"Meine Gedanken sind Wunden in meinem Gehirn": Heiner Müller und das Motiv des Scheiterns


Hausarbeit (Hauptseminar), 1999

17 Seiten, Note: 1,0


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Inhalt

1. Einleitung

2. „Die Hamletmaschine“: der gescheiterte Ausbruch
2.1 Familienalbum
2.2 Das Europa der Frau
2.3 Scherzo
2.4 Pest in Buda Schlacht um Grönland
2.5 WILDHARREND / IN DER FURCHTBAREN RÜSTUNG / JAHRTAUSENDE

3: Zusammenfassung

4. Inhalt

1. Einleitung

„Meine Gedanken sind Wunden in meinem Gehirn.“, heißt es in Heiner Müllers Stück ”Die Hamletmaschine”.

Aus diesem Satz dringt ein gewichtiger Teil Müllerscher Programmatik an die Oberfläche des Rezipierbaren: die „Selbstreflexion des politischen Schriftstellers, des Intellektuellen“1. Dieser Satz verdeutlicht das Dilemma des missionarischen Intellektuellen. Einerseits akzeptiert er die ihm auferlegte Verantwortung die er für „seine“ Sache, sein Drama zu tragen hat, andererseits hat er ”seine” Sache bereits mit allen Konsequenzen durchdacht. Das Scheitern „seiner“ Sache, das Scheitern an „seiner“ Sache, denn um diese beiden Aspekte soll es hier gehen, ist für ihn, den Intellektuellen, Ergebnis dieses Durchdenkens. Das Durchdenken impliziert somit das Scheitern.

In der Folge soll nun anhand der Stücks „Hamletmaschine“ untersucht werden, wie sich das Motiv des Scheiterns bei Heiner Müller entwickelt, woran und unter welchen Bedingungen der Hamlet bzw. der Hamletdarsteller scheitert.

2. „Die Hamletmaschine“

„Die Hamletmaschine“, 1977 entstanden2, wurde erstmals am 30.1.1979 in Saint-Denis im Théatre Gérard Philippe3 aufgeführt.

Das Stück ist die Artikulation eines gescheiterten Ausbruchsversuches einer literarischen Gestalt aus der immer gleichen Tradierung und Rezeption und damit auch Rollenzuweisung eines kanonisierten Textes.

”Die Hamletmaschine” besteht aus fünf Akten: ”Familienalbum”, ”Das Europa der Frau”, ”Scherzo”, ”Pest in Buda Schlacht um Grönland” und ”WILDHARREND / IN DER FURCHTBAREN RÜSTUNG / JAHRTAUSENDE”.

Nur zwei Akteure, nämlich Hamlet und Ophelia, wechseln einander ab. Während Hamlet im ersten und vierten Akt auftritt, erscheint Ophelia im zweiten und fünften. Lediglich dritten Akt (”Scherzo”) treten beide zusammen auf, wobei eine Kommunikation im Sinne eines Dialoges auch hier nicht wirklich stattfindet.

”1: Familienalbum”

Im ersten Akt der ”Hamletmaschine” steht der Hamletdarsteller an der Küste, den ”Ruinen von Europa” abgewandt. Offenbar interessieren ihn diese und alles was mit ihnen zusammenhängt nicht mehr, sonst würde er es nicht vorziehen, vorzugsweise mit der Brandung BLABLA zu reden. Abgewandt hat sich das ICH auch von seinem Text, der Textruine. ”Müller betrachtet Shakespeares Text nicht mehr als Haus, in dem das Bewußtsein sich niederlassen kann, sondern als Ruine, wie hier zu Beginn Hamlet das ganze alte Europa”, schreibt Genia Schulz4.

Der Hamletdarsteller redet in der Rückschau über seine Rolle als Hamlet (”Ich war Hamlet”). So wird auch der Titel dieses ersten Aktes, ”Familienalbum”, verständlich, denn nur ein Fotoalbum läßt die uneingeschränkte Rückschau zu, weil sich hier vergangenes Geschehen vergegenständlicht.

Hamlet nimmt am Staatsbegräbnis seines Vaters teil. Er stoppt jedoch den Leichenzug, angeekelt von der Heuchelei der Räte (”heulend in schlecht bezahlter Trauer”) und seiner Mutter (”Mörder und Witwe ein Paar”) und verteilt das Fleisch seines Erzeugers an ”die umstehenden Elendsgestalten”. Die Szene wird vollends grotesk als der Mörder seines Vaters mit Hamlets Mutter auf seines Vaters Sarg kopuliert.

Gleichzeitig wird Hamlet klar, daß die Störung des Begräbnisses und somit der Geschichte am Lauf der Dinge nichts ändert: ”Ich legte mich auf den Boden und hörte die Welt ihre Runden drehn im Gleichschritt der Verwesung.”

