Materialsammlung zum Thema "Geste / Gestus"


Skript, 2001

15 Seiten


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Materialsammlung zum Thema “Geste / Gestus”

PS II “Regie und Schauspielkunst - Arbeit” bei Dr. Monika Meisterß1999

Sigrid Dworak

Geste

Lat.: gestus = Gebärde

Die Körper- und insbesondere die Arm- und Handbewegungen eines Darstellers sind grundlegende Ausdrucksmittel der Schauspielkunst. Gesten sind teilweise angeboren und gehören zu den biologischen Anlagen des Menschen wie z.B. das Fallenlassen des Kopfes bei Müdigkeit. Sie werden aber auch als bewußte Mittel der Verständigung und im Theater als künstlerisches Ausdrucksmittel eingesetzt. In diesem Fall sind sie vom jeweiligen kulturellen Umfelds abhängig und von dessen historischen und sozialen Entwicklungen geprägt. So verstehen wir Verbeugen als Grussbewegung oder Gebetshaltung, während dies für einen anderen Kulturkreis möglicherweise unverständlich ist. Wir verstehen die Bedeutung, weil Übereinkunft über diese Verhaltensform besteht, weil Gesten auf Konvention beruhen.

Gesten dienen sowohl im Alltag als auch auf der Bühne zur Veranschaulichung der Rede oder sogar als Ersatz für Sprache, wenn eine sprachliche Verständigung erschwert, unmöglich oder nicht gewollt ist. Im Alltag ist die Geste meist eine spontane, unkontrollierte Äußerung, zur besseren Unterscheidung von künstlerischen Gesten des Schauspielers bezeichnet man solche Bewegungen als Gestikulieren.

Auf der Bühne wird die Geste vom Darsteller bewußt eingesetzt und mit einer von Aufführung zu Aufführung wiederholbaren Genauigkeit ausgeführt. Wenn diese Anforderung nicht erfüllt wird, handelt es sich auch hier um bloßes gestikulieren. Statt dessen greift der Darsteller auf die Gestik zurück, die Gesamtheit aller Gesten, über die er verfügt oder die er bei der Darstellung einer Rolle einsetzt. Um diese Gestik zu beherrschen und gezielt anzuwenden, gehören Körpertraining, Gymnastik, Tanz aber auch psychologische Techniken zur Ausbildung des Schauspielers.

Auf der Bühne kann die Geste den inneren, psychischen zustand einer Figur zum Ausdruck bringen, meist im Zusammenspiel mit der entsprechenden Mimik. In diesem Fall wird die Bezeichnung Gebärde gewählt. Weiterhin kann eine Geste die soziale Stellung oder das gesellschaftliche Verhalten verdeutlichen, sie kann einen Gegenstand herstellen oder zerstören, sie kann eine beabsichtigte Handlung umsetzen. Sie kann der Wirklichkeit nachgeahmt sein oder Fremdheit bewirken, wenn sie überhöht, umgeformt oder zusammengesetzt ist. In jedem Fall aber ist die Geste im Theater eine künstliche, bewußt vollzogene Bewegung und entscheidendes Element der Spielweise des Darstellers. (S: 138-139)

Gestus

Lat. = Gebärde

Bert Brecht hat diesen Begriff in die Theatertheorie und Praxis des Schauspielers eingeführt. Im Unterschied zur Geste werden damit Äußerungen eines Schauspielers bezeichnet, die die gesellschaftlichen Beziehungen zwischen Menschen deutlich machen. Gestus umfaßt daher mehr als körperliche Bewegung. Er schließt Gestik, Mimik und sprachliche Aussagen ein, die in situations- und partnerbezogenem Handeln die gesellschaftlichen Beziehungen der Bühnenfiguren zueinander bloßlegen. Im Gestus einer Figur wird deren “Inneres”, deren Geist, Gefühle usw. über das Gesellschaftliche zugänglich und verständlich gemacht. Ihre Haltung wird also nicht psychologisierend dargestellt. Der persönliche, subjektive Ausdruck wird dadurch keineswegs ausgeschlossen, jedoch darauf zurückgeführt, dass alles menschliche Handeln, Denken, Fühlen und Wünschen gesellschaftlich begründet ist. Im Gestus einer Bühnenfigur soll Brecht zufolge jedoch auch gleichzeitig der Standpunkt des Schauspielers gegenüber der von ihm dargestellten Figur sichtbar werden. Der Gestus verlangt deshalb kommentierendes Spiel.

