Star Trek: Medienwechsel - von der Serie zum Film am Beispiel der Titelmelodien


Seminararbeit, 2001
25 Seiten

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INHALTSVERZEICHNIS

1.EINLEITUNG

2. HISTORISCHER HINTERGRUND: DIE ENTWICKLUNG VON STAR TREK: THE ORIGINAL SERIES ZU STAR TREK: THE MOTIO N PICTURE
2.1 DIE ENTSTEHUNG VON STAR TREK: THE ORIGINAL SERIES
2.2 VOM BILDSCHIRM AUF DIE KINOLEINWAND: STAR TREK: THE MOTION PICTURE

3. DIE MAIN TITLES VON STAR TREK: THE ORIGINAL SERIES UND STAR TREK: THE MOTIO N PICTURE

4. DIE FUNKTION VON TITELMELODIEN
4.1 DIE FUNKTION VON MAIN TITLES IN FERNSEHSERIEN AM BEISPIEL VON STAR TREK: THE ORIGINAL SERIES
4.2 DIE FUNKTION VON MAIN TITLES IM FILM AM BEISPIEL VON STAR TREK: THE MOTION PICTURE

5. AUSBLICK
5.1 STAR TREK: THE MOTION PICTURES II - IX
5.2 STAR TREK: THE NEXT GENERATION, DEEP SPACE NINE UND VOYAGER

6. LITERATURVERZEICHNIS

1.Einleitung

Seit über 30 Jahren begegnet uns das Star Trek Universum in Form von vier verschiedenen Serien (Star Trek: The Original Series, The Next Generation, Deep Space Nine und Voyager), bislang neun Kinofilmen und einer Zeichentrickserie auf den Bildschirmen und Leinwänden. Die Fangemeinschaft ist wahrscheinlich größer als die jedes anderen Medienphänomens, was Kulturwissenschaftler zu dem Schluss kommen lässt, Star Trek sei die „erste TV generierte Weltreligion“1. Das erste Space Shuttle der NASA trug den Namen „Enterprise“ und vor dem Start der Raumfähre war die Titelmusik zu Star Trek zu hören, was als Zeichen dafür zu werten ist, dass die Titelmusik der Serie mit ihrer Bedeutung untrennbar verknüpft ist und genauso mit zu ihrer ansteigenden Popularität beigetragen hat, wie die Alltagssprache durchdringende geflügelte Worte wie „beam me up, Scotty“ oder Spock’s „Faszinierend!“. Die Titelthemen von Star Trek gehören wohl mit zu den populärsten Melodien unserer Zeit, einzelne Elemente sind zu Synonymen für eine komplexe imaginäre Welt und ein Phänomen der Popkultur geworden. Diese Arbeit soll sich mit zwei Aspekten beschäftigen. Zum einen soll durch einen historischen Abriss zu erklären versucht werden, wie sich Star Trek von einem anfänglich zum Scheitern verurteilten Konzept zu einem Massenphänomen in der Form, wie es uns heute erscheint, hat ausweiten können; hier ist von besonderem Interesse, wie sich die Musik unter den gegebenen Bedingungen entwickelt hat, welche Rolle die Maintitles in diesem Zusammenhang spielen und welche Bedeutung sie für den Charakter von Star Trek haben. Der Vollständigkeit halber habe ich zusätzlich zu meinen Untersuchungen zu The Original Series und The Motion Picture im Ausblick die weitere Entwicklung der Titelmusiken der anderen Star Trek Filme skizziert. Zum anderen soll die Rolle von Titelmelodien in den verschiedenen Medien Fernsehen und Kino untersucht werden und am Beispiel von Star Trek: The Original Series und Star Trek: The Motion Picture geklärt werden, welche Funktion der Main Title in der Fernsehserie bzw. im Kinofilm übernimmt, worin sich die Funktionsweisen unterscheiden und wie der Sprung vom Bildschirm auf die Leinwand im Falle Star Trek sich in der Musik vollzogen hat. Unter diesem Aspekt erschien es mir auch interessant, den Sprung zurück vom Kino ins Fernsehen zu betrachten, weshalb ich am Schluss noch Star Trek: The Next Generation, Deep Space Nine und Voyager in meine Ausführungen kurz mit einbezogen habe.

2. Historischer Hintergrund: Die Entwicklung von Star Trek: The Original Series zu Star Trek: The Motion Picture

2.1 Die Entstehung von Star Trek: The Original Series

Durch den Erfolg von Science Fiction Serien wie „The Twillight Zone“(1959 - 1963) oder „The Outer Limits“ (1963 - 1965) hatte sich in den 60er Jahren herausgestellt, dass es nicht nur im Bereich Film, sondern auch beim Fernsehpublikum ein Bedarf an Sendungen aus dem Bereich dieses Genres gab. Mit dem Aufschwung des öffentlichen Interesses am Weltraum durch das sich beschleunigende Wettrennen zwischen den USA und der UdSSR um die Eroberung des Alls wurde dieses Interesse noch forciert2. Mit Star Trek: The Original Series entstand die Idee zu einer Fernsehserie, die (anders als „Twillight Zone“ und „Outer Limits“) eine feste Besetzung haben sollte und zudem noch die revolutionären Zeichen der Zeit widerspiegelt: die Bürgerrechtsbewegung, die Emanzipation der Frau und die sexuelle Befreiung sollten mit der zukunftsweisenden Besatzungscrew eines Raumschiffs umgesetzt werden.