Deshalb geht es für Hamlet darum, Geschichte zunächst anzuhalten, von der Infusion frischen Lebens auszuschließen (”Man sollte die Weiber zunähn, eine Welt ohne Mütter”). Ohne diese Infusion würde die Welt an sich selbst zugrunde gehen (”Wir könnten einander in Ruhe abschlachten, und mit einiger Zuversicht, wenn uns das Leben zu lang wird oder der Hals zu eng für unsre Schreie”). Die Endlichkeit der Geschichte ist schließlich absehbar: ”Die Hähne sind geschlachtet. Der Morgen findet nicht mehr statt.” Zugleich will er sich selbst der Geschichte entziehen, in dem er deren Regeln in Frage stellt: ”SOLL ICH / WEILS BRAUCH IST EIN STÜCK EISEN / STECKEN IN / DAS NÄCHSTE FLEISCH ODER INS / ÜBERNÄCHSTE / MICH DRAN ZU HALTEN WEIL DIE WELT SICH DREHT / HERR BRICH MIR DAS GENICK IM STURZ VON / EINER / BIERBANK”.

Doch Hamlet spürt, sich vor sich selbst ekelnd (”Bist du mein Freund, Horatio. Wenn du mich kennst, wie kannst du mein Freund sein.”), daß er sich der Geschichte und diesen Regeln nicht entziehen kann, daß er als Subjekt (”Ich wußte, daß du ein Schauspieler bist. Ich bin es auch, ich spiele Hamlet.”) nur dann ausbrechen kann, wenn er sich selbst revidiert: ”DER MUTTERSCHOSS IST KEINE EINBAHNSTRASSE.”

Auffällig ist indes das Fehlen von Regieanweisungen, somit gibt es im Text - außer Hamlets Sprechen - keinen Beleg dafür, daß die von Hamlet angedeuteten Aktivitäten auch wirklich so vollzogen wurden oder von Müller überhaupt beabsichtigt waren. Hamlets Äußerungen bleiben damit - streng genommen - folgenlos.

„2: Das Europa der Frau / Enormous room. Ophelia. Ihr Herz ist eine Uhr“

Ophelia ihrerseits nimmt ihre Rolle scheinbar an: ”Ich bin Ophelia”. Doch schon während sie ihre Rolle beschreibt, die aus unzähligen Varianten des Freitods besteht, bricht sie aus eben dieser Rolle aus: ”Gestern habe ich aufgehört mich zu töten.” Sie greift zur Gewalt - zumindest spricht sie davon - und zerstört die ”Werkzeuge” ihrer Gefangenschaft. Doch obwohl Hamlet Ophelia seine Stimme leiht: ”Ophelia (Chor/Hamlet)”, könnten die Äußerungen beider nicht gegensätzlicher sein.

Hamlet wendet sich im ersten Akt von Europa ab, das auch Ophelias Ort sein kann (”Das Europa der Frau”), er sieht sich selbst - im Gegensatz zu Ophelia - nur als Subjekt der Geschichte, das eine Rolle spielt (”Ich war Hamlet”, ”Ich spiele Hamlet” vs. ”Ich bin Ophelia”) und aus der er auszubrechen sucht, ohne die Geschichte selbst in Frage zu stellen oder gar zu zerstören.

Ophelia hingegen redet von zweierlei Handlungen. Sie zerstört nicht nur die Requisiten ihrer Rolle und der Geschichte (”Ich reiße die Türen auf, damit der Wind herein kann und der Schrei der Welt”), sie zerstört auch die Geschichte selbst, weil sie verstanden hat, daß sie selbst Geschichte ist (”Ihr Herz ist eine Uhr”, ”Ich grabe die Uhr aus meiner Brust die mein Herz war”)5.

Letztlich bleibt Ophelia in diesem Akt aber sprach- und scheinbar handlungslos. Denn weder findet sich eine Äußerung, die dezidiert Ophelia zugeschrieben werden könnte, noch lassen sich in diesem Akt die geäußerten Handlungen durch entsprechende Regieanweisungen belegen. Erst der vierte Akt läßt durch eine Regieanweisung den Schluß zu, daß die Äußerungen im zweiten Akt auch tatsächlich mit entsprechenden Aktivitäten einher gegangen sind.

„3: Scherzo“

Ein Scherzo ist seit dem 18. Jahrhundert ein musikalischer Satztypus, der als „lebhafter Binnensatz, in zyklischen Formen an die Stelle des Menuetts treten kann“6. In der italienischen Musik des 17. Jahrhunderts gilt Scherzo als Bezeichnung für die Vertonung von Scherzgedichten „zum Singen und Spielen in lockerer und eingängiger Setzweise“7.

