colley 1978:62)

Ähnlich ist die Begräbnisszene von Herfs Mutter zu sehen:

“A steamroller was clattering back and forth over the freshly tarred metaling of the road at the cemetary gate.A smell of scorched grease and steam and hot paint came from it. Jimmy Herf picked his way along the edge of the road; [...] After a hundred yards he stopped over the grey suburban road, laced tight on both sides with telegraph poles and wires, over the grey paperbox houses and the grey jagged lots of monumentmakers, the sky was the color of a robin’s egg. Little worms of May were writhing in his blood. [...] I’m so tired of vi-olets Take them all away. [...] He walked faster. The road climbed a hill. There was a bright runnel of water in the ditch, flowing through patches of grass and dandelions. [...] He walked faster. The blood flowed full and hot in his veins.“(M.T. : 108f.)

Hier findet erneut ein rascher Wechsel zwischen dem Individuum und seiner Umgebung statt. Der Leser bekommt einen kurzen Einblick in Jimmys Inneres, in stream-of- consciousness-Manier, um dann wieder weit herausgeworfen zu werden. Den Effekt dieser Szene beschreibt Ian Colley so:

“Like much of Manhattan Transfer, it could be rendered cinematically. The sensuous immediacy of the situation calls for no psychological pursuit. Here is a young hero obliged to grow up fast and struggle for his independence under the shock of privation - and ready to make that effort.“(Colley 1978:52)

2.3 New York als Schauplatz

Trotz der Hervorhebung dieser Charaktere wird dennoch kein persönliches Drama dargestellt. Das Ziel ist es, einen Überblick über die Gesellschaft vom New York dieser Zeitperiode zu geben. Der eigentliche Protagonist von Manhattan Transfer ist New York selbst.

Deshalb ist es angebracht, die andere Person, deren Kindheit wir zumindest teilweise beiwohnen können, Ellen Thatcher, in dem Kapitel über New York als Schauplatz, zu besprechen. Ellen symbolisiert mehr als nur einmal die Stadt und die Einstellung der Stadt zu ihren Bewohnern. Sie ist New Yorks Personifizierung. Der Roman beginnt mit der Szene ihrer Geburt und sie wird “repeatedly described in terms of the city and of society’s mechanical accoutrements“ (Clark 1987:107) und ist “to some extend its symbolic embodiment“ (Hook 1974:56).

Sie kann auch als Gegenfigur zu Jimmy Herf gesehen werden, der zum Schluß beschließt, New York zu verlassen. Nach der Definition des Onkels hat Jimmy es demnach nicht geschafft, ist kein “success“. Ellen hingegen hat alles erreicht, was sie sich von klein auf vorgenommen hat. Sie wird eine erfolgreiche Balletttänzerin, wird reich. Sie wird allerdings nicht glücklich. Der einzige Mann, für den sie Gefühle aufbringen konnte, Stan Emery, heiratet eine andere und stirbt. Zuvor nur ein äußerliches Merkmal von ihr, ist die Kälte von da an auch in ihrem Inneren vollständig verankert.

Jimmy beschreibt sie, als er nach ihrer Trennung im Wahn durch die Stadt läuft, als einen der riesigen, leblosen, aber von der Sonne beschienenen Wolkenkratzer: “All these April nights combing the streets alone a skyscraper has obsessed him, a grooved building jutting up with uncountable bright windows falling onto him out of a scudding sky.[...]Ellie in a gold dress, Ellie made of thin gold foil absolutely lifelike beckoning from every window.“(M.T. : 327)

Der Wolkenkratzer, der so typisch für New York ist, bleibt nicht das einzige Symbol, das Ellens Parallelität mit der Stadt zeigt.

Ihre ständige Rastlosigkeit, ihr Streben nach etwas, das sie nicht findet, zeigt sich auch deutlich in ihren Identitätsproblemen. Ihren Namen ändert sie mit jedem neuen Ehemann, mit jeder Rolle, die sie annimmt. Für ihren Vater bleibt sie Ellen, während sie auf der Bühne und in deren Umgebung Elaine genannt wird. Nach ihrer Heirat mit Jimmy wird sie zu Helena.

Aber auch in den Symbolen für das “rapid movement“ der Stadt findet man Ellen wieder. Das Bild des “subway trains“ ist wiederkehrend in Manhattan Transfer.

