Interkultureller Austausch in der Harlem Renaissance


Hausarbeit, 1996

29 Seiten, Note: 1


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Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung 1

1. Rahmenbedingungen der Harlem Renaissance
1.1. Ökonomische und kulturelle Begleitumstände
1.2. Faszination mit dem 'Primitiven'

2. Bewertung der Harlem Renaissance von Kritikerseite
2.1. Vorstellung der maßgeblichen Kritiker
2.2. Retrospektive Bewertung der Harlem Renaissance
2.3. Bewertung der Mäzenatentums
2.4. Hinterlassenschaft der Harlem Renaissance
2.5. Schwächen in der Argumentation

3. Schlußbemerkungen

4. Literaturliste

0. Einleitung

Die Harlem Renaissance, die sich zum Ende des Ersten Weltkrieges hin herausbildete, durch den Börsenkrach im Jahre 1929 stark angeschlagen wurde und in den darauffolgenden Jahren langsam ausklang, war eine Epoche intensiven Schaffens afro-amerikanischer Künstler. Gleichzeitig nahmen die Schriftsteller, Maler und Musiker in einem zuvor nicht dagewesenen Maße direkt auf die US- amerikanische Kultur Einfluß und wurden erstmals auch außerhalb ihrer eigenen ethnischen Gruppe reflektiert. Die Harlem Renaissance oder auch 'Negro Renaissance' -wie sie oft genannt wurde- wurde von afro-amerikanischen Intellektuellen der Zeit zum großen Teil mit Enthusiasmus verfolgt, auch wenn die Ansichten darüber, was für eine Art von Kunst geschaffen werden sollte, oft weit auseinandergingen. Einig waren sie sich darin, daß für die schwarze Bevölkerung der USA eine neue Zeit angebrochen sei, in der sie sich endlich von den Fesseln des 'old negroes', des ehemals versklavten Feldarbeiters befreien könne und als 'New Negro' in den urbanen Zentren des Landes zu einem neuen

Selbstbewußtsein finden und aktiv das amerikanische Leben mit gestalten könne.

"With this renewed self respect and self-dependence, the life of the Negro community is bound to enter a new dynamic phase, the buoyancy from within compensating for whatever pressure there might be of conditions from without."1

Damit einher ging der feste Glaube daran, daß durch die Teilhabe am künsterischen und intellektuellen Leben in den USA der Status aller AfroAmerikaner verbessert werden kann.

"Excluded from politics and education, from profitable and challenging areas of the professions, and brutalized by all American economic arrangements, Afro- Americans adopted the arts as a domain of hope and an area of possible progress."2

Diese exponierte Stellung in der amerikanischen und afro-amerikanischen Kulturgeschichte machte die Harlem Renaissance zu einem Ereignis, was nachhaltig erforscht und bewertet wurde und wird, und an deren Verlauf viele nachfolgende Entwicklungen festgemacht wurden. Viele Kritiker, die sich mit der Harlem Renaissance beschäftigt haben, stellen in diesen Kontext auch immer die Frage, ob die Harlem Renaissance in ihrer Zielsetzung und ihrer letztendlichen Realisierung ein Erfolg oder ein Mißerfolg war Diese Frage nach Erfolg oder Scheitern wiederum ist eng mit der Frage nach dem interkulturellen Austausch zwischen schwarzen und weißen Künstlern im Kontext der Harlem Renaissance verknüpft. Die meisten Kritiker, die der Harlem Renaissance ein Scheitern attestieren, führen dieses vermeintliche Scheitern auf die fehlende kulturelle Autonomie gegenüber der 'weißen' Dominanzkultur und den meist weißen Mäzenen -die zwar durch ihr Geld die Harlem Renaissance mit ermöglicht haben, gleichzeitig aber auch durch ihre Einflußnahme das kreative Potential des Künstler beschnitten und die Reproduktion von Stereotypen begünstigt haben- zurück. Eine Ausnahme bildet hier das erst kürzlich erschienene Buch von George Hutchinson "The Harlem Renaissance in Black and White", in dem er genau diese Herangehensweise kritisiert.

"What all of this suggests is that every interpretation of the movement turns upon an attempt to either suppress or scapegoat ist interracial qualities."3

Diese Frage nach dem Scheitern ist eine interessante Herangehensweise an eine Epoche der Literatur-oder Kulturgeschichte, die gleichzeitig auf die besondere Bedeutung der Harlem Renaissance für die Herausbildung einer genuin afro- amerikanischen Kunst verweist. So ging es bei der Harlem Renaissance mehr als noch bei anderen Kulturepochen um ihre gesellschaftspolitische Relevanz und Tragweite. Auch ihre psychologische Signalwirkung kann nicht hoch genug bemessen werden.

"Symbolically, then, the Harlem Renaissance stands for something more than the actual works of art it produced. Like all symbols, its primary significance is the deep emotional force it embodies [..] The experience of the Harlem Renaissance tells us that we are to be taken seriously - by ourselves as well as by others."4

So ging und geht es für die meisten afro-amerikanischen Intellektuellen nicht um Kunst um der Kunst willen5.Vielmehr geht es ihnen vor allem darum, zu erörtern, inwieweit es den Künstlern gelungen ist, ihre auf ihrer ethnische Herkunft beruhende besondere Situation zu artikulieren und eine speziell afro- amerikanische Kunst zu produzieren.

Bei ihrer Analyse des Erfolges oder Scheiterns der Harlem Renaissance gehen einzelne Kritiker indirekt sogar so weit, den Erfolg am Status der afro- amerikanischen Bevölkerung in der US-amerikanischen Gesellschaft zu messen. Harold Cruse beispielsweise impliziert in seiner Analyse der Harlem Renaissance, daß damals Fakten geschaffen wurden, die bis heute (bzw. bis zum Zeitpunkt des Erscheinen des Buches) auf die Selbst- und Fremdwahrnehmung der schwarzen Bevölkerung und damit auf ihre Position und ihrem Handlungsspielraum in der Gesellschaft einwirken. Das Spannungsverhältnis von Kunst und ihrer gesellschaftlichen Relevanz wirft natürlich Fragen auf, die weit über den speziellen Rahmen der Harlem Renaissance hinausgehen und eher universeller Natur sind. Diese zu erörtern, würde jedoch den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Bemerkenswert ist es meiner Meinung nach dennoch, daß der Erfolg der Harlem Renaissance an den gesellschaftlichen Veränderungen, die sich für die schwarze Bevölkerung ergeben haben (oder eben nicht) gemessen wird, während beispielsweise der Erfolg der Künstler der Moderne kaum daran gemessen wird, ob es ihnen gelungen ist, die Menschen in den westlichen Industrienationen von ihren psychologischen Fesseln und Zivilisationskrankheiten zu befreien. Oder, um es in Houston A. Baker jrs. Worten zu sagen:

"Surely it is the case that the various 'isms' of the first decades of British and American modernism did not forestall wars, feed the poor, cure the sick, empower coal miners in Wales (and West Viriginia), or arrest the spread of bureaucratic technology."6

Parallelen dazu, wie die Harlem Renaissance retrospektiv bewertet wird, finden sich zum Beispiel in der hierzulande heute noch geführten Diskussion über die Errungenschaften oder Versäumnissen der 1968er Bewegung, oder auch in der Bewertung der Erfolge des 'civil rights movements' in den USA. In beiden Fällen handelt es sich jedoch um in erster Linie politische Bewegungen, die zwar zweifelsohne kulturelle Begleiterscheinungen hatte, nichtsdestotrotz ihren Aktionismus hauptsächlich auf politische und ökonomische Mißstände richteten. Bemerkenswert ist, daß eine nicht explizit politische Erscheinung wie die Harlem Renaissance unter diesem Blickwinkel bewertet wird und ihre Erfolge in diesen Kategorien bemessen werden. Vielleicht vermittelt Nathan Irvin Huggins' Analyse dieses Sachverhaltes etwas Klarheit über die enge Verquickung von Kultur und Politik.