Die Bezeichnung Gestus wird noch in einem weiteren Sinn verwendet. Gemeint ist die Beziehung eines Stücks oder einer Inszenierung zu seinen möglichen Zuschauern und welche Haltung der betreffende Stückeschreiber in seiner künstlerischen Tätigkeit dem Publikum einnimmt. (S. 139)

Schwab, Lothar und Richard Weber: Theaterlexikon. Kompaktwissen für Schüler und junge Erwachsene. - Frankfurt am Main: Cornelsen Scriptor, 1991. S.138-139

Als ‚Gestaltungsprinzip‘ betrifft das Gestische die Arbeit des Schauspielers auf der Bühne, die Arbeit des Stückeschreibers und Dramaturgen, des Musikers, des Bühnenbildners und Choreographen, allgemein das Theater als ‚Ensemble der Künste‘ und jede Einzelkunst für sich. Der Begriff des Gestus kann sich so beziehen auf den Tonfall eines Wortes, eines Ausspruchs, auf eine mimische Bewegung, eine Handbewegung, eine Körperhaltung, auf eine Folge von Tönen in der Musik, einen Rhythmus, auf einen Gegenstand, ein Werkzeug und die Spuren, die der gesellschaftliche Gebrauch auf ihm hinterlassen hat, ein Gebäude, eine Strasse, einen Handlungsvorgang, eine Versammlung von Menschen, den Rhythmus von Worten, die Struktur von Sätzen, das Aufeinanderstossen von Lauten, die Einteilung, die Brechung von Zeilen in einem Gedicht, auf kleinste Momente also und grosse Zusammenhänge. Eben alles, was die Beziehung zwischen Menschen prägt oder von diesem Beziehungen geprägt wird oder in Zusammenhang und Wechselbeziehung mit ihnen sich ereignet. (S. 7)

Ritter, Hans Martin: Das gestische Prinzip bei Bertolt Brecht. - Köln: Prometh, 1986.

Gesten = Bewegung des Körpers und im weiteren Sinn als Bewegung der mit ihm verbundenen Werkzeuge zu betrachten. Man kann jedoch nicht alle jene Bewegungen so nennen, z.B. die Verengung der Pupillen stellen, auch wenn sie Bewegungen sind, nicht das dar was man sagen will, wenn man “Geste” sagt. Man versteht darunter spezifische Bewegungen als “Ausdrucksweisen einer Intuition”. S. 6-7

Definitionen: “Die Gesten sind Bewegungen des Körpers, die eine Intuition ausdrücken.”

“Die Geste ist eine Bewegung des Körpers für die es keine zufriedenstellende kausale Erklärung gibt.” S.7

Zusammenfassend: eine Weise der Definition von “Geste” besteht darin, sie als eine Bewegung des Körpers oder eines mit ihm verbundenen Werkzeugs aufzufassen, für die es keine zufriedenstellende Kausalerklärung gibt. Um die so bestimmten Gesten verstehen zu können, muss man ihre “Bedeutungen” aufdecken = symbolische Bewegung. S.11

Gesten drücken das aus und artikulieren das was sie symbolisch darstellen. S. 13

Stimmungen können sich durch eine Mannigfaltigkeit körperlicher Bewegungen äußern, aber auch durch ein “Gestimmtheit” genanntes Gebärdenspiel ausdrücken und artikulieren, weil sie so dargestellt werden. S. 13

Beispiel: Ich sehe Tränen in jemandes Augen. Welche Kriteriu m hat man, um sagen zu können, dass es sich dabei um die Darstellung einer Stimmung ( um ein kodifiziertes Symbol) und nicht um dessen Äußerung 8 um ein Symptom) handelt? Im ersten Fall “agiert” die beobachtete Person eine Stimmung, ist sie Handelnder. Im zweiten Fall reagiert sie auf eine Stimmung, ist sie Erleidender. Sie kann aber auch beides zugleich sein. S.13

Wenn ich eine andere Person betrachte und sie gestikulieren sehe, verfüge ich dennoch über ein Kriterium, um zwischen Reaktion und Geste, zwischen der Äußerung einer Stimmung und ihrem kodifizierten Ausdruck zu unterscheiden. Dieses Kriterium ist die Tatsache, daß ich mich im anderen wiedererkenne und daß ich durch Introspektion weiß, wann ich eine Stimmung passiv äußere und wann ich sie aktiv darstelle. Selbstverständlich kann ich mich beim Wiedererkennen und bei der Introspektion täuschen, aber das Kriterium ist vorhanden. S. 14

Informationstheorie:

Die Theorie besagt, dass eine Geste desto weniger Kitsch ist, je mehr Information sie enthält, und ausserdem, dass die durch eine Geste übermittelte Informationsmenge an den Code der Geste geknüpft ist. Diese Behauptung hat eine wichtige Implikation. Je mehr Information eine Geste enthält, desto schwieriger ist es offenbar für einen Empfänger, sie zu lesen. Je mehr Information desto weniger Kommunikation.