Der Weg von den Anfängen der Original Serie Mitte der 60er Jahre bis zur Erstausstrahlung des ersten Star Trek Films am 6. Dezember 1979 ist durchgehend gekennzeichnet von Konfusion und Misswirtschaft. Der Star Trek Erfinder Gene Roddenberry schrieb bereits im Jahr 1964 das Drehbuch zum ersten Pilotfilm der Serie „The Cage“ („Der Käfig“, Regie: Robert Butler) mit der Absicht, das NBC Network zur langfristigen Produktion einer Science Fiction Serie mit dem Titel Star Trek zu animieren3. Der Film, dessen Story an den Science-Fiction Klassiker „The Forbidden Planet“ (“Alarm im Weltall“, USA 1956) erinnert, wurde wegen der für eine wöchentlich zu produzierende Serie zu hohen Kosten, des komplexen Inhalts und des „zu anspruchsvollen“ Plots4 jedoch abgelehnt und ein neuer Pilotfilm in Auftrag gegeben. Der 630.000 Dollar teure Film, bei dem außer Leonard Nimoy (Mr. Spock) und Majel Barrett (Christine Chapel) noch keine Mitglieder der bekannten Enterprise - Crew zu sehen waren, wurde im Rahmen von Star Trek - The Original Series nie in seiner ursprünglichen Form ausgestrahlt5, sondern nur in der Doppelfolge „The Menagerie Part 1 / 2“ („Talos IV - Tabu Teil 1 / 2“) verwendet.

Der zweite Versuch eines Pilotfilms hatte demnach die Auflage, die 300.000 Dollar nicht zu überschreiten und wurde mit „Where No Man Has Gone Before“ („Die Spitze des Eisberges“) - nun auch mit William Shatner in der Rolle des Captain James T. Kirk und einer für das Konzept der Serie programmatischen Story - umgesetzt und die Abenteuer der U.S.S. Enterprise wurden am 22.9.1966 zum ersten Mal ausgestrahlt.

Die Original Serie lief nur drei Jahre mit mäßigem Erfolg. Schon im April 1967 nach Ende der ersten Staffel wollte NBC die Serie ursprünglich wieder aus dem Programm nehmen, entschied sich aber doch dagegen. Als die Kritiker und Zuschauer während der zweiten und schließlich auch dritten Season nicht positiver reagierten, Star Trek nur noch auf Platz 52 der Hitskala rangierte6 und die Quoten somit nicht mehr ausreichten, wurde am 3.6.1969 die Ausstrahlung nach 79 Folgen eingestellt. NBC veräußerte die Senderechte an verschiedene regionale Stationen, bei denen sie dann häufig wiederholt wurde. Der durchschlagende Erfolg der Serie stellte sich erst während dieser Zeit der Wiederholungen ein. In den USA wuchs die Popularität nach Ende der Serie beständig an und der Handel mit Star Trek Devotionalien wurde zu einem gigantischen Wirtschaftsfaktor7. Mit Comics, Magazinen, Romanen und einer Zeichentrickserie (Star Trek Animated, 1973 - 1974) versuchte man der enormen Nachfrage nachzukommen - ohne jedoch die Fans, die unbedingt die alte Enterprise Crew wiedersehen wollten, zufriedenstellen zu können.

2.2 Vom Bildschirm auf die Kinoleinwand: Star Trek: The Motion Picture

Noch während die dritten Staffel lief, begann Gene Roddenberry über einen Star Trek Film nachzudenken8. Im Frühling 1974 gab Paramount Pictures bei ihm ein Script für ein „low budget feature“ (zwei bis drei Millionen Dollar) in Auftrag. Sein erstes Script „The God Thing“ wurde abgelehnt, das folgende wie weitere Versuche anderer Autoren ebenso9. 1976 gab Paramount grünes Licht für einen 10 Millionen Dollar Film. Mit dem Erscheinen der Blockbuster „Star Wars“(„Krieg der Sterne“) und „Close Encounters of the Third Kind“ („Unheimliche Begegnung der dritten Art“) im Jahr 1977 zog man jedoch zurück in der Annahme, dass ein Star Trek Film neben deren durchschlagendem Erfolg nicht bestehen könne, und plante alternativ einen neue Fernsehserie: Star Trek: Phase II. Obwohl die Drehbücher für die erste Season bereits vorlagen, Requisitenarbeiten in vollem Gang waren und erste Testaufnahmen schon gedreht wurden, stoppte man das Projekt kurz vor Drehbeginn. Ein halbes Jahr lang geschah nichts, bis am 28.März 1978 nun doch überraschend auf einer Pressekonferenz Star Trek - The Motion Picture angekündigt wurde, nachdem man am Erfolg anderer in diesem Jahr entstandener Science Fiction Filme (u.a. „Battlestar Galactica“/„Kampfstern Galactica“, „The Boys from Brazil“ und „Superman: The Movie“/„Superman“) erkannt hatte, dass „Star Wars“ keine Eintagsfliege war, sondern es beim Publikum ein weitergehendes Interesse an Filmen des ehemals als „kindisch“10 verschrienen Science Fiction Genres gab.

Star Trek - The Motion Picture, anfänglich mit einem Budget von 15 Millionen Dollar ausgestattet, wurde der teuerste Science Fiction Film des Jahres: Insgesamt beliefen sich die endgültigen Produktionskosten auf 44 Millionen Dollar (der erste „Star Wars“ Film kostete 9 Millionen), wobei zu bemerken wäre, dass 20 Millionen in die vorangegangenen Star Trek Projekte investiert wurden, die nie zur Aufführung kamen.11 Der Inhalt des Films ist nach klassischem Science Fiction Muster gestrickt und eine repräsentative Raumschiff Enterprise - Geschichte: Kaptain Kirk, inzwischen zum Admiral befördert worden, sammelt seine alte Crew noch einmal um sich, um mit der neuen, verbesserten U.S.S. Enterprise NC-1701 die Menschheit vor einer übermächtigen, künstlichen Lebensform namens V’ger zu bewahren, die sich auf die Erde zu bewegt und alles vernichtet, was ihren Weg kreuzt. Außer der alten Enterprise Besatzung befinden sich der junge Captain Willard Decker (Stephen Collins), der sein Komando an Kirk übergeben musste und die Deltanerin Ilia (Persis Khambatta), die beide ursprünglich für Star Trek: Phase II engagiert worden waren. Die Story, die an eine Mischung aus den Original Star Trek Episoden 38 „The Changeling“ („Ich heiße Nomad“) und 36 „The Doomsday Machine“ ( „Planeten- Killer“) erinnert, stammt von Alan Dean Foster, der schon für den Inhalt vieler Folgen der Original Serie verantwortlich war. Regie führte Robert Wise („The Day the Earth Stood Still“/„Der Tag, an dem die Erde still stand“, „The Andromeda Strain“/„Andromeda - tödlicher Staub aus dem All“), das Drehbuch schrieb Harold Livingston und für die Special Effects verpflichtete man Douglas Trumbull („2001 - A Space Odsysee“/„2001 - Odyssee im Weltraum“) und John Dykstra („Star Wars“), die Filmmusik komponierte Jerry Goldsmith. Am 6. Dezember 1979 - zehn Jahre nach Einstellung der TV Serie - fand die offizielle Premiere von Star Trek: The Motion Picture im MacArthur Theatre in Washington D.C. statt.