Dieser Akt ist im Vergleich zu den beiden vorangegangenen in der Tat lebhaft - zumindest was die Anzahl der Regieanweisungen und damit die belegbaren Aktivitäten betrifft. Während jedoch die Akte 1 und 2 im wesentlichen durch ihr umfangreiches aber folgenloses Sprechen gekennzeichnet sind, fällt im Scherzo vor allem das Schweigen der Subjekte (oder des Subjekts) auf: Es werden nur ganze drei Sätze geäußert, die in keinem direkten Zusammenhang zueinander stehen.

Zudem ist das Scherzo, „die Universität der Toten“, der einzige Ort, wo die beiden Subjekte aufeinander treffen. Jedoch kommunizieren beide nicht über ihr Sprechen sondern über ihre Handlungen miteinander („Hamlet zieht Ophelias Kleider an, Ophelia schminkt ihm eine Hurenmaske“, „Ophelia wirft Hamlet eine Kußhand zu“).

Der dritte Akt, das Scherzo, beginnt mit einer Anspielung auf die „Folgenlosigkeit des intellektuellen Argumentes“8. Von ihren zu Grabsteinen gewordenen Kathedern werfen „die toten Philosophen ihre Bücher auf Hamlet“. Auf der Galerie die toten Frauen in genau den Rollen, die Ophelia im zweiten Akt zumindest dem Sprechen nach abgelegt hat. Hamlet wird hier konfrontiert mit Ophelias Geschichte, die er jedoch nur als Konsument, auf „bloßes Amüsement reduziert“9, wahrnimmt („Hamlet betrachtet sie mit der distanzierten Haltung eines Museums- (Theater-) Besuchers.“). Doch Hamlet wird von den Frauen nicht in der Rolle des distanzierten Beobachters belassen, denn die Frauen reißen ihm seine Kleider vom Leibe und überführen ihn damit in die Nacktheit Ophelias am Ende des zweiten Aktes.

Aus einem Sarg treten nun zugleich Ophelia und Claudius, der neue König und Mörder seines Vaters hervor.

Claudius und Ophelia treten gemeinsam aus einem Sarg, der mit HAMLET 1 beschriftet ist. Sie treten damit zugleich auch aus Shakespeares Text HAMLET hervor. Genia Schulz beschreibt dies als „Gruselkabinett der Identitätsmischungen“10. Der Sarg enthalte „die Identität von Mörder und Opfer, Hure, Jungfrau11 und Mutter, Hamlet als Vater und Hamlet als Sohn, Theaterfigur und Zuschauer“.

Ihre (Claudius und Ophelias) Verbindung zueinander entsteht nun sowohl in Müllers als auch in Shakespeares Text durch ihr - wenn auch sehr unterschiedliches - Verhältnis zu Hamlet. Während Claudius andere Menschen dazu anstachelt, Hamlet aus dem Weg zu räumen, liebt Ophelia Hamlet. Allerdings wird sowohl Ophelia als auch Claudius von Hamlet letztlich in den Tod getrieben.

Hamlet wird in dieser Szene auf sich selbst zurückgeworfen, mit sich selbst und seinen unterschiedlichen Identitäten als Neffe (via Claudius), Sohn („Claudius, jetzt Hamlets Vater“) und Mörder (durch Shakespeares Hamlet), sowie als Mann (via Ophelia) konfrontiert.

Claudius ist zudem ursächlich für Hamlets Ekel an der Heuchelei der Geschichte verantwortlich, während Ophelia ihre Zerstörungswut gegenüber dieser Geschichte bisher am radikalsten artikuliert hat.

Das Scherzo enthält darüber hinaus Textstellen („Von ihren Grabsteinen...“; Aus einem aufrechtstehenden Sarg...“), die darauf hinweisen, daß der Ort der Handlung ein Friedhof ist. Damit werden Ähnlichkeiten zur Szene an Ophelias Grab in Shakespeares Hamlet deutlich. Die toten Philosophen aus der „Hamletmaschine“ treten in Beziehung zu den beiden Totengräbern im Hamlet: die toten Philosophen und ihre Bücher als Totengräber (der Geschichte). Auch Hamlet und Horatio treten in beiden Szenen auf. Shakespeares Hamlet liefert sich in Ophelias Grab eine Balgerei mit Laertes, Ophelias Bruder, weil dieser ihn bezichtigt, Ophelia in den Tod getrieben zu haben. Am Ende begleitet Horatio Hamlet, der außer sich ist, auf Geheiß des Königs davon (Hamletmaschine: „Horatio spannt einen Regenschirm auf, umarmt Hamlet.“).