"What we have come to think of as the Harlem Renaissance seems to have been a channeling of energy from political and social criticism into poetry, fiction, music and art. These were safer grounds than politics. In an atmosphere of political repression, the agressive, optimistic, self-assertive 'New Negro' could best thrive as a cultural being, not as a political force"7

In der nachfolgenden Arbeit will ich mich vor diesem Hintergrund vor allem mit der Frage beschäftigen, wie der interkulturelle Austausch zwischen schwarz und weiß, die Frage nach afro-amerikanischer kultureller Identität und die damit verknüpften Fragestellen nach Mäzenatentum und Primitivismus von den Kulturkritikern, die sich mit der Harlem Renaissance beschäftigt habe, bewertet wurden. Hierbei will ich mich auf die wesentlichen Retrospektiven, die es bislang zur Harlem Renaissance gibt, beziehen, darüber hinaus noch auf einige Aufsätze, die sich mit diesem Thema befaßt haben.

1. Rahmenbedingungen der Harlem Renaissance

1.1. Ökonomische und kulturelle Begleitumstände

Wie eingangs erwähnt, begann die Harlem Renaissance zum Ende des

1.Weltkrieges hin. Dieser Krieg hatte den Glauben in die europäische Zivilisation, an der sich Amerika bislang orientiert hatte, in ihren Grundfesten erschüttert.

"World War I seemed to quicken the onset of the disintegration of a world-system based on nineteenth-century European values and a world hegemony of Western European tutelage and power"8

Daraus ergab sich ein verstärktes Interesse an anderen Kulturen, worauf ich jedoch unter 1.2. noch gesondert eingehen werde. Gleichzeitig entstand durch die Entwicklungen im ökonomischen Bereich (fordism)eine neue Konsumentenschicht, die mehr Geld und Zeit für Freizeitaktivitäten hatte als es bislang der Fall gewesen war. Die Menschen hatten mehr Zeit und Geld, sich kulturellen Dingen zu widmen. Dies brachte eine starke Expansion im Verlagsbereich mit sich, die nach Ansicht von George Hutchinson die Entwicklung der afro-amerikanische Literatur begünstigte.

"the 1920s, in fact, witnessed an explosion of literary output in the United States - a crucial point to keep in mind when noting the "explosion" of black literature often attributed to the "vogue" of the New Negro. Writers and artists generally were in vogue [...]"9

Trotz all dieser begünstigenden Einflüsse hätte es wohl die 'Negro Renaissance' nicht in der Form gegeben, wenn Harlem sich nicht im Vorfeld der Renaissance zu einem urbanen Zentrum des 'schwarzen' Amerikas entwickelt hätte.10

1.2. Faszination mit dem 'Primitiven'

Die Faszination mit dem Primitiven war ein wichtiger Einfluß auf die Entwicklung der Harlem Renaissance, da viele von denen, die die Harlem Renaissance finanziell unterstützten, eben von dieser Faszination getrieben wurden.

"[primitivism] functions as a critique of what it views as essential weaknesses and injustices in Western civilization. It disavows, for example, materialism, scientific thinking, faith and progress, and colonialism over more human modes of thought and feeling. Although it had persisted as an idea in Euro-American culture since the eighteenth century, the doctrine did not become a dominant force in American art and literature until after World War I."11

Durch obenbeschriebene geschichtliche und gesellschaftliche Situation, ergab sich ein verstärktes Interesse an andere Kulturen. Die Grundfesten der europäischen Zivilisation waren erschüttert, und die Menschen in den westlichen Industrienationen blickten auf andere Kulturen bei ihre Suche nach neuen Werten.

"Thus these individuals [the primitivists] reflected their alienation by cultivating primitivism as a spiritual and cultural alternative to modern technogical society and worked the cult into artistic themes, images and symbols."12

Und auch wenn es nur eine Minderheit war, die sich aktiv mit anderen Kulturen auseinandersetzte, so fand doch das dem zugrunde liegende Konzept vergleichsweise große Resonanz in der Bevölkerung

"Joining the new insights of Freudian psychology with a traditional fascination with the exotic, Americans and Europeans were persuaded to induldge in romantic fantasies about the more open and healthy psychic natures of "primitive" people who were untroubled by the arbitraray restraints of the super-ego."13

Dies motivierte viele wohlhabende Weiße, Geld und Interesse in sogenannte primitive Kunst zu investieren. Doch nicht nur auf Sponsorenebene gab es Kontakte zwischen schwarz und weiß. Mit dem Entstehen von vielen Unterhaltungsetablishments in Harlem, gingen immer mehr weiße New Yorker nach Harlem, um sich dort zu amüsieren. Nachtclubs, Kabaretts und 'speakeasies' übten auf weiße New Yorker eine exotische Anziehungskraft auf . Vielleicht geht es zu weit, das "slumming" der weißen New Yorker als Beleg für deren voyeuristischen Blick auf das "Primitive" zu deuten - vordergründig war sicher der einfache Wunsch, sich zu amüsieren, auszugehen, zu tanzen und zu trinken. Diese beiden Aspekte stehen jedoch nicht zwangsläufig im Widerspruch zueinander, da sicher beide Ebenen parallel zueinander existieren können. Deswegen ist es wichtig, die exotische Komponente dieser interkulturellen Begegnung im Auge zu behalten.

Auf jeden Fall ist jedoch festzuhalten, daß diese Begegnung zwischen schwarzen und weißen New Yorkern, die vom plötzlichen Interesse der weißen New Yorker an Harlem ausgelöst wurde, keinen wirklichen interkulturellen Austausch und kein tiefergehendes Interesse der weißen New Yorker an den Lebensumständen in Harlem mit sich brachte.

"The strategy of aestetic racial uplift failed to break with white American ethnocentrism, for white Americans did not think of blacks as refined, self- confident, and proud people, but reinscribed blacks into the old Sambo image in the context of a modern leisure society. Since this primitivist view of the carefree black ignores Harlem's dreadful social realities, it has to be read as a projection reflecting the psychic needs of white Americans rather than as an actual account of Harlem as a place where real people live"14

Für eine differenzierte Analyse ist es jedoch nötig, Primitivismus von dem ihm verwandten 'exoticism' und 'sensationalism' zu unterscheiden.15Während 'slumming' eher mit der Faszination am Exotischen zu erklären ist, hat der Primitivismus wohl tiefere gesellschaftspsychologische Ursachen. Und so sollte man bei der Bewertung des Primitivismus, wie generell beim Urteil über historische Sachverhalte die besonderen Rahmenbedingungen der Zeit mit berücksichtigen.