3. Die Main Titles von Star Trek: The Original Series und Star Trek: The Motion Picture

Schon bei „The Cage“, dem ersten Versuch eines Pilotfilms für Star Trek: The Original Series, beauftragte Gene Roddenberry den renommierten Hollywood Komponisten Alexander Courage, der sich besonders mit Arrangements für verschiedene Musicals („My Fair Lady“, „Funny Face“, „Porgy and Bess“, „Oklahoma“) einen Namen gemacht hatte, aber auch die Scores für verschiedene Fernsehserien komponiert hat („The Waltons“, „Dr.Doolittle“). Er wurde von Roddenberry angehalten, eine Serienmusik zu schreiben, die nicht zu sehr nach futuristischer Zukunfts-musik klingen sollte: „Roddenberry told me, listen, I don’t want any of this god damned funny-sounding space science fiction music, I want adventure music.“12 Er schrieb für „The Cage“ ein Titelthema, dass sich nur in Form einer einzelnen Yamaha-Orgel und eines Vibraphons der Möglichkeiten der Elektronik bediente, ansonsten auf eine eher klassische Instrumentierung zurückgriff: ein 24 köpfiges Orchester und eine Sopranistin13, Loulie Jean Norman (tätig als Backroundsängerin von Elvis Presley und Ray Charles), die eine alte schottische Melodie in Vokalisen einsang14. Dem „indelible, bongo driven siren song“15 geht eine Eröffnung mit Glockenspielen und Streichern voraus, gefolgt von dem als „Enterprise Fanfare“ bekannt gewordenen Bläsersatz, der sowohl in der Original Serie, als auch in den Star Trek Kinofilmen und den Folgen von Star Trek: The Next Generation in verschiedenen Variationen immer wieder als akustisches Kennzeichen für die U.S.S. Enterprise verwendet wird. Da NBC Network „The Cage“ als Pilotfilm ablehnte, weil die Story zu anspruchsvoll und zu ernsthaft wäre16, wurde auch Courage für „Where No Man Has Gone Before“ von Roddenberry die Komposition eines neuen Titelthemas aufgetragen, da er befürchtete, dass auch die Musik von „The Cage“ nicht den Vorstellungen des Senders entsprechen würde: „...it was too etheral, too spacey, too sci-fi, and they wanted more action, they wanted it to be a Western“17. Er schrieb daraufhin eine alternatives Titelstück, das auf einem Marsch basierte und - wie der gesamte Score des Films - abenteuerlicher und kräftiger klang. Man entschied sich dann für den zweiten Pilot aber doch für die erste Version, so dass jener zweite Main Title nie in seiner vollständigen Form in einer ausgestrahlte Star Trek Folge eingesetzt, aber von Courage in früheren Soundtracks zu einzelnen Folgen partiell verwendet wurde.18

Für den Sprung auf die große Leinwand 1979 musste auch ein großes, neues Titelthema her. Seit den 60er Jahren gab zwei verschiedene Strömungen in der Komposition von Titelmusiken. Zum einen war es inzwischen üblich, sich gegen das spätromantische Klangbild und sinfonische Fakturen zu wenden und Pop- und Jazz-Stücke einzusetzen, insbesondere bei Filmen, die ein jugendliches Publikum ansprechen sollten. Parallel dazu wurden Filmanfänge mit einprägsamen (auch weiterhin sinfonischen) Titelmelodien unterlegt und diesen das thematische Material für weitere musikalische Interventionen entnommen19. Beide Varianten hatten den kommerziellen Vorteil, sich zur Weitervermarktung in der Schallplattenindustrie zu eignen.

Im Falle von Star Trek: The Motion Picture entschied man sich für einen klassischen Soundtrack. Beauftragt wurde einer der bekanntesten Komponisten Hollywoods, Jerry Goldsmith, der „den forcierten Gebrauch von Popmusik für Filmscores aus ganz offensichtlich kommerziellen Gründen“ ablehnte20, und Erfahrung mit Science Fiction Filmen mitbrachte („Alien“, „Planet of Apes“/„Planet der Affen“, „Seconds“/„Der Mann, der zweimal lebte“, „Logan’s Run“/„Flucht ins 23. Jahrhundert“, „Capricorn One“/„Unternehmen Capricorn“). Nachdem Paramount sich nun letztendlich doch entschieden hatte, im Fahrwasser von „Star Wars“ mit zu schwimmen, sollte der Soundrack des Films auch dem großen Vorbild ähnlich sein: Goldsmith wurde für das Weltraumepos um ein „Star Wars-type title theme“21 gebeten, ähnlich dem von John Williams. Im Gegensatz zu seinen teilweise recht experimentierfreudigen Main Titles zu anderen Science Fiction Filmen (wie z.B. zu „Planet of Apes“) wird auch hier auf den futuristischen Sound von Elektronik gänzlich verzichtet und statt dessen „spätromantische Symphonik“22 geboten, sowohl im Titelthema, als auch im Verlauf des gesamten Films.