“In addition to being an important image of modern isolation, the subway and its transfers represented the archetypal circumstances of meeting by chance at the crossroads, as well as the full-to-the-brim kaleidoscope of color and character.“ (Wagner 1979:49)

Auch Ellens Hochzeitsreise mit dem homosexuellen John Oglethorpe beginnt in einem Zug. Ellen redet sich während der ganzen Zeit ein, daß sie nun glücklich sein müsse, aber das einzige, was Ellen hört, ist der stampfende Rhythmus der Wagenräder, die scheinbar “Man-hattan Tran-sfer. Man-hattan Tran-sfer“ flüstern.

Im Gegensatz zu Ellens Vorsatz hat die Montage dieser Teile des Innenlebens und der Umgebung den gegenteiligen Effekt. Der Leser wird aufmerksam auf die ausweglose Lage, in die sich Ellen durch diese glücklose Hochzeit gebracht hat. Die Fahrt ins ungewisse Eheleben ist zu diesem Zeitpunkt schon vorgezeichnet. Die Monotonie, die durch den Rhythmus der Wagenräder vermittelt wird, zeigt den Weg in die Sackgasse.

Zum Schluß bleibt Ellen als das zurück, was die Stadt ebenfalls auszeichnet: Als gefühllose Frau, die es aber im Sinne New Yorks geschafft hat. Sie selbst sagt: “I guess I dont love anybody for long unless they’re dead“. (M.T. : 310)

Die Art und Weise, wie sie mit ihrem Sohn Martin umgeht, zeigt, daß er die Tradition fortsetzen wird. Sie läßt ihn allein in der Dunkelheit zurück, und knüpft daran an, daß sie selbst in ihrer Kindheit angsterfüllt auf die Rückkehr des Vaters wartete. Sie hat heute noch Angst in der Dunkelheit, und doch ändert sie bei ihrem Kind nichts, um die Zukunft für ihn rosiger und gefühlvoller zu gestalten.2 )

Die Symbole gehen einher mit dem schnellen Schnitt der Szenen in Manhattan Transfer, und die Koherenz ist gewollt. Was im ersten Moment wie Chaos anmutet, hat auf den zweiten Blick den Effekt, daß ein gesellschaftliches Gesamtbild geschaffen wird. Das Leben in dem bunten Kessel New York wird weit weg aus der Vogelperspektive betrachtet, um nur vereinzelt näher heranzufahren und fast willkürlich einen Bewohner auszuwählen. Das gesamte gesellschaftliche Bild, das dadurch erschaffen wird, ist sehr pessimistisch.

“Motion is the key to Manhattan Transfer, and it is largely in order to convey the sense of motion - in space, in historical time, in consciousness - that the author has made his synthesis of technical innovations. But this movement never implies the possibility of hope. It is not dialectical, it heads toward no regenerating goal, it has no pattern except that of the rush and impact of seperate self-interested forces at play in a giant twentieth-century metropolis.“ (Colley 1978:49)

Auch die Rahmenstruktur vermittelt diesen Pessimismus. Das Buch beginnt und endet gleichermaßen am Fährenlandeplatz in New Yorks Hafen. Bud Korpenning kommt in New York an, “to get to the centre of things“.(M.T.:16) Jimmy Herf hingegen verläßt die Stadt mit derselben Fähre in die andere Richtung, um “pretty far“ von New York zu entfliehen.(M.T.:360)

Während das Buch voller Hoffnung mit einer Geburt und der Ankunft in einer fremden Stadt beginnt, endet es in Desillusion und Hoffnungslosigkeit auf eine Besserung in der Stadt. Die einzige Lösung aus dem Dilemma kann nur eine Flucht bedeuten, um anderswo das Glück zu versuchen.

Die Idee, die Dos Passos mit dieser Art von Roman über New York verfolgt, ist die, einen gesellschaftlichen Überblick über alle Schichten in New York zu vermitteln.

Manhattan Transfer is one of the earliest of that type of novel which has come to be known as „collectivistic“. The idea is to present a cross-section of the social structure, the social organism; an „over-view“ of the subject in which the details of individual lives merge in the general picture of ‘society‘.“ (Belkind 1971:61)

Das erklärt auch die Erzähltechnik der “spotlights“ und der scheinbar chaotischen Fragmentisierung. Ziel ist es nicht, das Einzelschicksal und den Verbleib der Personen zu erklären und zu verfolgen, sondern das Zusammenfügen der Stücke zu einer großen, gesellschaftlichen Studie über New York. So kann man auch den kurzen Auftritt des verrückten Stadtstreichers erklären.