"Contrary to the negative connotations that often surround the concept of primitivism, it functioned as an affirmative force in many ways during the Harlem Renaissance years. [..] this romantic pursuit was significant as a mechanism for the search for human values."16

2. Bewertung der Harlem Renaissance von Kritikerseite

2.1. Vorstellen der maßgeblichen Kritiker

Damit ein besseres Verständnis der Kritiker, auf deren Urteile ich meine Analyse im folgenden stützen werde, möglich ist, möchte ich kurz ihre Schwerpunkte und ihre Herangehensweisen vorstellen.

Harold Cruse und Nathan Irvin Huggins schreiben beide vor dem Hintergrund der 'black power' Bewegung der 1960er Jahre und gehören beide - Cruse deutlicher als Huggins- dem nationalistischen Lager an. Cruses Buch ist eine Abhandlung über die Rolle des schwarzen Intellektuellen, bei dem die Harlem Renaissance nur am Rande gestreift und als historische Weichenstellung erörtert wird. Cruse sieht jedoch den kulturellen Bereich bei der Umsetzung eines afro-amerikanischen Nationalismus als vorrangig vor ökonomischen und politischen Fragen an, deshalb ist seine Analyse im Rahmen dieser Arbeit von Interesse. Er befaßt sich kaum mit einzelnen Künstlern und ihren Werken, sondern betrachtet eher den Gesamtkontext, während Huggins seine Kritik an einzelnen Künstlern festmacht. Huggins' Buch ist die erste direkte Auseinandersetzung mit der Harlem Renaissance.

David Levering Lewis nähert sich der Harlem Renaissance eher von einer historisch-deskriptiven Ebene, und bleibt dabei in der damaligen Zeit, d.h. anders als beispielsweise Cruse zieht er keine Parallelen zur Gegenwart. Auch George Hutchinson verfolgt in seinem Buch "The Harlem Renaissance in Black and White" eine sehr deskriptive Strategie und bemüht sich dabei, in Anlehnung an Strategien des 'new historicism', nicht nur die verschiedenen, aus der Zeit stammenden Text zu analysieren, sondern auch die Rahmenbedingungen ihrer Entstehung in seine Untersuchung zu integrieren. Dabei versucht er eine Einbettung der Harlem Renaissance in ihren geistesgeschichtlichen und institutionellen Kontext. Hierzu untersucht er, wer mit wem in welchen Organisationen und Institutionen zusammentraf und wie durch interkulturellen Austausch geistes- und kulturgeschichtliche Strömungen entstanden, die wiederum die Harlem Renaissance denkbar und möglich gemacht haben. Hutchinson beschränkt sich auf eine Untersuchung des 'non-fiction' Bereiches.

Seine Grundhaltung ist vergleichsweise integrationistisch. In diesem Zusammenhang bemerkenswert ist vielleicht auch, daß er der einzige weiße Kritiker ist, den ich im Rahmen dieses Vergleichs untersucht habe.

Houston A. Baker jr. befaßt sich mit der Harlem Renaissance auf einer kunsthistorsichen Ebene, und untersucht die Verbindung von Modernismus und der Harlem Renaissance. Dabei beschäftigt er sich vor allem mit den Strategien, die die Künstler der Zeit verwendeten, um einen eigenständigen Stil zu gestalten.

2.2. Retrospektive Bewertung der Harlem Renaissance

Harold Cruse eröffnete mit seinem 1967 veröffentlichten Buch "The Crisis of the Negro Intellectual" eine Diskussion über die Rolle und die gesellschaftlichen Aufgaben afro-amerikanischer Intellektueller. Dabei streift er die Harlem Renaissance zwar nur am Rande, macht aber an ihrem Verlauf und ihrer Hinterlassenschaft gleichzeitig fest, welche grundsätzlichen Fehler ein afro- amerikanischer Intellektueller begehen kann. Er betrachtete sie nicht nur als in ihrer Zielsetzung gescheitert, sondern sogar als vergeblich, was er in erster Linie darauf zurückführt, daß den Protagonisten der Harlem Renaissance eine 'cultural philosophy' fehlte, die es ihnen erlaubt hätte, die Prämissen und Denkschemata ihrer Zeit zu transzendieren. So macht er z.B. an Langston Hughes fest, was er allen an der Harlem Renaissance beteiligten Künstlern und auch den Vordenkern, wie beispielsweise Alain Locke, zum Vorwurf macht.

"But Langston Hughes unfortunatley had developed much in scope beyond the artistic, aestehetic and intellectual limits of the 1920s. He was one of the aborted renaissance men - as incomplete an intellectual and aritist as the cultural transformation that nurtured him - a man of culture without a cultural philosophy."17

Insgesamt ist festzuhalten, daß er kaum zwischen den einzelnen Künstlern differenziert und die von ihnen geschaffenen Texte bei seiner Analyse gar nicht mit einbezieht. Für ihn ist der in der Harlem Renaissance eingeschlagene Weg der Anfang einer Sackgasse, die die schwarzen Intellektuellen bis heute nicht wieder verlassen haben. Der kulturelle Bereich ist für ihn, verglichen mit der ökonomischen und politischen Bereich der vorrangige im Kampf um Gleichberechtigung. Konzeptionelle Schwächen in der kulturellen Strategie wirken der ganzen Bewegung gegenüber nachteilig.

"Acceptance of the Negro artists thematic assimilation in America culture should logically lead to acceptance of assimilationist processes on the intergration fronts in both economics and politics"18

Gleichzeitig warnt er jedoch auch davor, in eine 'nationalist mood' zu verfallen, die alles Schwarze glorifiziert, ohne jedoch ein klares Konzept für die Auseinandersetzung mit der 'weißen' Umwelt zu haben. Er ist sich bewußt, daß simpler Separatismus und ethnische Isolation nicht zu verwirklichen sind, und fordert deshalb, sich nicht einfach aus dem Kontakt mit der weißen Welt zurückzuziehen, sondern in diese Welt mit einer klaren Strategie einzudringen19. So verlangt er auch von den schwarzen Intellektuellen, daß sie sich einerseits mit den 'weißen' Machtstrukturen, andererseits aber auch mit den Besonderheiten schwarzen Lebens auseinandersetzen, um daraus ihre Konzepte zu entwickeln.20

Diese Einschätzung impliziert meiner Meinung nach einen gewissen interkulturellen Austausch. Cruse scheint jedoch ein festgefahrenes Bild von einer solchen Begegnung zu haben, in der sich, seiner Einschätzung nach, zwei starre, unverhandelbare Positionen begegnen. Er setzt Kontakt nicht mit Austausch gleich. Unklarheit herrscht bei mir auch über seine langfristigen Ziele. Obwohl er weit von einem naiven 'back to africa' Idealismus entfernt ist und immer wieder die Verstrickheit der Afro-Amerikaner mit dem amerikanischen Kontext betont ("[..] American products, created out of American conditions and ingredients, requiring, in the final analysis, an American solution"21), scheint er einen fruchtbaren Austausch zwischen 'schwarzen' und 'weißen' Positionen im amerikanischen Kontext für unmöglich zu halten und hält so integrationistische Ansätze für verfehlt.