Zu Beginn der 80er Jahre begannen Filmmusikkomponisten verstärkt, die Klänge von Synthesizern, Samplern und Rhythmuscomputern in den herkömmlichen Orchesterapparat einzuarbeiten, exotische Schlaginstrumente zu verwenden, Klänge zu verfremden und auf eine Vielzahl musikalischer Ausdrucksformen zurückzugreifen23, um so etwas wie „Zukunft“ auszudrücken. Jerry Goldsmith wagt sich musikalisch jedoch nicht in neue Welten vor; durch seinen traditionellen Soundtrack unterstreicht er den familiären Charakter des Films, der alle beliebten Star Trek: The Original Series - Helden wieder auferstehen läßt und eher nostalgisch als zukunftsweisend wirkt: „Despite all their ‚futurist‘ gadgetry and special effects, then, the Star Trek films are conservative and nostalgic, imagining the future by looking backward to the imagination of a textual past“24 - das gilt auch für die Musik. Damit liegt Goldsmith allerdings ganz auf einer Linie mit der Filmmusikästhetik von Gene Roddenberry: je unglaubwürdiger die Handlung, desto vertrauter (romantisch-symphonischer) muss die Musik klingen25. Der Marsch, den Goldsmith als Titelmusik komponierte, klingt - im Gegensatz zum sphärisch-sirenenhaften Thema der Original Serie von Alexander Courage - forscher, energischer und abenteuerlicher, wie es eigentlich schon für „Where No Man Has Gone Before“ angedacht war. Der Film beginnt nicht mit dem Main Title selbst, sondern mit der romantischen ‚Ilia’s Theme‘ oder ‚Love Theme‘26, die sonst während des Films immer dann einsetzt, wenn die (Liebes-) Beziehung von der Deltanerin Ilia und Willard Decker in den Vordergrund tritt. Während das Stück läuft (1:38 min.), ist der Bildfläche schwarz, erst nach dem letzten Ton erscheint das Paramount Logo ohne Hintergrund Musik. Dann erst beginnt der eigentliche Vorspann: mit den ersten Klängen auf der Einblendung von „Paramount Pictures Presents“ (weiße Schrift auf schwarzem Grund) setzt das Titelthema ein, läuft 1:25 min. lang und verstummt bei der Einblendung von „Directed by Robert Wise“ kurz, dann setzt sofort mit der ersten Szene (der Einblendung einer blauen Wolke im Weltraum) das nächste Musikstück ein („Klingon Battle“27 ). Am Ende des Films werden während der End-Credits beide Themen (sowohl der Main Title als auch das Ilia-Thema) noch einmal eingespielt; dieses Mal allerdings nicht nacheinander wie am Filmanfang, sondern ineinander verflochten, das heißt als ein zusammenhängendes Stück und nicht in zwei klar voneinander getrennten Sequenzen.

4. Die Funktion von Titelmelodien

4.1 Die Funktion von Main Titles in Fernsehserien am Beispiel von Star Trek: The Original Series

Gene Roddenberry brachte das Problem von Fernsehserien und ihren Titelthemen noch während er um die Fortsetzung von Star Trek: The Original Series bangte selbst auf den Punkt: „Was mir Angst einjagt, ist, dass es vom Verkauf von Deodorant abhängt, was im Fernsehen läuft“28. Zumeist werden dramatische Fernsehserien auf einem festen Sendeplatz im Werberahmenprogramm ausgestrahlt und haben die Aufgabe „durch gefällige und leicht konsumierbare Präsentation der verschiedensten Inhalte die Einschaltquoten und damit die Werbe- einnahmen zu erhöhen“29. Keine andere Form des Unterhal- tungsprogramms erweist sich über einen langen Zeitraum so erfolgreich beim Konsumenten wie Fernsehserien und Soap Operas: „No other form of television fiction has attracted more viewers in more countries more regulary over a longer period of time than the serial“30, insbesondere, wenn sie wie Star Trek: The Original Series zwar für Erwachsene konzipiert ist, aber aufgrund des fiktionalen und phantastischen Inhaltes und seinem Platz im Nachmittagsprogramm auch großen Anklang bei einem jüngeren Publikum findet.

Über den Main Title erfolgt in der Regel die erste Kontaktaufnahme zum potentiellen Rezipienten und somit potentiellen Käufer: sie soll eine positive Einstellung zur Serie und deren Inhalten vermitteln. Primäre Funktion der Serienmusik allerdings ist ihre Wirkungsweise als gleichbleibendes Erkennungszeichen, das seine Aufgabe schon erfüllt, wenn es als Wiedererkennungsmarke dem Zuschauer ins Bewusstsein dringt31. Daher wird der musikalische Vor- und Nachspann einer Fernsehserien-Produktion auch unter anderen Gesichtspunkten entworfen als das Titelthema eines Spielfilms, der individuell und nur für diesen einen Film geschrieben wird. Durch unzählige Wiederholungen wird die Serienmelodie zur musikalischen Stereotype32, zum Etikett, das die einzelnen Folgen einer Serie zu einer Fortsetzungsreihe verbindet, indem sich der Konsument an den Main Title und den Inhalt der Serie erinnert, der durch sie vermittelt wird. Periodizität und Kontinuität führen hierbei zum Wiedererkennungseffekt und zur Identifikation: „Das quasi- personale Verhältnis entsteht bereits durch die regelmäßige Wiederkehr des Gewohnten“33. Außer als akustisches Erkennungszeichen soll das Titelthema zur emotionalen Einstimmung und als äußere Klammer der Dramaturgie dienen und einen programmatischen Bezug zum Serieninhalt haben, also charakteristisch für die Grundintention der Serie sein34.