“The old man in the checked cap sits on the brownstone stoop with his face in his hands. With the glare of Broadway in their backs there is a continual flickering of people past him towards the theaters down the street.[...] Like splintering wood the voice comes out of him.‘Don’t you see I cant...? I cant ...I cant.‘“(M.T.:277)

Wieder wird hier die Kluft zwischen den gesellschaftlichen Schichten deutlich, repräsentiert durch die glänzenden, verheißungsvollen Lichter des Broadways, die den Stadtstreicher jedoch blenden. Für den einen verkörpert eine Sache in dieser Stadt Glück, während dasselbe für die anderen Elend bedeutet.

Die kinematographischen Techniken, die Dos Passos benutzt, haben den Effekt durch den schnellen Wechsel von Personen und Schauplätzen einen übergreifenden Blick über die gesellschaftlichen Verhältnisse in New York zu geben. Die Biographien, die vorgestellt werden, erfüllen nicht den Zweck diese individuellen Dramen auch weiter zu verfolgen, sondern sie fügen sich in die Gesamtstruktur des Buches ein. Auch wenn es so erscheint als ob einige Charaktere Protagonisten wären, erfüllen Jimmy Herf oder der namenlose Stadtstreicher denselben Zweck der Vervollkommenung des Musters.

Dadurch, daß durch die sehr abgehackte Erzählweise keine Bindung vom Leser zur Figur erzeugt wird, verstärkt sich der Effekt noch, daß zwischen diesen Menschen in New York niemand ein wirkliches Verhältnis zu dem anderen hat. Selbst wenn sich Menschen mehr oder weniger zufällig begegnen, entwickeln sie keinerlei Emotionen zueinander, egal ob sie verheiratet sind oder Kinder haben. Es scheint, als ob ihre Persönlichkeit abhanden gekommen ist und damit ihr eigener Willen zur Entscheidung. New York treibt sie durch die Straßen und sie haben keinerlei Möglichkeiten sich zu widersetzen.

“These are obscure and dreary figures, wisps and straws on the churning surface of our industrial mealstrom; but each one has his moment of spotlight on the front page, which daily serves up for our general entertainment a selection of the disasters and tragedies that grace the process of civilization.“ (Belkind 1971:56)

2.4 Zusammenfassung

Die cinematographischen Techniken, die John Dos Passos in Manhattan Transfer hauptsächlich benutzt, sind die Verwendung von “spotlight“-artigen Biographien unterschiedlichster Menschen, sowie der schnelle, unzusammenhängende Schnitt und der rasche Wechsel der Perspektive innerhalb der Szenen.

Um das Gesamtkunstwerk New York nie aus den Augen zu verlieren, benutzt Dos Passos Symbole, die entweder für die Gewaltigkeit New Yorks stehen, wie z.B. die “skyscrapers“, oder die die Schnelligkeit und Schnelllebigkeit der Metropole verdeutlichen, wie der “subwaytrain“. Alle diese Symbole werden auf die Menschen übertragen. Diese sind eins geworden mit den Idealen der Stadt und mit der Stadt selbst.

Durch die kinematographischen Werkzeuge wird ein Effekt erreicht, der eine Distanz zu den handelnden Personen aufbaut. So können deren Schicksale wie durch ein Mikroskop gesehen und wie eine Studie betrachtet werden.

Das Endergebnis ist ein Rundblick über die New Yorker Gesellschaft des beginnenden 20. Jahrhunderts.

3. Einflüsse anderer Kunstrichtungen auf Dos Passos

Manhattan Transfer wurde 1925 veröffentlicht. Seit 1895 verbreitete sich die Kunst der Cinematographie immer mehr. Von der Attraktion, die einige Schausteller auf Jahrmärkten anboten, wandelte sich das Kino Anfang des 20. Jahrhundets immer mehr zu einer anerkannten Vergnügung. Vorerst noch mit Grammophon, Projektor und Klavier, später mit einer Lichttonspur, wurde das Kino in den 20er Jahren zu der Hauptattraktion der breiten Bevölkerung.