Auf künstlerischer Ebene wittert er im 'interracialism' auch eher ein Versuch der Ausbeutung als einen für beide Seiten stimulierenden Austausch der beiden Kulturen.

"[..] the Negro's 'spiritual and aestethic' materials were taken over by many white artists, who used them allegedly to advance the Negro artistically but actually more for their own self-glorification. As a result, a most intense (and unfair) competition was engendered between white and Negro writers; the whites, from their vantage point of superior social and economic advantages, naturally won out."22

Harlem bewertet er als wichtigsten Bezugspunkt für schwarze Amerikaner, von dem auch die wesentlichen und progressivsten Anstöße für Entwicklungen in der afro-amerikanischen Bevölkerung ausgehen sollten. Harlem als 'capital of the black world' hat für ihn Signalwirkung. Nicht zuletzt deshalb betrachtet er auch die von Harlem ausgegangene Renaissance als großes Debakel.

"Harlem is the Negro's main urban bastion in the entire country and he must fight to keep control of it."23

Cruse glaubt, wie andere afro-amerikanische Intellektuelle vor ihm, an die besonderen Führungsaufgaben der schwarzen Elite24. So hält er Allianzen mit der afro-amerikanischen Bourgoisie für unvermeidbar und hofft auf die Führungsqualitäten der 'negro intellengentsia'. Er sieht ein grundlegendes Problem der Harlem Renaissance darin, daß ein schwarzes Führungspotential fehlte, und somit auch ein klares kulturpolitisches Konzept.

Cruse konstatiert ein prinzipielles amerikanisches Identitätsproblem. Insofern könnten sich Afro-Amerikaner bei ihrer Identitätsbildung keine Hilfe vom 'weißen' Amerika erhoffen, da diese das Problem für sich selbst noch nicht gelöst haben.

"Two cultural negatives cannot possibly add up to a cultural positive in society at large"25 Für ihn ist das grundlegende Problem der Harlem Renaissance die mangelnde Analysefähigkeit und die Konzeptlosigkeit der Künstler, wie schon seine oben zitierte Kritik an Langston Hughes aufzeigt. An einer Stelle nimmt er positiv Bezug au die afro-amerikanische Vergangenheit, spezifiziert jedoch auch nicht näher, auf welchen Zeitraum er sich damit bezieht.

"At one time, the black world was rich in the pristine artistic essentials for new forms in music, dance, song, theather and even language, then, the black ethnic identity was seen as a unique advantage. But today the style has become a negation of that identity, in pursuit of cultural integration or assimilation."26

Ähnlich wie Cruse betrachte auch Nathan Irvin Huggings in seiner vier Jahre später als Cruses Buch erschienenen und gleichzeitig ersten Retrospektive "Harlem Renaissance" selbige als gescheitert. Er schlägt in einigen Punkten eine ähnliche Argumentationslinie ein wie Harold Cruse. So sieht er ein wesentliches Problem in der Tatsache, daß die Harlem Renaissance in weiten Teilen von weißen Mäzenen finanziert wurde, was die schwarzen Künstler unter Druck gesetzt habe, den primitivistischen Projektionen ihrer Förderer zuzuarbeiten und deren Wünsche zu erfüllen.

"He [the black artist] could not deal with the subject more seriously or much longer than the amused tolerance of his white audience would permit. [..] The racial character of the relationship made it more damaging to the art and more galling to the artist."27

Auch konstatiert er, ähnlich wie Cruse, ein US-amerikanisches Identitätsproblem. Er sieht die schwarze Bevölkerung bei ihrer Identitätssuche mit einem grundsätzlich amerikanischem Problem konfrontiert, das auch die Anglo- Amerikaner mit sich herumtragen. Dieses Problem bezeichnet er als 'provincialism'. Die amerikanische Bevölkerung habe es noch nicht geschafft, zu ihrer eigenen kulturellen Identität zu finden. Aus diesem Grund wendeten sich viele weiße Amerikaner auf der Suche nach ihren kulturellen Wurzeln nach Europa zurück. Verschärft wird dieses Problem für die afro-amerikanische Bevölkerung seiner Meinung nach dadurch, daß sie sich aufgrund ihrer ethnischen Sonderstellung mit einem doppelten Identitätsproblem konfrontiert sehen. Sie können sich nicht nach Europa als Bezugspunkt orientieren und von ihrem afrikanischen Kulturerbe sind sie durch die brutale Verschleppung in die Sklaverei und die daraus resultierende Lebensumstände unwiederbringlich abgeschnitten. So befinden sich die schwarzen Amerikaner zusätzlich zu dem 'american provincialism' noch in einer 'ethnic province'.

"The simple matter is that Americans have been a provincial people, forever self- conscious of themselves and their society in the making, [...]Negroes, no less than other Americans, have suffered this same condition. Even more so, in fact, for Afro-Americans have inhabited a special ethnic province within provincial America."28

Dennoch, so Huggins, besteht die einzige Möglichkeit, diesem Dilemma zu entrinnen in einem offenen Bekenntnis zu ihrer afro-amerikanischen Herkunft. Die Rückwendung nach Afrika als kulturellem Ursprungsland bringe den schwarzen Amerikanern ebenso wenig wie die blinde Übernahme 'weißer', aus europäischen Traditionen abgeleiteter kultureller und ästhestischer Werte. Sinnvoll sei vielmehr, ihre Beiträge zur amerikanischen Kultur offen darzulegen und ihre Eingebundenheit in den amerikanischen Kontext zu fordern.

"The truth was (and is) that black men and American culture have been one - such a seamless web that it is impossible to calibrate the Negro within it or to unravel him from it.[...] The lesson it leaves us is that the true Negro renaissance awaits Afro-Americans' claiming theirpatria, their nativity."29

In diesem Zusammenhang betont er die identitätsstiftende Abhängigkeit weißer und schwarzer Amerikaner voneinander, die er am Beispiel der Entwicklung der 'minstrel show' aufzeigt.

"It [the theatrical stage] exposes the black-white dependency which has defined race relations in the United States and which persists despite all reform"30

Huggins sieht das Scheitern der Harlem Renaissance in erster Linie darin, daß es den Künstlern nicht gelungen ist, eine kulturelle Identität herauszubilden. Seiner Analyse ist jedoch, anders als bei Lewis, oder auch Cruse, nicht der Vorwurf immanent, daß die Harlem Renaissance gescheitert sei, weil sie es nicht geschafft habe, den Status der 'race' zu verbessern. Unterscheiden tun sich die beiden Autoren in ihrer grundsätzlichen Einstellung zur Reformfähigkeit der 'color line' in den USA. Während Cruse offensichtlich die USA in ihrer gegenwärtigen Form ablehnt (auch über die spezielle 'Rassen'problematik hinaus), und sich deshalb auch nicht auf sie positiv beziehen kann, empfiehlt Huggins der afro- amerikanischen Intelligentsia sich im amerikanischen Kontext zu orientieren, und sich selbst und anderen ihre 'American nativity' bewußt zu machen. Cruse politische Einstellung verbietet ihm eine solche Empfehlung, was gleichzeitig auch auf eine Schwäche seines Buches hinweist. Er fordert zwar eine kulturelles Konzept, füllt jedoch diese Worthülse kaum mit konkreten Vorstellungen.