„4: Pest in Buda Schlacht um Grönland“

Der vierte Akt ist das eigentliche Zentrum des Textes, weil sich in ihm die drei tragenden Motive des Textes wiederfinden: Ausbruch („Ich bin nicht Hamlet. Ich spiele keine Rolle mehr.”), Zweifel („Mein Platz, wenn mein Drama noch stattfinden würde, wäre auf beiden Seiten der Front, zwischen den Fronten, darüber.”; ”Meine Gedanken sind Wunden in meinem Gehirn.”) und Scheitern/ Resignation (”Ich will eine Maschine sein. Arme zu greifen Beine zu gehn kein Schmerz kein Gedanke.”; ”Hamletdarsteller legt Kostüm und Maske an.”).

Der vierte Akt findet genau an jenem Ort statt, der von Ophelia zerstört wurde, an welchem sie die Emanzipation von ihrer Rolle und ihrer Geschichte zumindest artikuliert hat. Die Regieanweisung ”Raum 2, von Ophelia zerstört.” ist im übrigen der einzige Hinweis auf eine nonverbale Aktivität Ophelias im zweiten Akt. Somit hat Ophelias Handlung, die Zerstörung des Raumes, ihres Gefängnisses, auch Folgen für Hamlet, der an eben jenem Ort seinen Ausbruchsversuch wagt. Eine Kommunikation zwischen Hamlet und Ophelia findet also auch über die Orte statt, an denen sie sich jeweils aufhalten.

In diesem Raum finden sich jedoch auch Spuren des Vaters (”Leere Rüstung, Beil im Helm”)12: ”Es ist die schlechteste Zeit(...) für einen Aufstand auch gegen den politischen Vater, das Gespenst, die leere Rüstung.”13

Hamlet beginnt den vierten Akt mit einer Anspielung auf die Demonstration der Budapester Studenten am 23. Oktober 1956 und den nachfolgenden Aufstand (”Der Ofen blakt im friedlosen Oktober”). Doch die Revolution scheitert, denn es ist ”JUST THE WORST TIME OF THE YEAR FOR A REVOLUTION”. Der Aufstand in Ungarn wird Anfang November 1956 von sowjetischen Truppen niedergeschlagen, weil Moskau weder von China noch von den transatlantischen Westmächten Widerstand zu befürchten hat.14

Vor dem Hintergrund dieser gescheiterten Revolution kündigt der Verweis auf ”Doktor Schiwago” den Ausbruch Hamlets an, denn Schiwago gilt als Sinnbild des an den revolutionären Umbrüchen gescheiterten bürgerlichen Intellektuellen15.

Hamlet legt Maske und Kostüm ab, entflieht aus seiner Rolle als Hamlet (”Ich bin nicht Hamlet. Ich spiele keine Rolle mehr.”). Er ist sich der hohlen Sprach- und Bedeutungslosigkeit seiner Worte als Hamlet bewußt: ”Meine Worte haben mir nichts mehr zu sagen.”

Doch der Ausbruch, signalisiert durch das Ablegen der Maske und des Kostüms ist nicht so radikal, wie es seine Worte vermuten lassen. Hamlet kann sich nicht von seiner Rolle emanzipieren. Er ist weiter der ”Hamletdarsteller”, kann kein Leben außerhalb dieser Rolle entfalten. Hamlets Drama findet ebenso wie die Revolution nicht mehr statt, kann nicht mehr stattfinden, denn es spielt vor Leuten, die es nichts angeht und solchen, die es nicht interessiert. Der Hamletdarsteller ist nun - ohne es zu wissen - umgeben von Symbolen des Konsums: ”Bühnenarbeiter stellen, vom Hamletdarsteller unbemerkt, einen Kühlschrank und drei Fernsehgeräte auf.” Doch zwischen der vom Hamletdarsteller beschriebenen und der tatsächlich aufgebauten Dekoration klafft ein Widerspruch. Statt von eben jenen Symbolen des Konsums als Dekoration redet der Hamletdarsteller von einem Denkmal, das ”in hundertfacher Vergrößerung einen Mann dar[stellt], der Geschichte gemacht hat.” Das Denkmal stellt sowohl den Vater - in Anspielung an Shakespeares Hamlet - als auch Stalin dar, den ”Inbegriff der Spaltung des ‚linken Bewußtseins‘, das sehen muß, wie der Kommunismus (...) sich verwandelt hat in blutigen Terror, der nicht nur die Körper, sondern auch das Bewußtsein zerrüttet.”16 Stalin wird als ”Topos für den historischen Übergang von Utopie in Staatsterror assoziiert”17.

Auch hier kann wieder die gravierende Differenz zwischen dem Sprechen des Akteurs und den Regieanweisungen bzw. den tatsächlichen Handlungen festgestellt werden. Das Denken/ Leiden des Hamletdarstellers am Topos Stalin wird hier durch die Realität überholt, vergegenständlicht durch die tatsächlichen Handlungen auf der Bühne. Auf der Bühne herrscht kein Wehklagen über die gescheiterte Utopie, es werden stattdessen Symbole des Konsums (Kühlschrank: Brot/ Fressen; Fernseher: Spiele/ Amüsement) auf die Bühne gestellt. Besser kann die Distanz und Weltferne des Intellektuellen nicht dargestellt werden.