Folglich: Je weniger eine Geste informiert (je besser sie kommuniziert), desto leerer ist sie und desto angenehmer und “hübscher”, denn sie erfordert wenig Anstrengung, um gelesen zu werden. S. 19

Flusser, Vilém: Gesten. Versuch einer Phänomenologie. - Düsseldorf / Bensheim: Bollmann, 1991.

Geste und Laut als Kontakthandlung

Was Kunstpraxis von Alltagspraxis unterscheidet, ist zunächst einmal und in vieler Hinsicht ein Privileg. Wenn Stanislawski fe ststellt “dass jeder, der zu Bühne will, vorher alles gänzlich neu lernen muss: zu sehen, zu gehen, zu handeln, mit dem Partner in Verbindung zu treten und endlich zu sprechen” (II, S. 59) ist das nicht nur eine Aufgabenstellung, sondern auch auf eine Chance begründet. S. 72

Stanislawskis “System” wird beherrscht von der Dialektik des Erlebens und des Verkörperns, Brechts Denken von dem Prinzip des Gestischen, das alle drei genannten Momente - in eine Form eingebunden - enthält.

Für Stanislawski sind die “Laute, Silben und Wörter (...) nicht erdacht, sie kommen aus Impulsen, sie sind von der Natur, von Zeit und Ort, das heisst vom Leben selbst geschaffen worden”: S. 73

“Jeder einzelne der Laute, aus denen sich ein Wort zusammensetzt, hat seine eigene Seele, sein Wesen und seinenGehalt, die der Sprechende herausspülen muss. Wenn aber ein Wort nicht mit dem Leben verbunden ist und nurformal, mechanisch, träge, seelenlos und leer dahingesagt wird, so gleicht es einem Leichnam, dessen herz nichtmehr schlägt.”“Wer die Seele des Lautes nicht verspürt, der fühlt auch nichts von der Seele des Wortes, des Satzesoder des Gedankens.” (II, S. 49)

Wesentlicher als der Ansatz einer Theorie zur Entstehung der Sprache, der in diesen Aussagen sich verbirgt, scheint mir der einer Theorie zur Entstehung des Sprechens:

Der Sprachlaut wird ausgelöst durch einen psychischen Impuls, der sich in eine spezifische Körperspannung umsetzt, diese artikuliert sich im Laut. In seinem “Wesen”, seinem “Gehalt” verbinden sich, ebenso wie in der besonderen Qualität der Körperspannung, (S. 73) Momente des “Erlebens” und darauf bezogene Intentionen des Handelns und des Kontakts. In Erscheinung treten können diese Intentionen und die in ihnen angelegten “Energien” einmal als ausagierte Handlung, als signalisierte Handlung oder Geste und / oder gleichsam stellvertretend - als Sprechhandlung, als “artikulierter” Laut.

Die elementare Arbeit an den Sprachlauten muss von diesen Gedanken her verstanden werden als “Artikulation, die den ganzen Menschen und nicht zuletzt: den ganzen Körper ergreift. Das findet Entsprechungen in dem Brechtschen Prinzip des “Gestischen”. Für Brecht ist es zwingend, “dass alles Gefühlsmässige nach Aussen gebracht werden muss, das heisst, es ist zur Geste zu entwickeln”: (S. 74)

Ritter, Hans Martin: Wort und Wirklichkeit auf der Bühne. - Münster: LIT, 1997.

“Der Schauspieler muss einen sinnfälligen, äusseren Ausdruck für die Emotionen seiner Person finden, womöglich eine Handlung, die jene inneren Vorgänge in ihm verrät. Die betreffende Emotion muss heraustreten, sich emanzipieren, damit sie gross behandelt werden kann.”

Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke. Bd. 15. - Frankfurt am Main, 1967. S. 345. In: Ritter, Hans Martin: Wort und Wirklichkeit auf der Bühne.