Nicht nur die Filmkunst, sondern auch andere, vor allem europäische Kunstrichtungen, haben John Dos Passos begeistert und in seinem Werk beeinflußt. Nach dem Ersten Weltkrieg hielt er sich eine Zeitlang in Europa auf und nahm unter anderem an Gertrude Steins Künstlerzirkel in Paris teil.

Dazu Allen Belkind:

“...more than anything else, the French cubists and post-impressionists - men who chose to paint not one landscape literally, but to pick and choose among the visual objects before them, manipulate them, present them in fragments, arrange them in esthetic patterns, use them as freely as composers in music use the themes they put together.“ (Belkind 1971:68)

Colley im Zusammenhang zur Malerei:

“In a painting by E.H. Suydam of Times Square in 1927 the huge skyscraper blocks with their signs and illuminations are shown dwarfing the crowds sketched in as a blurred mass at the bottom of the picture. To such a scene Dos Passos adds the pointed detail of the lost individual crying his helplessness.“(Colley 1978:63)

Es wird deutlich, daß Dos Passos das Visuelle in seiner Literatur in den Vordergrund stellt. Er vermittelt dem Leser, wie bei einem Gemälde, die Stimmung der Szenerie, so daß man sie beinahe direkt vor Augen sieht. Er wollte „lively art“ produzieren, Literatur, zu der der Leser einen Zugang hat.

Der Experimentalismus, den Dos Passos in Manhattan Transfer verfolgte, war keineswegs neu. Bereits 1888 führte der französische Schriftsteller Edouard Dujardin in seinem Buch We ’ ll to the Woods No More die stream-of-consciousness-technique ein. Später wurde diese besonders von Virginia Woolfe, James Joyce und William Faulkner benutzt.

Mit Ernest Hemingway und Gertrude Stein verband ihn eine freundschaftliche Beziehung und von Steins Hang zur Vereinfachung wurde er ebenfalls beeinflußt, wenn auch Sinclair Lewis anmerkte:

“Dos Passos may be, more than Dreiser, Cather, Hergesheimer, Cabell, or Anderson the father of humanized and living fiction [...] I regard Manhattan Transfer as more important in every way than anything by Gertrude Stein or Marcel Proust or even the great white boar, Mr. Joyce’s Ulysses.“(Lewis 1925)

Nach seinen Büchern One Man ’ s Inititiation(1920) und Three Soldiers(1921) ebnete er mit Manhattan Transfer den Weg für seine Trilogie U.S.A.(1938).

Die Verbundenheit zu den visuellen Künsten und Medien hat er trotz literarischer Preise nie verloren.

Dos Passos leitete von 1926 - 29 das “New Playwrights Theatre“ in New York City.

Weiterhin arbeitete er an dem Drehbuch des 1935 gedrehten Hollywood-Films “Devil Is A Woman“(Die spanische Tänzerin) mit Marlene Dietrich mit.

Jean-Paul Sartre sagte über Dos Passos:

“He wants to show us this world, our own - to show it only, without explanations or comment.“ (Hook 1974:61)

4. Literaturverzeichnis

Dos Passos, John. 1986. Manhattan Transfer. Harmondsworth: Penguin

Belkind, Allen (ed.). 1971. Dos Passos, The Critics, and the Writer ’ s Intention. Illinois: University Press

Clark, Michael. 1987 Dos Passos Early Fiction 1912-1938.

London and Toronto: University Press

Colley, Ian. 1978. John Dos Passos and the Fiction of Despair. London: Macmillan

Landsberg, Melvin. 1972. Dos Passos ‘ Path to U.S.A.: A political Biography 1912-1936 Boulder: The Colorado Associated University Press

Lewis, Sinclair. 1925. http://grimace.ucsd.edu/cthomas/Authors/passos.html

Hook, Andrew (ed.). 1974. A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs: New Jersey

Wagner, Linda. 1979. Dos Passos: Artist As American. Austin and London: University of Texas Press

2 ) vgl. M.T., S.333

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Details

Titel
Kinematographisches Schreiben in John Dos Passos` Manhattan Transfer
Hochschule
Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn
Veranstaltung
Hauptseminar
Note
Eins
Autor
Jahr
2000
Seiten
18
Katalognummer
V103538
Dateigröße
370 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Kinematographisches, Schreiben, John, Passos`, Manhattan, Transfer, Hauptseminar
Arbeit zitieren
Marion Hecker (Autor), 2000, Kinematographisches Schreiben in John Dos Passos` Manhattan Transfer, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/103538

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