Das Denkmal wurde indessen geschleift. Es fiel wie der Kult um Stalin (”des Gehaßten und Geehrten”), der drei Jahre nach dessen Tod auf dem 20. Parteitag der KPdSU im Februar 1956 mit einer Entstalinisierung in der Sowjetunion ihr vorläufiges Ende fand.18

In den Resten des geschleiften Denkmals hausen die ärmeren Teile der Bevölkerung. Diese Szene korrespondiert mit jener im ersten Akt, in der Hamlet das Fleisch seines Vaters des „GROSSEN / GEBERS VON ALMOSEN“ an die ”umstehenden Elendsgestalten” verteilt. Somit ist Hamlets Sprechen neben dem Leiden an der zerbrochenen linken Illusion (”Die Hoffnung hat sich nicht erfüllt”) vor allem Ausdruck des Versuch, aus dem Schatten des allgegenwärtigen Vaters (Regieanweisung: „Leere Rüstung, Beil im Helm.“), der Herkunft und der Geschichte herauszutreten.

Hamlets Drama „fände in der Zeit des Aufstands statt”. Dieser Aufstand vollzieht sich, indem „eine Fülle von Zeichen täglich erfahrbarer Macht- und Disziplinierungsinstrumente“19 in Frage gestellt, umgeworfen werden: ”Der Aufstand beginnt als Spaziergang. Gegen die Verkehrsordnung während der Arbeitszeit.” (Hervorhebungen durch den Autor). Doch der Hamletdarsteller beschreibt hier fremdes, nicht eigenes Handeln. Ihm wird klar, daß er diesen Aufstand nicht gestalten, ihm keine Richtung geben kann. Er kann lediglich an ihm teilnehmen, auf der einen oder anderen Seite, dazwischen oder als stiller Beobachter: „Mein Platz, wenn mein Drama noch stattfinden würde, wäre auf beiden Seiten der Front, zwischen den Fronten, darüber.” Es bleibt ein Gefühl der Ohnmacht, das Gefühl nichts ausrichten zu können - wegen des eigenen Unvermögens Partei zu nehmen und Stellung zu beziehen (”Wortschleim absondernd”) wie auch wegen der Umstände. Man kann, soll und will ihn nicht verstehen (”in meiner schalldichten Sprechblase über der Stadt”).

Doch Hamlets Drama (der Aufstand) hat nicht stattgefunden, ist banal, unbedeutend geworden („Schlacht um Grönland”); es hat sowohl seinen Sinn (”Das Textbuch ist verlorengegangen”) als auch seine Akteure (”Die Schauspieler haben ihre Gesichter an die Garderobe gehängt”) und Zuschauer verloren (”Die ausgestopften Pestleichen im Zuschauerraum bewegen keine Hand.”). Dem Hamletdarsteller wird zudem klar, daß er auch im Drama des Aufstands nur ein Schauspieler, ein Akteur mit Rolle wäre („Meine Rollen sind Speichel und Spucknapf Messer und Wunde Zahn und Gurgel Hals und Strick”), der sich zudem nicht auf eine dieser Rollen festlegen kann. Der Hamletdarsteller geht nach Hause. Nach Hause gehen ist hier im Sinne des Versuches zu verstehen, in sich selbst zurückzukehren, einig mit dem ”ungeteilten Selbst”, unbelastet und vor allem unbeteiligt, ohne Rollenzuweisung und innere Zerrissenheit.

Gleichzeitig wendet er sich wieder der Bühne in Gestalt der tatsächlich dort aufgebauten Dekoration auf, deren Konsument er wird: ”Fernsehn Der tägliche Ekel Ekel / Am präparierten Geschwätz Am verordneten Frohsinn”. Der Hamletdarsteller nimmt an der ”Konsumschlacht” teil, sich ekelnd vor dem ”Geschwätz”, den ”Lügen”, den Phrasen (”Ekel Ein Sichelwagen der von Pointen blitzt”) und der Widerstandslosigkeit (”Ohne Würde Armut ohne die Würde / Des Messers des Schlagringes der Faust (...) Hoffnung der Generationen / In Blut Feigheit Dummheit erstickt”).

Doch auch von dieser Authentizität seiner selbst wendet er sich ab, ruft nach einem Mörder für sich (”Ein Königreich / für einen Mörder”). Letztlich offenbart sich der Ekel des Hamletdarstellers als Ekel des Autors vor sich selbst (”Fotografie des Autors.”) und als ”Wunsch zur Selbstauflösung”20 (”Ich will nicht mehr essen trinken schlafen...”; ”Zerreißung der Fotografie des Autors.”). Trotz der daraus resultierenden Folgen (”Irgendwo werden Leiber zerbrochen, damit ich wohnen kann in meiner Scheiße”) will der Hamletdarsteller nicht mehr denken (”Meine Gedanken sind Wunden in meinem Gehirn. Mein Gehirn ist eine Narbe.”), will nur noch funktionieren (”Ich will eine Maschine sein. Arme zu greifen Beine zu gehen kein Schmerz kein Gedanke.”).