Folgt man diesem Gedanken auch in der elementaren Arbeit am artikulieren Laut und verbindet ihn mit den Vorstellungen Stanislawski, so gilt es zunächst, dem Artikulationsvorgang selbst an seinem Ort, in seinen jeweiligen Spannungen, seiner Aktionstendenz nachzugehen, den (emotionalen) Impuls zu ergründen, der ihn als diesen besonderen Sprechlaut, als diese besondere Kontakthandlung auslöst, und beides schliesslich als Aktion und Geste des ganzen Körpers zu entfalten. Abgesehen von einer Aktivierung und Sensibilisierung des ganzen Körpers überhaupt, zielt diese Arbeit auf ein bewusst sein des Zusammenhangs und Zusammenspiels zwischen artikulatorischen Spannungen und Körperspannungen, von Aktionstendenzen des Körpers insgesamt und denen der Sprachlaute, auf das Erlebnis einer Einheit, zu welcher Körperspannung, Artikulationsbewegung und Klang in dieser Aktion, dieser Lautgeste oder Lautgebärde finden, und auf die Rückbindung dieser Einheit an den emotionalen und gedanklichen Impuls, von dem sie letztlich ausgeht. S. 74-75

Hans Martin Ritter sieht die wesentlichen Aspekte und Kriterien einer so verstandenen “Lautgeste” so:

- das Ausagieren innerer-psychischer wie physiologischer - Vorgänge, die Übertragung zeitlich bestimmter Abläufe in den Raum, als eine Bewegung im Raum
- der besondere Widerstand, den die Artikulationsorgane (Lippe, Zahn, Zunge, Gaumen) dem Äusserungswillen, physiologisch dem Atem entgegensetzen - in Korrespondenz zu dem Widerstand, den ein konkretes oder fiktives Gegenüber bietet, und die besondere Art, in der dieser Widerstand überwunden oder verwandelt wird - .durch Berühren, Treffen, Abstoßen, Entlangstreichen oder- gleiten usw.,
- der Antagonismus der Kräfte und Bewegungsabläufe im Artikulationsprozeß, im Umgang mit den Widerständen, die Gegenbewegung von Partnerorganen des Körpers bzw. im Körper,
- die Korrespondenten der Artikulationsorgane, in denen dieser Antagonismus lebt und die es möglich machen, den Artikulationsvorgang als Geste auszuagieren (Zungenspitze/Finger- und Fusspitzen, ZungenrückenGaumen / gespannte Handflächen-Handballen etwa),
- die Artikulationsbewegungen als Partner und “Untergebene” des mimischenEreignisses, in dem der psychische Impuls und die Körperganzheit, die Geste, sich spiegeln und wiederkehren (bzw. dagegen: der “Skelettcharakter” des reinen Artikulationsvorgangs),
- das elementare Lautereignis als Äusserungsform und - darüber hinausgehend:
- die Lautgeste als ästhetische Form und als ästhetisches Ereignis zwischen den beiden Bewusstseinspolen Initiative (“Das will ich”) und “Erinnerung” (=Reflexion der Wirkungskontrolle: “Das habe ich getan”).

Die Lautgeste hat - in diesem Sinne verstanden - keinen vorgeschriebenen Gesten Formverlauf, sondern eine spezifische, der Artikulation des Lautes selbst abgeschaute Aktionstendenz, sie ist kein Körperschriftzeichen, sondern ein Umgang mit konkreten oder vorgestellten Widerständen.

(s. 75-76)

Die Geste und das Wort auf der Bühne

Sich durch Gesten und nicht durch Worte mitzuteilen, ist üblicherweise nicht die Sache des Sprecherziehers, vom Sprechwissenschaftler ganz zu schweigen.

Non verbis, sed gestibus?

Bertold Brecht von dem diese lateinische Prägung stammt, ist als “Stückeschreiber”, als der er sich vorzugsweise sieht, ebenfalls vor allem ein Mann des Wortes. Dennoch: die Geste, das Körperverhalten überhaupt, bildet gleichsam den “Mutterboden, aus dem Sprache, Sprechen, die Worte also, - nicht nur entwicklungsgeschichtlich - herauswachsen (...).

Das Wort auf der Bühne ist unendlich weit entfernt von dem Wort, wie es im Buche steht, mindestens so weit wie das tägliche geäußerte Wort in alltäglichen Situationen vom geschriebenen - wenn nicht weiter. Das Wort für sich ist eine allgemeine lexikalische Festlegung, die alles und nichts bedeuten kann - je nach Situation. (S. 99)

Gestensprache, die Wörter nachahmt oder ersetzt und auch in der Syntax sich der gesprochenen Sprache fügt, wie z. B. Taubstummensprache, Gestensprache oder Gebärdensprache.