Die Einleitung des 47 Sekunden langen Titelthemas von Star Trek: The Original Series besteht aus „freirhythmischen, geheimnisvoll anmutenden Klanglandschaften aus Glockenspiel und Holzbläserclustern“35, in die feierliche Fanfaren stoßen. Fanfaren zu Beginn eines Stücks haben Signalwirkung, die beim Zuhörer in kürzester Zeit Aufmerksamkeit erwecken; sie haben einen optimistisch -appelativen Charakter, der vor allem durch die Abfolge der Quartsprünge aufwärts, dem vermeintlichen Höhepunkt in der Oktave (die dann aber noch von einem weiteren, akzentuierten Quartsprung noch übertroffen wird) erreicht wird. Fanfaren zu Beginn eines Titelthemas oder auch eines Spielfilms sind durchaus gängig und werden so zu einer Stereotypen Eröffnungsformel. Zusätzlich wird durch Schnelligkeit ein Eindruck von Impulsivität erzeugt36. Der darauf folgende von Alexander Courage kreierte „What is that- Sound“37, der Komposition aus wimmerndem Soprangesang, Vibraphon und Flöte, vorwärtsgetrieben durch das Orchester und unterlegt mit einer Rhythmus - Section, die durch den Klang von Bongos und exotischen Percussioninstrumenten die Assoziation zu etwas Fremdartigem hervorruft, macht Courages Main Title unverkennbar und die Identifikation der Serie einfach: „the peciuliar mixture of pop influence and otherworldly strangeness made Courage’s title theme so unforgettable.“38 Bei der Neuabmischung für den zweiten Pilot („Where No Man Has Gone Before“/ „Die Spitze des Eisbergs“) bestand Gene Roddenberry darauf, den Sopran, der in der Originalaufnahme ursprünglich wie ein Instrument im Mixturklang aufgehen sollte, in den Vordergrund zu rücken, da dies seiner Meinung nach auf das männliche Publikum attraktiver wirken sollte39 und so (wohl ebenso wie die damals noch äußerst kurzen Röcke der Darstellerinnen) die Einschaltquoten in die Höhe treiben sollte. Roddenberry schrieb auch einen Text für das Titelthema von Star Trek: The Original Series, der aber meines Wissens nach weder im Vorspann noch im Score irgendeiner Folge verwendet wurde40. Im amerikanischen Original hört man die Stimme des Captain Kirk - Darstellers William Shatner, der in ruhigem Tonfall den für die Serie charakteristischen Text41 über das Titelthema spricht; in der deutschen Fassung hört man nicht die Synchronstimme des Captains, sondern eine, die der eines Nachrichtensprechers gleicht.

4.2 Die Funktion von Main Titles im Film am Beispiel von Star Trek: The Motion Picture

Filmmusik ist größtenteils nicht autonom, das heißt, sie ist abhängig von dem, was die Bilder des Films zeigen. Filmmusik hat die Aufgabe, die Handlung des Films zu unterstreichen, sie soll aber nicht in den Vordergrund treten, nicht in diesem Sinne „gehört“ werden können. Eine der wenigen Ausnahmen bildet hier der Main Title, der sowohl in seiner Funktion als Vorspannmusik, als auch in der als Schlußmusik in der Lage ist, eine in sich geschlossenen, weitgehend bildunabhängige Einheit auszubilden. Der Main Title entstammt aus der Oper bzw. Schauspielmusik und folgt deren Tradition als Ouvertüre42. Diese Eröffnung erklingt zur Untermalung von Titeln und Informationen des Films und hat gleichzeitig die Aufgabe, den Zuschauer in die Grundstimmung des Films einzuführen, während die Schlußmusik als Epilog fungiert und die Stimmung des ganzen Werkes ausklingen läßt, zusammenfasst und verallgemeinert43.

Anders als bei Titelthemen zu Fernsehserien, die insbesondere dazu dient, beim Rezipienten einen Wiedererkennungseffekt hervorzurufen, zur regelmäßigen Rezeption der Serie und damit auch des Werberahmenprogramms zu animieren, sind die Titelmusiken zu Spielfilmen normalerweise allein dafür geschrieben, eben in diesen einzigartigen Film einzuführen. So unterscheidet Hans-Christian Schmitd drei Formen von Filmtiteln: die paraphrasierende Form, die Musik und Bild unmittelbar aufeinander bezieht und miteinander forever. / But tell him while he wanders his stary sea / remember, remember me.“, nach: Schmidt. Elaine: Complete Star Trek Music, S. 24 - 26 verknüpft, Musik mit kontrapunktierendem Charakter, die sich gegensätzlich zu dem im Bild gezeigten verhält, und die polarisierende Titelmusik, zu der die Namen der Schauspieler und Produzenten genannt werden, aber gleichzeitig eine Gefühlseinstimmung auf die ersten Szenen vorgenommen wird44. Dieser dritten Form ist der Main Title von Star Trek: The Motion Picture eindeutig zuzuordnen. Helga de LaMotte-Haber beschreibt vier verschieden Typen von Titelthemen. Der erste ist (ähnlich dem paraphrasierenden Titelthema) der strikt auf die ersten Einstellungen oder den Vorspann bezogene Typus, der insofern wohl noch als bildabhängiger Typ zu gelten hat. Zum zweiten nennt sie eine Variante mit einem „unruhig flirrenden Wesen zur Stimulierung der Aufnahmebereitschaft des Publikums“, die oft für Science Fiction Filme benutzt wird (z.B. „The Day the Earth Stood Still“/„Der Tag, an dem die Erde still stand“ oder „Fahrenheit 451“). Unabhängig von diesen beiden Typen gibt es das Prinzip der Verklammerung von Beginn und Ende des Films, entweder im Sinne von Versprechen und Einlösung oder von Prolog und Epilog, die wiederum Rahmenfunktion zum einen haben kann, zum anderen durch die ausschließliche Beziehung von Vorspann und Schluss aufeinander die „Suspension von Entwicklung signalisieren“ kann. Als vierter und letzter Typus erscheint eine Form, die das Zentrum der Filmhandlung „im Entree beim Namen nennt“, indem zum Beispiel auskomponiert wird, was als Essenz oder Atmosphäre des Films gelten mag45. Geht man von dieser Typisierung aus, so ist der MainTitle von Star Trek: The Motion Picture als eine Mischung aus dem dritten und dem vierten Typs einzustufen.