David Levering Lewis beschäftigt sich mehr mit denen durch Mäzenatentum entstehenden Problemen als mit generellen Betrachtungen zum Nutzen des interkulturellen Austauschs. Den 'interracialism' des 'New Negro Establishments' kommentiert er nur mit einen ironischen Seitenhieb auf die vermeintliche Naivität der Führrungsriege der Harlem Renaissance, insbesondere auf Alain Locke.

"There was nothing wrong with American society that interracial elitism could not cure"31

Er hält ihre Strategie, durch kulturelle Leistungen auf der 'talented tenth' Ebene eine Verbesserung der Lebensbedingungen der schwarzen Bevölkerung zu erreichen, für verfehlt. So teilt auch er die Einstellung von Cruse und Huggins, daß die Harlem Renaissance in ihrer Zielsetzung gescheitert sei.

"In this dehumanized scheme of things [the American condition], neither culture nor color could alter the pariah status of those whose ancestors had been African slaves.[..] They deceived themselves into thinking that race relations in the US were amenable to the assimilationist patterns of a Latin country"32

Cruse, Huggins und Lewis sind sich darin einig, daß 'interracialism' der Harlem Renaissance eher geschadet als genützt hat. Während Huggins das Problem eher darin sieht, daß ein Ausverkauf an exotische Klischees stattgefunden hat, bemängelt Lewis eine zu große Bereitschaft zur Assimilation (siehe obiges Zitat). Beide Herangehensweisen, so die Autoren, werden den afro-amerikanischen Realitäten nicht gerecht.

Houston Baker, dessen Buch "Modernism and the Harlem Renaissance" 1987 erschien, sieht die Harlem Renaissance in einem wesentlich positiverem Licht als seine Kritikerkollegen und kritisiert deren beschränkten Ansatz. Im zweiten Kapitel seines Buches rechnet er mit Lewis und Huggins und deren negativen Fazit über die Harlem Renaissance ab "Yet the scholarly reflections that we possess are, unfortunately, governed by a problematic that makes certain conclusions and evaluations inevitable."33

Baker geht bei seiner Analyse von anderen Prämissen als z.B. Lewis und Huggins aus. Die Analyse des interkulturellen Austausches ist nicht Teil seiner Betrachtung. Er betrachtet Lewis' und Huggins' Herangehensweise als einschränkend. Er äußert sich zum Problem des interkulturellen Austausches weder explizit positiv oder negativ. Trotzdem ist in seiner Analyse die interkulturelle Bezugnahme von schwarz und weiß enthalten. Seinem Argument, daß die Künstler der Harlem Renaissance aufgrund ihrer Anwendung der Doppelstrategie von 'mastery of form' and 'deformation of mastery' erfolgreiche Begründer der afro-amerikanischen Moderne sein, ist der Bezugspunkt auf die weiße Dominanzkultur immanent. Wenn es keinen Bezugspunkt gäbe, den man der 'deformation of mastery' bzw. der 'mastery of form' unterziehen könnte, so gäbe es auch gar keinen Anlaß für die Schaffung einer genuinen kulturellen Ausprägung. Dennoch kommentiert Baker an keiner Stelle die Bedeutung interkultureller Kommunikation und nimmt so auch keine Bewertung vor.

George Hutchinson nimmt in seinem Buch "The Harlem Renaissance in Black and White", das Ende 1995 erschienen ist, eine ganz anderen Blickwinkel als die ihm vorausgegangenen Kritiker ein. Wie schon unter 2.1. erwähnt, beschränkt er sich dabei auf den 'non-fiction' Bereich und untersucht die interkulturelle Entstehungsgeschichte wesentlicher geistesgeschichtlicher Strömungen der Zeit, wie zum Beispiel den philosophischen Pragmatismus, die Umbewertung von Begriffen wie 'Rasse' und 'Kultur' durch den Anthroplologen Franz Boas und seine Schüler und eine neue Herangehensweise an das Konzept des kulturellen Pluralismus. Diese neuen Strömungen machten ihrerseits die Harlem Renaissance erst denkbar.

Hutchinson beklagt, daß die meisten derer, die sich mit der Harlem Renaissance beschäftigt haben, ein sehr undifferenziertes Bild von der Interaktion zwischen schwarz und weiß haben, und die Hautfarbe der Akteure die von ihnen vertretenen Inhalte oft völlig überlagert.

"My point has to do instead with the use of "whiteness" as a ubiquitous cultural signifier whose specific historical referents have become less important than the use of the signifier itself to represent a vast array of shifting negative positions in relation to which a positive black presence is constructed."34

Er kritisiert, daß die Debatte um Interkulturalität oft zu stark ideologisiert ist, und so der zwischenmenschlichen Realität und den individuellen Bemühungen, der an diesem Austausch Beteiligten oftmals nicht gerecht wird.

"That such [interracial] relationships ususally (and predictably) fall short of ideological purity, "true" equality, and complete dialogue seems to me less significant than that they work at all in a culture so patently hostile to their existence."35

Der einzige Kritiker, dem Hutchinson noch etwas abgewinnen kann, ist Baker mit seiner Gegenüberstellung von 'mastery of form' and 'deformation of mastery', weil sie nicht denselben Prämissen wie Cruses, Huggins' oder Lewis' Analyse folgt. Doch auch hier sieht Hutchinson eine grobe Vereinfachung der Realitäten der Harlem Renaissance.

"If you can't argues that the Harlem Renaissance failed because of ist uncritical 'NAACP interracialism', Baker seems to have concluded, you can argue that ist marginal interracialism was just a minstrel show masterfully performed to con the white cultural establishent."36

Einig sind sich jedoch alle besprochenen Kritiker-außer Hutchinson- daß der Austausch nicht von beiden Seiten gleichermaßen forciert wurde, und somit auch nicht beiden Seiten von gleichem Nutzen war. So hat das neuerwachte Interesse weißer Amerikaner an ihren schwarzen Mitbürgern definitiv zum Verlauf der Harlem Renaissance beigetragen und möglicherweise ihre Vielfalt beeinträchtigt.

"So the decade of the twenties was replete with black literary activity which for the most part took ist cue from and satisfied the deep psychological needs of the white majority"37

2.1. Bewertung des Mäzenatentums

In diesem Zusammenhang stellt sich natürlich die Frage nach dem Verhältnis von schwarzen Künstlern und weißen Förderern. Was diese 'white patronage' so ambivalent macht, ist die Tatsache, daß sie natürlich die Freiheit der Künstler beschnitten hat, andererseits aber dazu beigetragen hat, daß die Harlem Renaissance überhaupt stattfinden konnte. Natürlich beschränkt jede Form von finanzieller Abhängigkeit die Freiheit des Künstlers. Darüber hinaus muß man jedoch die zusätzliche Dimension in schwarz-weißen Mäzenenbeziehungen erkennen, der gleichzeitig die Hinterlassenschaft von 300 Jahren vermeintlicher schwarzer Minderwertigkeit immanent ist. So finden sich gesellschaftliche Strukturen im Verhältnis von Mäzen und Künstler wieder. Harold Cruse kritisiert, daß dieses Mißverhältnis nicht genügend reflektiert wurde und sich so als dauerhafter Zustand etablieren konnte.