Bertold Brechts “Gestisches Prinzip”

Bertold Brechts “Gestisches Prinzip” greift einerseits weit über die angeschlagenen Thematik hinaus oder stellt sie in einen umfassenden Kontext, andererseits es das angesprochenen Problem der Beziehung zwischen Wort und Geste zentral und in aller Komplexität. BB verwendet den Gestus-Begriff für die Bühnenhandlung, aber auch für die Tätigkeit des Stückeschreiber, seine “Recherchen” und Beobachtungen im sozialen Raum, ebenso wie für die Dramaturgie der Textvorlage, die Behandlung der Sprache, des Verses. Das gestische Prinzip bestimmt die Verwendung der Musik, der Requisiten, die Gestaltung des Bühnenraumes und stellt sie unter das Primat der Herausarbeitung menschlicher Beziehungen.

Ein Gestus ist ein “absonderbarer Vorgang”, andere Vorgänge “auslösend”, ein “Komplex von Gesten, Mimik, Aussagen, die ein Mensch an einen anderen richtet”: er kann die Gesamthaltung vieler” und die “Grundhaltung” eines Menschen betreffen; er kann von einem anderen Gestus abgelöst werden, sich von ihm absetzen und sich mit ihm in “auffälligen Knoten” verknüpfen; (S. 108)

Der gestische Komplex

Der Gestus-Begriff ist Ausdruck und Beschreibungselement dieses Beziehungszusammenhangs. Obwohl aus dem Bereich der Theaterpraxis - speziell der Brechtschen - stammend, gilt er im Kern für die Beziehung zwischen Wort und Körperverhalten in dieser Praxis und damit die Handlungsintention eines Menschen und wirkt von dort her auf alle Elemente des Theaters: die Musik, das Bühnenbilds, die Dramaturgie, die Formulierung von Texten usw. (S. 153)

Eva-Maria-Krech behandelt das Körperverhalten in der “Vortragskunst” vergleichsweise differenziert:

Der Gestus-Begriff bezieht sich einmal auf die Anwesenheit und Funktion des Sprechers in der “poetischen Situation”, zum anderen auf seine Anwesenheit und Funktion in der “aktuellen kommunikativen Situation”. Er beschreibt die Beziehung des Sprechers zur “Sache”, sei sie durch den “Eindruck” geprägt, “der durch den sanfteren oder schrecklichen, angenehmen oder unangenehmen Gegenstand auf ihn gemacht wird”, sei es, dass sie ihn zu “leidenschaftlicher Selbstentäusserung” triebe und seinen “eigentümlichen Charakter” verwandelte, so dass der Sachverhalt als “wirklich gegenwärtig” in den Worten erscheint. Er beschreibt darüberhinaus die Verwandlung dieser Beziehung zur Sache in die Beziehung zum anderen, zum Partner, die Verwandlung in “Mitteilung”. Abgesehen davon, dass auch im Schauspiel das Wort seinen Sinn erst in der “aktuellen kommunikativen Situation”, eben in der “Mitteilung”, findet, dominiert in der Schauspielkunst der bezug zur Sache - anders gesagt: das Verhalten in der “poetischen Situation” oder der Gestus des szenischen Vorgangs - den Bezug zum Publikum , und zwar dadurch, dass sie “Mitteilung” in diesem Verhalten verborgen bleibt und als dieses Verhalten erscheint. In der “Rezitation” (im Sinne Goethes) ist es umgekehrt: der Gestus der Mitteilung in der “aktuellen kommunikativen Situation” dominiert (äusserlich) den Bezug zur Sache. Aber auch diese scheinbar klare Umkehrung ist letztlich nicht eindeutig und vor alle m nicht festlegbar.

Das “Kommunikationskreuz” des Theaters, in dem sich die Vorgänge der szenischen Situation und der Vorgang der Mitteilung von der Bühne zum Parkett überlagern, ist wirksam auch in der “Rezitation”, und in beiden Fällen sind diese Überlagerungen in steter Bewegung. (S. 154-155)

Ritter, Hans Martin: Wort und Wirklichkeit auf der Bühne. - Münster: LIT, 1997.

Gestik

Der Begriff “Gestik” oder auch “Gestus”, mit dem Attribut “gesellschaftlich” oft verbunden, ist einer der zentralen Begriffe der Brechtschen Ästhetik. Er spielt aber sowohl in der allgemeinen wie auch in der speziellen Brechtrezeption kaum eine Rolle, da er offenbar nicht ohne Schwierigkeiten zu verstehen ist. (S. 119)

Brecht selbst liefert keine klare Definition für Gestik. Ein Zugang zum Verständnis ist am besten zu erlangen, wenn man “Gestus” als materielle Metapher für Sprachliches, “Geistiges” versteht, und zwar von der üblichen Bedeutung ausgehend, wonach Gesten Gebärden seien, die - als körperliche Ausdrucksbewegungen - die Rede begleiten: die Geste macht körperlich etwas sichtbar und bringt es nach aussen, was zunächst nur “innerlich”, geistig, sprachlich erscheint, sie objektiviert innerliche Einstellungen, geistige Haltungen.