Laufen vor Beginn des Filmes im das Ilia-Thema und der Main Title noch getrennt nacheinander ab, so sind sie im Epilog miteinander verknüpft, verschmelzen zu einer Einheit, wie auch in der Handlung des Films Ilia, Decker und das Maschinenwesen V’ger zur Rettung der Erde miteinander verschmolzen sind. Insofern könnte diese Art der Verklammerung von Anfang und Schluss als Prolog und Epilog im Sinne von Entwicklung signalisierender Rahmenhandlung gelten. Dem vierten Typen ist der Film zuzuordnen, weil das Titelthema den Inhalt charakterisiert und den Zuschauer auf die „Essenz“ des Filmes einstimmt: „weeping melodic phrases and brassy fanfares whipped up exitement and enthusiasm“46.

Unabhängig davon, dass der Main Title von Star Trek: The Motion Picture, ebenso wie die Titelmelodien der Star Trek Serien ein in sich abgeschlossenes musikalisches Gebilde, geeignet zur Zweitverwertung in der Schallplattenbranche, darstellt, das als eine Art Vorhang zum Anfang und zum Ende des Films fungiert, ist er zugleich Exposition des Leitthemas, das dann im weiteren Varianten den Film durchzieht47. Bei dem ersten Star Trek Film werden sogar nicht nur ein, sondern direkt zwei der bedeutendsten musikalischen Themen , die in vielfältiger Form währen des Films wieder und wieder vorkommen, eingeführt. Das Enterprise-Thema, dass im Main Title enthalten ist, kehrt praktisch in einem Großteil der musikalischen Sequenzen in der ein oder anderen Form wieder. Besonders hervorzuheben sind hier besonders zwei Szenen. Zum einen die von den Kritikern des Films wegen ihrer Länge (5:58 Minuten) oftmals bemängelte Drydock Sequence, in der Admiral Kirk das neue Raumschiff Enterprise im Trockendock erstmals begutachtet. Hier wird das Enterprise-Thema (schon in der Form einer Suite, wie sie oft im nachhinein aus den „schönen Stellen“ einer Filmmusik zusammengesetzt wird48 ) in den verschiedensten Variationen angespielt, mit anderen Themen gemischt (insbesondere mit einem Thema, dass die neue Technologie symbolisieren soll), steigert sich kontinuierlich und endet mit einer „ekstatischen, rhythmischen“ Fanfare49. Zum anderen tritt das Thema der Enterprise des Films in mehreren Sequenzen mit dem der alten Enterprise aus der TV Serie gekoppelt auf: in der Launch-Sequenz, nachdem die Enterprise das Trockendock verlassen hat, in der Szene, in der Spock sich letztendlich doch zu der alten Crew gesellt und diese somit wieder vollständig ist. Ein weiteres mal wird die Melodie des Main Titles von Alexander Courage eingespielt, wenn Willard Decker der in eine Sonde umfunktionierten Ilia die Bilder der verschiedenen vorhergegangenen Raumschiffe mit dem Namen „Enterprise“ zeigt.

Abschließend wäre noch anzumerken, dass das oben Gesagte vorrangig für Filme gilt, die als Einzelwerke einzustufen sind und für Spielfilmreihen wie Star Wars und Star Trek, die mehrere Teile umfassen und für mehrere Filme die gleiche Titelmusik aufweisen - oder in denen sich charakteristische Elemente wiederholen - nur bedingt gilt. Unter diesem Gesichtspunkt wäre noch zu untersuchen, inwieweit die Kriterien, die im vorhergegangenen Kapitel für die Titelmusiken zu TV Serien beschrieben wurden, eventuell auch auf Spielfilmreihen zutreffen.

5. Ausblick

5.1 Star Trek: The Motion Pictures II - IX

Star Trek I: The Motion Picture war nur relativ erfolgreich, seine Einnahmen rechtfertigten nicht die extrem hohen Produktionskosten, und als sich Paramount Pictures 1981 zur Produktion eines weiteren Star Trek Films durchrang, wurde das Budget derart gekürzt, dass es für Star Trek II: The Wrath Of Khan (Star Trek II: Der Zorn des Khan, 1982) unmöglich war, einen namhaften Komponisten wie Jerry Goldsmith zu beauftragen. Den Score zu dem zweiten Star Trek Film schrieb James Horner, der die Filmmusik für mehrere Low-Budget Science Fiction Filme geschrieben hatte. Der Main Title ist an die TV Serie angelehnt: der Film beginnt (wie alle darauffolgenden Filme auch) mit der Enterprise Fanfare aus Star Trek: The Original Series, gefolgt von einem sich wiederholenden Bläser - Motiv, das über eine Streicherlinie gelegt wurde. Horner schrieb auch die Musik für Star Trek III: The Search For Spock (Star Trek III: Auf der Suche nach Spock, 1984), dessen Main Title dementsprechend dem des zweiten Films ähnelt und ebenfalls mit der bekannten Fanfare beginnt: Jeff Bond beschreibt in seinem Buch „The Music of Star Trek“ alle Titelthemen der Star Trek Filme II - V mit “Main Title (Theme from Star Trek TV Series interpolated, by Gene Roddenberry & Alexander Courage”50.

Zwei Jahre später verpflichtete man Leonard Rosenman (“Lord of the Rings”/„Herr der Ringe”, „Fantastic Voyage”/ „Die fantastische Reise”, „Beneath the Planet of the Apes”/„Rückkehr zum Planet der Affen”), dessen Arrangement für Star Trek IV: The Voyage Home (Star Trek IV: Zurück in die Gegenwart, 1986) als das für die Star Trek Filme außergewöhnlichstes angesehen wird, da es am wenigsten an die früheren Main Title aus Serie und Film angelehnt ist. Für Star Trek V: The Final Frontier (Star Trek V: Am Rande des Universums, 1989) war für Jerry Goldsmith die Chance, an seinen erfolgreichen The Motion Picture Soundtrack anzuknüpfen. Auch er beginnt mit einer Variante der Star Trek Original Serie: die Fanfare, die inzwischen zur Tradition für alle Star Trek Filme geworden war und sie mit der gerade angelaufenen Fernsehserie verband und so zum Erkennungszeichen für alle Medien, die sich um die U.S.S. Enterprise drehten, wurde. Im Weiteren modifiziert er seinen Marsch aus dem ersten Star Trek Film mit einigen elektronischen Effekten und weiterem Bläsermaterial im Kontrapunkt. Star Trek VI: The Undiscovered Country (Star Trek VI: Das unentdeckte Land, 1991) sollte nun die Vorraussetzungen für den Übergang von der alten Enterprise Crew zu der im Verlauf der Fernsehserie immer erfolgreicher werdenden neuen Star Trek: The Next Generation Crew, und es wurde erneut ein unbekannter Komponist beauftragt: Cliff Eidelmann. Sein Score klingt in allem düsterer und pathetischer als die vorhergegangenen, und auch das Titelthema ist weniger ein abenteuerlicher und klarer Marsch, er erzeugt viel mehr beim Zuhörer eine “highly effective doom-and-gloom mood”51.