"There was nothing morally or ethically wrong in accepting this patronage at the very outset. The problem was, the pattern was adopted as a permanentmodus operandiin interracial cultural affairs without any critical reflections on its outcome for the future of the movement. Thus, the Harlem Renaissance became partially smothered in the guilty, idealistic, or egoistical interventions of cultural paternalism"38

Das eigentliche Problem sieht Cruse darin, daß die schwarze Bourgoisie, die seiner Einschätzung nach sowieso "culturally imitative and unimaginative"39ist, die kulturelle Renaissance nicht finanziell und ideell unterstützt hat.

"The Negro middle class, being politically, socially, and economically marginal, was both unwilling and unable to play any commanding role in the politics and economics of culture and art,as either partons or entrepreneurs.Thus the Harlem Renaissance was an insolvent movement in ways other than in the lack of a cultural philosophy ..which amounts to the same thing."40

Für die mangelnde Anteilnahme der schwarzen Mittelklasse am Tun der schwarzen Künstler macht er jedoch auch auf die Haltung der damaligen afroamerikanischen Kulturelite verantwortlich.

"It [the Harlem Renaissance] represented a cultural nationalism that looked down on black capitalists, while getting patronage and support from white ones. This movement was also courted, with favors from white radicals, while having no original radical philosophy of ist own[..] Thus the Negro movement was economically insolvent as well as ideologically confused"41

Auch die anderen Kritiker sehen die 'patronage' als einschränkend an. So kritisiert Huggins das fehlende Bewußtsein der schwarzen Künstler darüber, worauf sie sich durch die finanzielle Förderung einlassen.

"Few Negroes permitted themselves the thought that patrons - commercial or not . often exact a price in integrity"42

David Lewering Lewis sieht ebenfalls den einschränkenden Einfluß weißer 'patronage', konstatiert jedoch gleichzeitig einen großen Handlungsspielraum für die beteiligten Künstler.

"[...] white capital and influence were crucial, and the white presence, at least in the early years, hovered over the New Negro world of art and literature like a benevolent censor, politely but pervasively setting the outer limits of ist creative boundaries[..] the whites' disunity [in motives for support] provided room to play fast [...] Not being taken seriously - or taken seriously for the wrong reasons - had advantages, so long as leaders like Charles Johnson, James Weldon Johnson, and Du Bois knew what they were doing, were cautios about it, and adroitly manipulated their white patrons and allies"43

Dieser Handlungsspielraum wurde jedoch von vielen Künstlern nur begrenzt wahrgenommen. Ob bewußt oder unbewußt, nutzten doch einige die Gunst der Stunde, und wurden primitivistische Trittbrettfahrer.44 Lewis behandelt die Motivation weißer Sponsoren differenzierter als seine Kritikerkollegen. So unterscheidet er zwischen denen, die aus humanitären Gründen oder ehrlichem Interesse schwarze Kultur förderten und denen, die aus reiner Faszination handelten. Dazwischen, so Lewis, gibt es ein ausdifferenziertes Spektrum an persönlicher Motivation, angefangen bei der mit dem Primitivismus eng verknüpften Hoffnung auf 'personal nourishment' und 'cultural salvation' über die Hoffnung auf eine Katalysatorfunktion der schwarzen Bevölkerung bei einer politischen Revolution bis hin zu einer traditionell verwurzelten 'WASP philantrophy'45, die ihre Wurzeln in einer Mischung aus "inherited abolitionism, Christian charity and guilt, social manipulation, political eccentricity, and a certain amount of persiflage.46" hat.

Baker nimmt, wie schon im vorherigen Teil angedeutet an keiner Stelle Bezug auf die Frage, inwiefern weiße Mäzene die Kunstproduktion in der Harlem Renaissance beeinflußt haben.

Hutchinson sieht, anders als die Kritiker vor ihm, die Faszination mit dem Primitiven nicht als hauptsächliches Motiv für die finanziellen Zuwendungen.

"[..], two bedrock assumptions of virtually all commentary on the Harlem Renaissance can no longer be sustained: support for black writing from white institutions was not overwhelmingly motivated by a sudden fascination for the primitive and exotic, nor did that support end when the depression began."47

Hierbei bezieht Hutchinson sich jedoch auf Insitutionen und nicht auf Mäzene, was aber gerade bei den beiden von ihm angesprochenen Punkten einen deutlichen Unterschied macht. Die Faszination mit dem Primitiven ist eine sehr persönliche Motivation, die natürlich beim Sponsoring von Institutionen sehr viel weniger zum Tragen kommt als beim Sponsoring von Seiten einer Privatperson. Dabei geht er jedoch kaum auf konkrete Beziehungen zwischen Künstler und Mäzen ein, da er sich ja auf die geistesgeschichtliche Schiene beschränkt, bei der natürlich etablierte Institutionen wie etwa Universitäten eine viel größere Rolle spielen als im Kunstbereich. Insofern hat sein Argument in diesem Zusammenhang nur beschränkte Gültigkeit und widerspricht auch nicht unbedingt den Einschätzungen von Huggins oder Lewis.

2.4. Hinterlassenschaft der Harlem Renaissance

Cruse bewertet die Hinterlassenschaft der Harlem Renaissance negativ, wie schon aus Teil 2.2. hervorgeht. Er sieht in ihr den Beginn einer Sackgasse, die schwarze Intellektuelle bis heute (bzw: bis zum Erscheinen des Buches) nicht wieder verlassen haben. Huggins hingegen, obwohl auch er die Harlem Renaissance als gescheitert betrachtet, sieht in ihr doch einen wichtigen Startpunkt für die weitere Entwicklung afro-amerikanischer Kultur. So wäre seiner Meinung nach die zweite kulturelle Renaissance der Afro-Amerikaner in den 1960er Jahren ohne diese Vorgeschichte nicht möglich gewesen.

"Doubtless, Harlem contributed to a maturity of racial concept- a new sense among black people that they had something of value in common"48 Er sieht sich und andere Afro-Anerikaner als kulturelle Erben der Harlem Renaissance und macht sie somit zum positiven Bezugspunkt. So schreibt er in der Einleitung der von ihm herausgegebenen Anthologie "Voices from the Harlem Renaissance":

"Yet it is because the Harlem Renaissance seems so seminal and symbolic of the Afro-American coming of age that it will always awaken in Afro-Americans a sense of personal trial and achievement" Auch Lewis betrachtet die Harlem Renaissance in ihrer Zielsetzung als gescheitert, weil ihr eine falsche Strategie zugrunde gelegen habe

"The Depression accelerated a failure that was inevitable, for the Harlem

Renaissance could no more have succeeded as a positive social force, whatever the health of the Wall Street, than ist participants could have been persuaded to try a different strategem of racial advancement"49

Er äußert sich nicht zu den Konsequenzen der Harlem Renaissance für die heutige Zeit, sondern bleibt mit seiner Analyse in den 1930er Jahren stehen. Dabei wählt er den Aufstand in Harlem von 1935 als Schlußpunkt für sein Buch, was gewissermaßen auch ein Bild davon vermittelt, wie er das Erbe der Harlem Renaissance sieht.