Für Brecht ist die Geste Ausdruck realen Ve rhaltens, realer Haltungen, realer Einstellungen, auf die sich Sprache, Geist, Gefühl einstellen sollen; nicht “Inneres” objektiviert sich nach “aussen”, das innere richtet sich vielmehr nach dem Äusserlichen, es wird sein Gestus.

“Ein Gestus zeichnet die Beziehungen von Menschen zueinander. Eine Arbeitsverrichtung zum Beispiel ist kein Gestus, wenn sie nicht gesellschaftliche Beziehung enthält wie Ausbeutung oder Kooperation” oder “Den Bereich der Haltungen, welche die Figuren zueinander einnahmen, nennen wir den gestischen Bereich. Körperhaltung, Tonfall und Gesichtsausdruck sind von einem gesellschaftlichen Gestus bestimmt: die Figuren beschimpfen, komplimentieren, belehren einander und so weiter.” (S. 120)

In der Ästhetik ist der Gestus -Begriff verbunden mit dem des Realismus: indem das, was sonst nur sprachlich (musikalisch, etc.) erschien (das “sprachliche Kunstwerk”), nun als künstlerischer Ausdruck von realen menschlichen Haltungen und realem menschlichen Verhalten verstanden wird, dann löst sich das Kunstwerk nicht mehr von der Realität - als autonomes Gebilde mit eigener Gesetzmässigkeit - ab, es bezieht vielmehr seine Wahrheit aus der gesellschaftlichen Realität seiner zeit. In dieser Weise wird der Begriff dann auch metaphorisch übertragbar, z.B. als “gestische Sprache.”

Gestische Sprache: Die Übertragung des “Gestus” auf die Sprache erläutert Brecht (mit der Keuner-Geschichte: Weise am Wiesen ist die Haltung: Ein Philosoph, der sich weise dünkt und mit seiner Weisheit prahlt, verrät sich Herrn K. an seiner Haltung, er sitzt unbequem, er redet unbequem, er denkt unbequem. ) Da, wo die Haltung des Sprechenden nicht zu sehen ist (...) muss die Sprache selbst realistische “Haltung” annehmen, “gestisch” werden; das bedeutet , dass sie eine Form annimmt, die sie nicht auf sich selbst zurücklenkt, sondern selbst sinnlich-körperlich gestaltet. (S. 121)

“Gestische” Sprache betont den sozialen (mitteilenden) Akt des Sprechens (sie zieht sich nicht auf sich zurück, versucht “Inneres” auszudrücken), sie sieht sich im Zusammenhang mit gesellschaftlicher Handlung und Haltung und versuch, die Realität angemessen zur “Sprache” zu bringen, und das heisst in der Konsequenz - und diese ist gerade für dichterische Sprache weittragend -: sich an der Realität und an realem Handeln überflüssig zu machen. “Gestisches Sprechen” kommt auch dadurch zustande, wenn Kritik an gewohnten Formulierungen, Redensarten und Sprüchen geübt wird (...).

Nicht gemeint bei Brecht ist jedoch mit “gestischer Sprache” die heute modische Propagierung von “Sprechhandeln” und “Sprachverhalten”, die sich auf Ludwig Wittgenstein zurückführt und meint, dass die Sprache selbst Handlung und Verhalten sei und folglich wesentlich Handlung und Verhalten bestimme. (S. 122)

Brechts Theorie des Theaters. Hrsg. v. Werner Hecht. - Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1986. 1. Aufl.

Die Geste ist, neben dem Wort und der Aktion, gleichsam das dritte Element, mit dem im Theater gearbeitet wird. In der Geste gelangen das Wort als blosse Meinungsäusserung fiktiver Personen und die Bühnenhandlung als ein wesentlich irrationales, daher unkontrollierbares Geschehen zum Einstand, sie gefrieren in ihr zu Bildern oder zu Tableaus, wie Benjamin gern sagt.

Gesten ‚zitierbar machen‘ aber bedeutet nichts anderes, als durch wiederholende Übungen ihrer Sach- und Wahrheitsgehalte sich zu versichern. (S. 199)

Was ist das epische Theater?