Zugleich ändert sich jedoch die Dekoration auf der Bühne. Die Bildschirme der aufgestellten Fernseher werden schwarz, sie verweigern ihren Dienst ebenso wie der Kühlschrank, aus welchem Blut rinnt. Die Maschinen auf der Bühne funktionieren nicht mehr. Es sind dies zwei Dinge zugleich: Zum einen steht die „Verweigerung“ der Maschinen im Kontrast zu Hamlets Wunsch nach bloßem Funktionieren. Zum anderen bedeutet die Funktionsverweigerung der Maschinen das Ende von Amüsement und Zerstreuung.

Gleichzeitig erscheinen drei Frauen, die als ”Marx Lenin Mao” (man beachte das Fehlen von Stalin) die Zerstörung der den Menschen einengenden Verhältnisse fordern. Die Nacktheit dieser Frauen korrespondiert mit jener Ophelias im 2. Akt (”Ich werfe meine Kleider ins Feuer”) und jener Ophelias im 3. Akt (”Striptease von Ophelia.”; ”Hamlet zieht Ophelias Kleider an”).

Der Text ”ES GILT ALLE VERHÄLTNISSE UMZUWERFEN, IN DENEN DER MENSCH ...”21 korrespondiert seinerseits mit jener Radikalität, mit der Ophelia im 2. Akt ihr Gefängnis zerstört, ihre ”VERHÄLTNISSE” umgeworfen hat.

Doch der Text erreicht Hamlet nicht mehr, er wird nicht vollendet oder nicht mehr vernommen: Hamlet tritt wieder zurück in sein Gefängnis, er ”legt Kostüm und Maske an”. Funktionierend (”LUSTLOS”) und getrieben vom Vater (”IM RÜCKEN DAS GESPENST DAS IHN GEMACHT HAT”) wird er zum Schlächter der Aufständischen bzw. zerstört deren Symbole22 (”...spaltet mit dem Beil die Köpfe von Marx Lenin Mao”). Hamlet tritt in die leere Rüstung des Vaters und in Stalins Ideologie, tötet die Frauen Marx Lenin Mao.

Der Intellektuelle macht sich zum Mittäter, der seine Rolle nicht mehr verbergen kann23 („UND KNAPP VORM DRITTEN HAHNENSCHREI / ZERREISST / EIN NARR DAS SCHELLENKLEID DES / PHILOSOPHEN“. Hamlet verweigert sich der Verweigerung, verrät diese. Was folgt ist die Erstarrung: ”Schnee. Eiszeit.”

Plassmann: „Der Intellektuelle bewegt sich - nach dieser Auffassung - in einem Teufelskreis: Wählt er das ‚Denken‘, folgt unweigerlich die ‚Idee‘, die verbindliche ‚Utopie‘ und mit dem Eintritt für deren Umsetzung (...) schließlich der Terror. Wähl er das ‚Nicht-Denken‘, folgt das Funktionieren, die Unterwerfung unter die ‚Idee‘ anderer und am Ende ebenfalls der Terror.”24

„5: WILDHARREND / IN DER FURCHTBAREN RÜSTUNG / JAHRTAUSENDE“

Der Titel des fünften Aktes verweist auf die Erstarrung, die gegen Ende des vierten Aktes eingetreten ist (”Schnee. Eiszeit.”) und auch im fünften Akt nicht durchbrochen wird (”reglos in der weißen Verpackung”).

Während jedoch Hamlet im vierten Akt aus freien Stücken in die Rüstung tritt und so und durch die Spaltung der Köpfe der Frauen die Erstarrung auslöst, ist die Erstarrung im fünften Akt Folge äußerer Einflüsse: der Fesselung Ophelias durch zwei Männer. Zudem deutet der Titel an, daß Ophelia/ die Frau zumindest handeln würde, hätte sie die Möglichkeit dazu („WILDHARREND“).25 Die Erstarrung wird aber auch durch die Wahl des Ortes (”Tiefsee”) verdeutlicht. Hier herrscht im allgemeinen Dunkelheit (”Im Herzen der Finsternis”) und Abgeschiedenheit, der rechte Ort für eine Verbannung. Der Rollstuhl, in welchem Ophelia sitzt, kennzeichnet sie als Opfer (”Im Namen der Opfer.”) der Schlacht, die über ihr tobte (”Fische Trümmer Leichen und Leichenteile treiben vorbei.” ”Unter der Sonne der Folter.”).