Baker hingegen stellt die negativen Einschätzungen über die Harlem Renaissance als Ergebnis von 'disciplinatory control' und 'power politics' unter den Akademikern dar, und sieht es als Pflicht gegenüber der schwarzen Bevölkerung der USA, eine neue Herangehensweise an die Geschichte der Harlem Renaissance zu wagen.

"That is to say, those who might render the judgment of failure would begin with notions ofobjectsto be gained,projectsto be accomplished, andprocessesto be mastered that stand in direct opposition to a resoundingly peculiar family history."50

Ähnlich sieht das auch Hutchinson, der mit seinem Buch einen völlig neues Blickwinkel auf die Harlem Renaissance eröffnet, und die Harlem Renaissance als selbtverständlichen Teil in die amerikanischen Kulturgeschichte einbettet, und so die Frage nach einem Scheitern obsolet macht. Für ihn ist die Harlem Renaissance eine Fusion neuer Strömungen und somit für die weitere Entwicklung auch sehr gut und wichtig "The Harlem Renaissance was in fact a striking experiment in cultural pluralism, with pervasive connections to philosophical pragmatism and Boasian anthrology"51

2.5.Schwächen in der Argumentation

Viele Schwachpunkte in der Argumentation der einzelnen Autoren sind schon in der unter 2.1. vorgestellten Herangehensweise implizit. So wirkt Cruse manchmal in seiner eigenen Ideologie, die teilweise stark dogmatische Züge trägt, gefangen. Er sieht Kultur als etwas sehr Starres, was mit einem strikten Programm in die Wege zu leiten ist. Er kann wenig individuellen Wert in der geschaffenen Kunst erkennen, wenn sich daraus nicht konkrete politische Folgen abzeichnen.

Huggins hingegen widmet sich sehr wohl konkreten Produkten der Harlem Renaissance, wirkt jedoch etwas willkürlich bei der Bewertung der einzelen Künstler. Er mißt ihre Errungenschaften daran, wie gut sie ihre Identität im amerikanischen Kontext finden konnten. Diese Herangehensweise wird zum Beispiel Claude McKay in Anbetracht seiner karibischen Herkunft nicht gerecht. Was nicht in sein Schema ("finde deine Identität im amerikanischen Kontext") paßt, ignoriert er, oder kritisiert es in einer teilweise ungerechten Art und Weise.

In diesem Zusammenhang möchte ich auch auf die bei Cruse und Huggins meiner Meinung nach sehr vereinfachten und starren Konstruktionen von Identität hinweisen. In diesen Auseinandersetzungen wird das Konzept 'Identität' oft sehr unreflektiert genutzt. Hier wäre meiner Ansicht nach etwas mehr Vorsicht angebracht, im Sinne von Richard Handler:

"the use of the concept of identity is particularly unhelpful, it seems to me, in scholarly analyses of ethnic and nationalist activism, historical preservation and the creation of tradition [..] this discourse on identity, though global, is recent. It testifies more to the rapid spread of hegemonic ideas about modernity and ethnicity than it does to the universality of collective concerns about identity."52

Meiner Ansicht nach sollte man nicht aus den Augen verlieren, daß 'Identität', ähnlich wie 'Rasse' oder 'Nation' auch ein Konstrukt ist, mit dessen Hilfe zwar eine positive Selbstorientierung versucht werden kann, das aber andererseits auch eine stark einschränkende Dimension hat. Hutchinson versucht sich hier an einem etwas differenzierteren Ansatz.

"While sensitive to difference, one must avoid the reififcation of otherness."53

Eine weiter Schwäche bei Huggins ist, daß er Behauptungen in den Raum stellt, die er nur bedingt belegen kann, so z.B. seine Theorie von der Interdependenz schwarzer und weißer Kultur. Zwar weißt er hinreichend nach, was die Afro- Amerikaner der 'weißen' Kultur gegeben haben, zeigt aber nicht auf, inwiefern Weiße, außer im ökonomischen Kontext, an der Herausbildung einer afroamerikanischen Kultur mitgewirkt haben.

Lewis bietet für mich kaum direkte Ansatzpunkte für eine Kritik, da er sich mit seinem sehr historisch-deskriptiven Ansatz manchmal zu sehr auf das Erzählen von Geschichten zurückzieht. Seinen eigenen Standpunkt macht er, wenn überhaupt, nur sehr indirekt deutlich (wie z.B. durch das Ende des Buches, an das er den 'Harlem riot' setzt).

Baker zieht Schlußfolgerungen aus den Argumenten von Lewis und Huggins, die meiner Einschätzung nach grobe Vereinfachungen deren Argumentation sind. Damit sucht Baker sich Angriffspunkte, die in deren Argument gar nicht vorhanden sind.

"He [Huggins] holds that they are in fact nothing other than Americans whose darker pigmentation has been appropriated as a liberating mask by their lightercomplexioned fellow citizens"54

Huggins unterschlägt jedoch meiner Meinung nach in keiner Weise die besondere Stellung, die Afro-Amerikaner aufgrund ihrer jahrhunderte währenden Diskriminierung in der US-Gesellschaft haben und der Vorwurf der Gleichmacherei wird ihm nicht gerecht. Dieses grundsätzliche Mißverständnis schlägt sich auch im nächsten Zitat nieder.

"Unlike Huggins, who assumespatriaas a given, Lewis claims that Afro Americans turned to art during the twenties because their was no conceivable chance of their assumingpatria- or anything else in white America."55

Meiner Meinung nach fordert Huggins jedoch die Afro-Amerikaner auf, sich Amerika, wenn nötig auch gegen 'weiße' Widerstände, anzueignen, sieht es aber nicht einfach als gegeben an.

Eine differenziertere Kritik kommt da von Amrijit Singh an Huggins' These, daß schwarze und weiße Amerikaner ein gemeinsames Identitätsproblem haben.

"However, what makes Huggins's thesis controversial is the absoluteness with which he views the black American's dilemmas in self-definition on equal terms with the white American's.[...] Time and again in American history, the one-sided and unequal relationship between blacks and whites has obliged blacks to serve as eternal footmen holding the identity coats for whites."56

Hutchinson leistete mit seiner sehr quellenintensiven Untersuchung meiner Meinung nach ein wertvollen Beitrag zur Differenzierung mancher festgefahrener Argumente, vermeidet es aber auch, ähnlich wie Baker, sich konkret mit diesen auseinanderzusetzen, indem er die damit verknüpfte Problematik einfach ausklammert. Seine Beschreibung, wie stark der 'interracialism' mit der amerikanischen Kulturgeschichte verknüpft ist, ist zwar sehr erhellend und interessant, klammert aber andere Phänomene der Zeit, wie z.B. den Primitivismus einfach aus, oder spricht der damit verbundenen Kritik einfach jede Legitimität ab (siehe Zitat auf Seite 2 dieser Arbeit)

3. Schlußbemerkungen

Bei chronologischer Betrachtung der von mir besprochenen Bücher fällt auf, daß die Urteile über die Harlem Renaissance mit zunehmender historischer Distanz milder ausfallen. So scheint bei Cruse noch eine starke Verbitterung über das Versagen des 'New Negro' durch, wohingegen neue Retrospektiven, wie die von Baker oder, in besonderem Maße, Hutchinsons Retrospektive, Verständnis für die Umstände der Harlem Renaissance haben und auch den beteiligten Künstlern und Intellektuellen mehr Respekt eingegenbringen. Dies mag mit den Diskussionen zusammenhängen, die im letzten Jahrzehnt im Rahmen der 'cultural studies' geführt worden sind, da hier Konzepte wie 'Ethnie' oder 'Rasse' eine deutliche Umbewertung erfahren haben.