Der zitierbare Gestus

Einen Text zitieren, schliesst ein: seinen Zusammenhang unterbrechen. Es ist daher wohl verständlich, dass das epische Theater, das auf die Unterbrechung gestellt ist, ein in spezifischem Sinne zitierbares ist. Die Zitierbarkeit seiner Texte hätte nichts besonderes. Anders steht es mit den Gesten, die im Verlauf des Spiels am Platze sind.

“Gesten zitierbar zu machen” ist eine der wesentlichen Leistungen des epischen Theaters. (Seine Gebärden muss der Schauspieler sperren können wie ein Setzer die Worte.)

Was im epischen Drama überhaupt ein Kunstmittel der subtilsten Art ist, wird im besonderen Fall des Lehrstücks zu einem der nächsten Zwecke. Im übrigen ist das epische Theater per definitionem ein gestisches. Denn Gesten erhalten wir um so mehr, je häufiger wir einen Handelnden unterbrechen. (S. 36)

Benjamin, Walter: Versuche über Brecht. Hrsg. v. Rolf Tiedemann. - Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1971.

Das gestische Prinzipien der Theaterarbeit bei Bertolt Brecht:

Der Gestus ist nicht nur ein Technikum schauspielerischer Interpretation, sondern der Struktur der Sprache, ja der Stoffe objektiv immanent. Und er waltet nicht nur in der Dichtung, sondern in allen Kunstgattungen. Brecht sieht in ihm - wie in der Verfremdung - ein allumfassendes Gestaltungsprinzip. (S. 7)

Hennenberg, Fritz: Musikalische Arbeiten. - Berlin, 1963. In: Hans Martin Ritter: Das gestische Prinzip bei Bertolt Brecht.

Durch den Gestus verwandelt sich jeder Sachverhalt auf der Bühne in ein Zeichen menschlichen Verhaltens, also in Theater. (S. 8)

Wekwerth, Manfred: Schriften. Arbeit mit Brecht. - Berlin, 1973. In: Hans Martin Ritter: Das gestische Prinzip bei Bertolt Brecht.

Entstehung des Gestusbegriffs:

Der Begriff des Gestus gewinnt in den theatertheoretischen Überlegungen Brechts seit den 30er Jahren eine immer gewichtigere und umfassendere Bedeutung und wird schliesslich zu einem bestimmenden Element seiner Theaterarbeit. Obwohl der begriff erst gegen Ende der 30er Jahre in den theoretischen Schriften ausführlicher beschrieben erscheint, lässt sich aus verschiedenen Notizen entnehmen, dass er die Theaterarbeit von der Sache her schon früh beeinflusst bzw. - entsprechend dem induktiven Ansatz der Brechtschen Theaterarbeit und dem daraus resultierenden Verhältnis zwischen Theatertheorie und Theaterpraxis - sich aus dieser Theaterarbeit heraus entwickelt und ihr präzisiert hat.

Brechts Tagebuch 20er Jahre:

Beispiel: “Dass Burschen von einer gewissen eigentümlichen Struktur die Schaufel aufs Genick kriegen, ist nicht das, was das Stück zeigen soll. Sondern: Wie sie sich dabei benehmen, was sie dazu sagen und was für ein Gesicht sie dabei machen.” (S. 13)

In der Akzentuierung seines Interesses an dem Benehmen der manschen, an ihren Äusserungen, an ihren Gesichtern bzw. dem Wechsel der Gesichter in den verschiedenen Situationen beschreibt Brecht wesentliche inhaltliche Momente, die er später unter dem Begriff des Gestus zusammenfasst. (S. 13)

Gestus betrachtet im “Zusammenhang” der Grundbegriffe der Theorie des epischen Theaters:

Unter einem Gestus sei verstanden ein Komplex von Gesten, Mimik und für gewöhnlich Aussagen, welchen ein oder mehrere Menschen an einen oder mehrere Menschen richten.

Ein Mensch, der einen Fisch verkauft, zeigt unter anderem den Verkaufsgestus. Ein Mann, der sein Testament schreibt, eine Frau, die einen Mann anlockt, ein Polizist, der einen Mann prügelt, ein Mann, zehn Männer auszahlend - in alledem steckt sozialer Gestus. Ein Mann, seinen Gott anrufend, wird bei dieser Definition erst ein Gestus, wenn dies im Hinblick auf andere geschieht oder in einem Zusammenhang, wo eben Beziehungen von Menschen zu Menschen auftauchen. (S. 347)

Brechts Theorie des Theaters. Hrsg. v. Werner Hecht. - Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch, 1986. 1. Aufl.