In diesem fünften Akt überwindet Ophelia ihre Sprachlosigkeit, sie selbst artikuliert - im Gegensatz zum zweiten Akt. Ophelia verwandelt sich in Elektra, der vereinsamten, machtlosen, dennoch willensstarken Gestalt aus der griechischen Mythologie, die blindwütig Rache an ihrer Mutter nimmt, der Mörderin ihres Vaters Agamemnon.26

Im Gegensatz zu Hamlet verweigert Ophelia jedoch ihr Funktionieren im Dienste einer Sache, sie stößt den Samen, den sie empfangen hat, wieder aus, verwandelt die Mich ihrer Brüste in Gift, nimmt schließlich die Welt, die sie geschaffen hat, zurück. Ophelia verweigert die Unterwerfung unter eine Idee (”Nieder mit dem Glück der Unterwerfung.”) und kennt im Gegensatz zu Hamlet ihren Platz (”Es lebe der Haß, die Verachtung, der Aufstand, der Tod.”). Allerdings folgt aus dieser verbalen Radikalität keine Tat, Ophelia ist an ihre Opferrolle gefesselt - durch Mullbinden. Zudem signalisiert der Rollstuhl, daß Ophelia auch ohne Mullbinden nahezu bewegungsunfähig ist. Die Männer können die Bühne verlassen, ohne von Ophelia etwas befürchten zu müssen. Ophelias Handlungen wären zudem geleitet von der Rache, nicht von einer Idee.

Plassmann weist hier zu Recht darauf hin, daß fragwürdig bleibt, „ob eine ungebundene Ophelia/ Elektra jenseits der Zerstörung, der Destruktivität Vorstellungen einer - machtresistenten - Zukunft entwickeln könnte.“27 Letztlich bleibt als Motiv des Handelns lediglich die Rache. Es ist dies der Grund, weshalb Ophelia in die Rolle Elektras geschlüpft ist.

Am Ende der „Hamletmaschine“ steht die Erstarrung, der selbstverschuldete (Hamlet) und der erzwungene Stillstand (Ophelia), das Schweigen. Hamlet und Ophelia stehen sich gleichsam ausweglos gegenüber, gefangen in ihren jeweiligen Rollen Täter, symbolisiert durch die Rüstung und Opfer, symbolisiert durch Mullbinden und Rollstuhl, zu keinen Handlungen mehr fähig: Ophelia, die nicht kann, weil sie nicht darf und Hamlet, der nicht will, weil er nicht kann.

3. Zusammenfassung

Die deutschsprachige Uraufführung der „Hamletmaschine“ fand nicht in der DDR statt, sondern im Westen Deutschlands: in Essen. Dies kann nicht verwundern, stellt doch „Die Hamletmaschine“ grundsätzliche Fragen, die in der DDR nicht erwünscht waren: Fragen nach dem Sinn einer zum Scheitern verurteilten oder schon gescheiterten Revolution, ästhetische Fragen, Fragen nach der Rolle des Intellektuellen im Sozialismus.

„Die Hamletmaschine“ zeigt keinerlei Perspektive auf. Die Akteure scheitern (Hamlet) bzw. sind handlungsunfähig (Ophelia) und stehen sich unversöhnlich gegenüber. Am Ende steht der Stillstand, die Erstarrung, aus der es keinen Ausweg zu geben scheint. Shakespeares Hamlet wird von Müller zerrissen und seinem Text scheinbar planlos einverleibt. Der Text wendet sich somit auch gegen die Kontinuität, gegen die Kontinuität der Geschichte.

Die Reaktion der offiziellen DDR-Theaterkritik konnte demzufolge nur negativ ausfallen. So schrieb Hans Koch im ND 1978: „Besitzt die Idee einer - historischen, politischen, weltanschaulichen, persönlich-biographischen, künstlerischen oder wie immer gearteten - ‚Zurücknahme‘ dessen, was da vage als unsere Welt gedeutet ist, auch nur die Spur eines Anspruchs, wahr und allgemein bedeutend zu sein?“28.

„Die Hamletmaschine“ verweist aber nicht nur auf das Scheitern einer Idee, sondern vor allem auf das Scheitern der Intellektuellen angesichts des Zustandes des real existierenden Sozialismus in Europa. Plassmann spricht hierbei von einem Teufelskreis, in welchem sich der Intellektuelle bewegt. Er kann wählen zwischen dem Denken und dem Nicht-Denken. Aus dem Denken, dem Durchdenken der Sache folge unweigerlich die Idee, die Utopie und der Eintritt für deren Umsetzung und schließlich der Terror (Stalin). Aus dem Nicht-Denken folge das Funktionieren, die Unterwerfung unter die Idee anderer und ebenfalls der Terror.