Die Frage nach dem Scheitern, ganz gleich welcher kulturellen Bewegung, ist meiner Meinung nach nicht sinnvoll, weil dies keine differenzierte Bewertung der besonderen Rahmenbedingungen zuläßt. Dadurch wird ein holzschnittartiges Bild von Kultur geschaffen, das meiner Ansicht nach nicht viel mit den Realitäten kultureller Produktion und kulturellen Austausches zu tun hat.

Ein weiterer Punkt, der zu Verwirrung im Umgang mit der Harlem Renaissance führt, ist, daß sie, wie schon in der Einleitung ausgeführt, nicht nur an einem kulturellen, sondern darüberhinaus auch noch an einem politischen Anspruch gemessen wird. Die Frage nach dem Scheitern ist oft mehr eine Frage nach dem politischen als nach dem künstlerischen Scheitern.

Dies zeigt, daß ein vorbehaltloser Weg der Auseinandersetzung mit der Harlem Renaissance noch nicht gefunden wurde, gerade weil sie sensible Punkte im Verhältnis zwischen Schwarzen und Weißen in den USA berührt. Daraus sind wohl auch die teilweise sehr heftigen Reaktionen auf Strategien, die die Künstler der Harlem Renaissance verfolgt haben, zu erklären. Ein besonders heikler Punkt ist hierbei, wie die Auseinandersetzung mit dieser Frage gezeigt hat, der interkulturelle Austausch und das Verhältnis zwischen weißen und schwarzen Intellektuellen. Bemerkenswert ist hierbei auch für mich, daß Hutchinson als einziger Autor ein durchweg positives Bild von den Wirkungen des interkulturellen Austausches entwirft, gleichzeitig aber einige gesellschaftspsychologisch problematische Felder, wie z.B. die Faszination mit dem Primitiven, zu dessen Repräsentanten einige schwarze Künstler gemacht wurden, außen vor läßt. Für ihn als Vertreter der 'weißen' Dominanzkultur ist es möglicherweise leichter, den interkulturellen Austausch als Bereicherung und nicht als Bedrohung erschaffener Freiräume zu verstehen.

4. Literaturliste

Houston A.Baker jr "Modernism and The Harlem Renaissance", Chicago und London, University of Chicago Press, 1987 Robert A.Coles and Diane Isaacs "Primitivism as a Therapeutic Pursiut: Notes Toward a Reassessment of Harlem Renaissance Literature" in: Amritjit Singh, William S.Shiver und Stanley Broadwin "The Harlem Renaissance: Revaluations" New York & London, Garland Publishing Inc., 1989

Harold Cruse "The Crisis of the Negro Intellectual", London, W.H. Allen & Co Ltd., 1969

Richard Handler "Is Identity a Useful Cross-Cultural Concept" in:

Nathan Irvin Huggins "Harlem Renaissance", New York, Oxford University Press, 1971

Nathan Irvin Huggins (editor) "Voices from The Harlem Renaissance", New York, Oxford University Press, 1976

George Hutchinson "The Harlem Renaissance in Black and White", Cambridge, The Beltings Press of Harvard University, 1995

Sieglinde Lemke "Reconsidering Modernism: Cultural Hybridity and American Art in the Early Twentieth Century", Dissertation (Fachbereich Neuere Fremdsprachliche Philologien) FU Berlin, 1994

David Levering Lewis "When Harlem Was In Vogue", New York & Oxford, Oxford University Press, 1981

Amritjit Singh "Black White Symbiosis: Another Look at the Literary History of the 1920s" in: Victor A.Kramer "The Harlem Renaissance Re-examined", New York, AMS Press, 1987

[...]


1Locke "The New Negro" in Huggins "Voices ...", S.48

2Baker, S.12

3Hutchinson, S.25f

4Huggins (ed) "Voices from the Harlem Renaissance", S.4 (introduction)

5wie die Künstler ihre Rolle sahen, und ob sie ihre Kunst tatsächlich als Vehikel des Fortschritts für die afro amerikanische Bevölkerung verstanden wissen wollten, ist eine andere Frage, die ich hier nicht erörtern will. Jean toomer beispielsweise wollte als Dichter und nicht als schwarzer Dichter verstanden werden

6Baker, S.13

7Huggins "Voices..", S.9

8Huggins "Voices..", S.6

9Hutchinson, S.8

10Ursache hierfür war in erster Linie die Migration von den Süd- in die Nordstaaten, und die Immobiliensituation, die durch die Aufkäufe Phillip R. Paytons einen massiven Zuzug schwarzer Amerikaner erst möglich machte

11Coles/Isaacs, S.4

12Coles/Isaacs, S.3

13Huggins "Voices..", S.7

14Lemke, S.144

15vgl. Coles/ Isaacs, S.4

16Coles/ Isaacs, S.11

17Cruse, S.307

18Cruse, S.443

19vgl. Cruse, S.439-448

20Cruse, S.452

21Cruse, S.421

22Cruse, S.35

23Cruse, S.447

24schon W.E.B. Du Bois glaubte, daß es die Aufgabe des 'talented tenth' der afro -amerikanischen Bevölkerung sei, die Massen in eine bessere Zukunft zu führen

25Cruse, S.452

26Cruse, S.454

27Huggins, S.127

28Huggins, S.8

29Huggins, S.309

30Huggins, S.245

31Lewis, S. 115

32Lewis, S. 305 f

33Baker, S.12

34Hutchinson, S.21

35Hutchinson, S.27

36Hutchinson, S.25

37Singh, S.37

38Cruse, S.38

39Cruse, S.26

40Cruse, S.38

41Cruse, S.156-157

42Huggins, S.118

43Lewis, S.98

44vgl. Singh, S.39

45vgl. Lewis, S.99

46Lewis, S.99

47Hutchinson, S.16

48Huggins, S.304

49Lewis, S.305

50Baker, S.xv (preface)

51Hutchinson, S.91

52Handler, S.37f

53Hutchinson, S.26

54Baker, S.10

55Baker, S.11

56Singh, S.31f

29 von 29 Seiten

Details

Titel
Interkultureller Austausch in der Harlem Renaissance
Hochschule
Freie Universität Berlin
Note
1
Autor
Jahr
1996
Seiten
29
Katalognummer
V104002
Dateigröße
395 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Interkultureller, Austausch, Harlem, Renaissance
Arbeit zitieren
Stephanie Grimm (Autor), 1996, Interkultureller Austausch in der Harlem Renaissance, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/104002

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