!993 fiel die letzte Klappe für die TV Serie Star Trek: The Next Generation. Für ihr Comeback auf der Kinoleinwand wird in Star Trek VII: Generations (Star Trek VII: Treffen der Generationen, 1994) die Brücke zwischen Admiral Kirk und Picard als dem neuen Captain der Enterprise geschlagen. Als eine Art etherischer Choral findet der Main Title von Dennis McCarthy, Komponist für The Next Generation, einen anderen Weg, um die Unfassbarkeit des Alls (und des “Nexus” als eine besondere Form desselben) darzustellen. DieTitelthemen von Jerry Goldsmith für Star Trek VIII: First Contakt (Star Trek VIII: Der erste Kontakt, 1996) und Star Trek IX: Insurrection (Star Trek IX: Der Aufstand, 1998) sind beide gleichermaßen melodisch und im Vergleich zu vorhergegangenen klingen sie pastoral: In Star Trek VIII unterstreicht der Main Title das historische Ereignis des ersten Warpflugs für die Menschheit, das die neue Crew der Enterprise mit ihrem erfolgreichen Kampf gegen den neuen Gegner, die Borg, ermöglicht und sein Titelthema für den letzten Film der Reihe charakterisiert die harmonische Welt der Ba’ku.

5.2 Star Trek: The Next Generation, Deep Space Nine und Voyager

Nach dem dem großen Erfolg der Star Trek Kinofilme, der das „Phänomen Star Trek52 noch vorantrieb und die Nachfrage bei den Fans steigerte, nahm man wie schon erwähnt 1986 einen neuen Anlauf, Star Trek zurück ins Fernsehen zu bringen. Im Gegensatz zu dem lang zuvor als Nachfolgeserie geplanten Konzept von Star Trek: Phase II sollte die neue Serie nicht an die Original Serie anschließen: anstatt mit Teilen der alten Besatzung an die Abenteuer der alten Enterprise anzuknüpfen verlegte man die Handlung von Star Trek: The Next Generation in eine noch fernere Zukunft (etwa 78 Jahre später), erschuf ein neues Schiff (die U.S.S. Enterprise NCC-1701-D) und eine neue Crew (um Captain Jean-Luc Picard). Nach anfänglichen Akzeptanzschwierigkeiten innerhalb der Fangemeinde, die „eifersüchtig über Wohl und Wehe ihrer Lieblingsserie wachten“53 überflügelten die Einschaltquoten der neuen Serie die ihres Vorgängers: zu Spitzenzeiten sahen beinahe 10 Millionen Menschen wöchentlich weltweit Star Trek: The Next Generation 54. Die Serie umfasste 178 Folgen und lief insgesamt sieben Jahre lang (September 1987 - Mai 1994).

Da das Titelthema zu Star Trek: The Original Series vor allem den Charakter von Captain Kirk widerspiegeln sollte („outgoing, even brash, deeply emotional, highly dramatic and always at the forefront of the action“)55, musste nach diesem Konzept eine neue Titelmusik komponiert werden, die zwar die Brücke zur Original Serie schlagen und das Gesamtkonzept „ Star Trek “ repräsentieren konnte, aber auch die Persönlichkeit von Captain Picard zum Ausdruck bringen sollte („reserved, even remote; thoughtful, content to delegate authority behind the scenes“)56. Paramount Pictures beauftragte den hauseigenen Komponisten Dennis McCarthy (u.a. „MacGyver“, „V“), mit dem Titelthema, das aus dem inzwischen populär gewordenen Marsch von Jerry Goldsmith aus Star Trek : The Motion Picture und der berühmten Enterprise - Fanfare von Alexander Courage aus Star Trek: The Original Series besteht, beides leicht abgewandelt und mit einigen ungewöhnlichen elektronischen Einflüssen: anstelle von Holzbläserclustern und Glockenspiel in der Einleitung tritt das breite Frequenzspektrum eines Synthesizers, der mit Höhen und Tiefen ohne festes Metrum einen Klangteppich schafft, „bekanntlich ein beliebtes Mittel zur musikalischen Vorstellung tiefer Ozeane, unberührter Landschaften oder eben des Weltalls unendlicher Weiten“.57 Auch fließen hier erstmalig Sound Effekte in das Titelthema ein, die vorbeirauschende Kometen und Sternenstaub akustisch werden lassen und die gezeigten Bilder mit der Klangkulisse verschmelzen. Nach der Einleitung verfällt der Komponist mit dem Marsch allerdings wieder in einen rein symphonischen Stil.

McCarthy etabliert mit dieser Kombination aus altbekannten und neuen Elementen eine musikalische Kontinuität zwischen der Original Serie, den Kinofilmen und der neuen Serie, die dem Rezipienten die Wiedererkennung zwar leicht macht und als akustisches Kennzeichen für das Star Trek Universum fungiert, aber dennoch durch den mit neuen Einflüssen veränderten Charakter des Themas den Eindruck vermittelt, etwas Neuartiges erwarten zu können.