Ophelia und Hamlet stehen sich gleich diesen beiden Alternativen Denken und Nicht-Denken gegenüber, erstarrt und unfähig zu Handlungen. Getrieben von den Motiven Rache (Ophelia) und Unterwerfung (Hamlet).

Und obwohl Ophelia scheinbar an möglichen Handlungen von außen gehindert wird, wäre auch ihr Handeln kein Handeln im Sinne einer historischen Perspektive, da sie einzig auf der Grundlage ihres Racheinstinktes, symbolisiert durch Elektra, aktiv werden würde. Letztlich ist Müllers „Hamletmaschine“ perspektivenlos und endet im Stillstand, der Erstarrung.

4. Literatur:

MÜLLER, HEINER: Stücke. Berlin 1988.

PLASSMANN, JENS: Vom Ende der prinzipiellen Lösbarkeit. Zum Konfliktausgang in der Darstellung der sozialistischen Gesellschaft durch die DDR-Dramatik der 70er Jahre. Frankfurt am Main 1994. PLATEN, E. [?]: Scherzo. In: Honegger, Marc (Hg.): Großes Lexikon der Musik. Siebenter Band. Freiburg im Breisgau 1978, 1987. S. 240-241.

PRILL, MEINHARD: Heiner Müller. In: Jens, Walter (Hrsg.): Kindlers Neues Literaturlexikon. Bd. 12. München 1991. S. 28 ff.

SCHMIDT-MÜHLISCH, LOTHAR: „Meine Gedanken sind Wunden in meinem Gehirn.“ Vom Glauben an die Revolution zur sprachgewaltigen Weltverachtung: Zum Tode des Dramatikers und Theaterregisseurs Heiner Müller. In: DIE WELT 2.1.1996. S. 3.

SCHULZ, GENIA: Heiner Müller. Stuttgart 1980.

SILAGI, DENIS: Ungarn seit 1918: Vom Ende des I. Weltkrieges bis zur Ära Kádár. In: Schieder, Theodor (Hrsg.): Handbuch der europäischen Geschichte. Band 7/2. Stuttgart 1979. S. 883-919. VON RAUCH, GEORG: Sowjetrußland von der Oktoberrevolution bis zum Sturz Chrustschows 1917 - 1964. In: Schieder, Theodor (Hrsg.): Handbuch der europäischen Geschichte. Band 7/1. Stuttgart 1979. S. 481-521.

REITTER, DAVID: Heiner Müller im Spiegel der Nachrufe. http://www.davids-welt.de/hm/index.html. 03.05.2000

VAN RINSUM, ANNEMARIE UND WOLFGANG: Lexikon literarischer Gestalten. Fremdsprachige Literatur. Stuttgart 1990.

[...]


1 Schulz, S. 149.

2 Prill, S. 32.

3 a. a. O.

4 Schulz, S. 149.

5 Die Uhr symbolisiert die Zeit und damit auch die Geschichte, somit kommt die Zerstörung der Uhr der Zerstörung der Geschichte gleich.

6 Platen, S. 241.

7 a.a.O.

8 Prill, S. 32.

9 a.a.O.

10 Schulz, S. 151.

11 Meiner Ansicht nach am Text nicht nachweisbar.

12 Vgl. Schulz, S. 152.

13 a.a.O.

14 Silagi, S. 916.

15 Vgl. van Rinsum, S. 539.

16 Schulz, S. 153.

17 Plassmann, S. 200.

18 von Rauch, S. 517.

19 Plassmann, S. 200.

20 Schulz, S. 155.

21 Ein Marx-Zitat: ”Es gilt alle Verhältnisse umzuwerfen, in denen der Mensch ein geknechtetes Wesen ist.” (MEW I, S. 385)

22 Vgl. Plassmann, s. 201.

23 a.a.O.

24 a.a.O.

25 Allerdings wäre dies keine vernünftige sondern eine ”wilde”, unberechenbare Handlung.

26 Vgl. van Rinsum, S. 172.

27 Vgl. Plassmann, S. 202.

28 zitiert nach Plassmann, S. 202.

17 von 17 Seiten

Details

Titel
"Meine Gedanken sind Wunden in meinem Gehirn": Heiner Müller und das Motiv des Scheiterns
Hochschule
Universität Rostock
Veranstaltung
Heiner Müller Hamletmaschine Hamlet
Note
1,0
Autor
Jahr
1999
Seiten
17
Katalognummer
V103748
ISBN (Buch)
9783640128082
Dateigröße
386 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Meine, Gedanken, Wunden, Gehirn, Heiner, Müller, Motiv, Scheiterns, Heiner, Müller, Hamletmaschine, Hamlet
Arbeit zitieren
Jörg Sauskat (Autor), 1999, "Meine Gedanken sind Wunden in meinem Gehirn": Heiner Müller und das Motiv des Scheiterns, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/103748

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