Noch während der Produktionszeit von Star Trek: The Next Generation startete Star Trek: Deep Space Nine (Januar 1993, 174 Folgen), schon zwei Jahre darauf Star Trek: Voyager (Januar 1995, 162 ausgestrahlte Folgen bis jetzt). Am Erfolg des dritten und vierten Star Trek - Ablegers wird schon ersichtlich, dass Star Trek inzwischen als etablierte Größe im Fernsehen einzustufen ist: kein anderes Serienkonzept hat sich über einen so langen Zeitraum so erfolgreich halten können. Der dadurch entstandene hohe Bekanntheitsgrad des Star Trek Universums und der immer komplexer werdenden Welt der Föderation erklärt vielleicht auch, warum bei Voyager und Deep Space Nine auf bekannte musikalische Wiedererkennungsmerkmale verzichtet werden konnte: Zur Identifikation der Star Trek Welt bedarf es keiner Erinnerung an Vorhergegangenes (wie dem Raumschiff Enterprise und der ihm zugeschriebenen Fanfare oder der Assoziation der Star Trek Filme durch den Goldsmith Marsch). Die Titelmelodien von Star Trek: Deep Space Nine (von Dennis McCarthy) und Voyager (von Jerry Goldsmith, der hierfür einen Emmy Award gewann) sind in sich abgeschlossene Stücke, die miteinander und mit den Vorhergegangenen Star Trek Produkten nur noch den symphonischen Stil und einen gewissen Pathos gemein haben.

6. Literaturverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Elektronische Publikationen:

Wegerer, Michael: Scanning Star Trek: The Next Generation. 23.3.2001http://www.aber.ac.uk/media/Modules/ ED30520/wegerer.html#Top

Tonträger:

Varése Sarabande

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

[...]


1 Heuger, Markus und Reuter, Christoph: Zukunftsmusik? Science Fiction Soundtacks und die Vorstellung vom zukünftigen Musikleben: das Beispiel Star Trek, in: Musik im virtuellen Raum, S.209

2 Ackerman,F.J.: Science - Fiction, S.218

3 Keller, H.: Kultserien und ihre Stars, S.116

4 Peinkofer, M./ Raum-Deinzer, U.: Das große Star Trek Buch, S.14

5 Okuda, M. und D., Mirek, D.: Star Trek - Die offizielle Enzyklopädie

6 Keller, S.119

7 Peinkofer/ Raum-Deinzer, S.16

8 Reeves-Stevens, J. and G.: The Art of Star Trek, S.156

9 ebda.

10 Keller, S. 116

11 Reeves-Stevens, S.157

12 Bond, Jeff: The Music of Star Trek, aus einem Interview mit Alexander Courage, S.65

13 Bond, S.37

14 Heuger /Reuter, S.210

15 Bond, S.14

16 Keller, S.118

17 Bond, S.66

18 Bond, S.14

19 Pauli, H.J.: Filmmusik. Ein historisch kritischer Abriss, S.113

20 Keller, M.: Stars and Sounds. Filmmusik - die dritte Kinodimension, S.79

21 Bond, S. 86

22 Heuger/Reuter, S.212

23 Heinle, L.: Vom Konzertsaal zur Sound Stage. Wege zur symphonischen Filmmusik, S.55

24 Sobchack, V.: Screening Space. The American Science Fiction Film, S.277

25 Heuger/Reuter, S.210

26 Bond, S.92

27 Bond, S. 92

28 Peinkofer/Raum-Deinzer, S.16

29 Faulstich, W.: Ästhetik des Fernsehens, S. 133

30 Allen, R.C.: To be continued... Soap operas around the world, S.3

31 Schmidt, H.-C.: Musikalische Titel von Serien-Sendungen des Fernsehens. Überlegungen zu einer alltäglichen Erscheinung, S.302

32 Schmuck, F.: Zur Problematik der Standardmusik für Fernsehseien, S.80

33 Ronneberger, F.: Sozialisation durch Massenkommunikation. Der Mensch als soziales und personales Wesen, S.58

34 Schmidt, S.315

35 Heuger/ Reuter, S.210

36 Schmuck, S.86

37 Aus einem telefonischen Interview mit Alexander Courage vom 30.5.97, zitiert nach: Heuger/Reuter, S. 210

38 Bond, S.14

39 Heuger/Reuter, S.210

40 „Beyond the rim of the starlight / My love is wandering starflight. / I know he’ll find in the starclustered reaches / love, strange love a starwoman teaches. / I know his journey ends never; / his star trek will go on

41 „Space, the final frontier. These are the voyages of the Starship Enterprise; ist continuing mission: to explore strange new worlds, to seek out new life and new civilizations, to boldly go where no one has gone before!“

42 LaMotte-Haber, H. de: Filmmusik. Einen systematische Beschreibung, S.153

43 Lissa, Z.: Ästhetik in der Filmmusik, S.261

44 Schmidt, H.-C.: Musik als Einflussgröße bei der filmischen Wahrnehmung, S.127

45 LaMotte-Haber, S.156

46 Bazeloni, I.: Knowing the Score; S.82

47 LaMotte-Haber, S.157

48 LaMotte- Haber, S.154

49 Bond, S.88

50 Bond, S.110, 115, 123, 136

51 Bond, S.142

52 Ackerman, F.J.: Science - Fiction

53 Keller, H.: Kultserien und ihre Stars. Fortsetzung folgt, S.140

54 Wegerer, M.: Scanning Star Trek - The Next Generation

55 Bond, S.167

56 ebda

57 Heuger/Reuter, S.211

25 von 25 Seiten

Details

Titel
Star Trek: Medienwechsel - von der Serie zum Film am Beispiel der Titelmelodien
Hochschule
Ruhr-Universität Bochum
Veranstaltung
Proseminar "Filmmusik / Musikfilm"
Autor
Jahr
2001
Seiten
25
Katalognummer
V103560
Dateigröße
395 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Star, Trek, Medienwechsel, Serie, Film, Beispiel, Titelmelodien, Proseminar, Filmmusik, Musikfilm
Arbeit zitieren
Carla Scheunemann (Autor), 2001, Star Trek: Medienwechsel - von der Serie zum Film am Beispiel der Titelmelodien, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/103560

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