Der Begriff des Ge stus bezieht sich einmal also auf die konkrete Ebene der Gesten, der Mimik, der Aussagen, deren Zusammenhang in einem Komplex durch den Gestus-Begriff ausgedrückt wird.

Inbegriffen im Gestus-Begriff ist die Abteilbarkeit und Trennbarkeit einzelner Züge, Schichten und Phasen des zwischenmenschlichen Handelns: der Mensch der seinen Fisch verkauft hat, zeigt keinen Verkaufsgestus mehr, auch wenn er sich weiter mit seinem Kunden beschäftigt, ihm etwa die Nachteile und Krankheiten schildert, die seine Tätigkeit mit sich bringt, und sich darüber beklagt. (S. 15)

Der Gestus-Begriff hat demnach einmal eine synthetische Qualität: er fasst mehrere Erscheinungen des menschlichen Verhaltens, die konkret wahrnehmbar sind, zusammen zu einem Komplex und ordnet ihm eine bestimmte Bedeutung zu. Diese Bedeutung ist in gewissem Masse auch unabhängig von diesen konkreten Erscheinungen zu denken. “Worte können durch andere Worte, Gesten durch andere Gesten ersetzt werden, ohne dass der Gestus sich darüber ändert.” (S. 18)

Die Ablösung des ‚mimischen‘ durch das ‚gestische‘ Prinzip

Die Ablösung des “mimischen Prinzips” durch das “gestische Prinzip” bedeutet die Abkehr von der ‚Kultivierung der seelischen‘ Konflikte und deren unmittelbaren Ausdruck in der Mimik, im Gesicht des Schauspielers. Es handelt sich dabei nicht in erster Linie um Gesten, “die anstelle von Aussagen gemacht werden und deren Verständnis durch Tradition gegeben ist, wie (bei uns) das bejahende Kopfnicken” oder andere Kommunikationsmittel, sondern um die konstituierenden - und damit auch isolierbaren Bestandteile von Gesamthaltungen, die Menschen Menschen gegenüber einnehmen, um Gesten also, die an der Definition einer Beziehung und zwischen Menschen beteiligt sind.

“Die gestische Spielweise verdankt viel dem stummen Film, Elemente davon wurden in die Schauspielkunst wieder hineingenommen. Chaplin, der frühe Clown, hatte nicht die Tradition des Theaters und ging neu an diese Gestaltung menschlichen Verhaltens heran.” (S. 19)

1952 beschreibt Brecht den Gestus-Begriff folgendermassen:

“Wir sprechen ferner von einem Gestus (im Gegensatz zu Gestik und Geste...). Darunter verstehen wir einen ganzen Komplex einzelner Gesten der Verschiedensten Art zusammen mit Äusserungen, welcher einem absonderbaren Vorgang unter Menschen zugrunde liegt und die Gesamthaltung aller an diesem Vorgang Beteiligten betrifft (...), oder einen Komplex von Gesten und Äusserungen, welcher, bei einem einzelnen Menschen auftretend, gewisse Vorgänge auslöst (...) oder auch nur eine Grundhaltung eines Menschen.” (S. 22)

Gestisches Sprechen

Gestisches Sprechen setzt also - nach diesen frühen Vorstellungen Brechts - eine gewisse Distanz vom konkreten Wortlaut und seinem begrenzten Sinn voraus. Dies kann so weit gehen, dass der Schauspieler, um die betreffende Grundhaltung zu finden, sich zunächst ganz von diesem Sinn und Wortlaut löst:

“Um die Gesten zu finden, die Sätzen zugrunde liegen, erfindet er probierend andere Sätze, vulgäre, die nicht den betreffenden Sinn, sondern nur die Geste enthalten.”

(S. 34)

Gestische Musik - Gestisches Singen

(BB und seine Lieder)

Musik ist in viel stärkerem Masse Teil des Alltags als das Theater. Sie begleitet viele Prozesse, Situationen, Handlungsweisen wie ein ästhetischer Schatten. Sie bildet Haltungen aus, sie drückt Haltungen aus, sie stellt Beziehungen zwischen Menschen her und ist an der Organisation und an Formen des Zusammenlebens beteiligt. Wir sehen besser gekleidete Menschen abends in festlich erleuchtete grosse Häuser strömen, wir sehen schwarz gekleidete Herren und schwarz-weiss gekleidete Damen geordnet auf grossen Podien stehen und singen, wir sehen wild oder lässig zuckende Körper, paarweise einander zugeordnet, in grossen Gruppen, wir sehen “ganze Reihen in einem eigentümlichen Rauschzustand versetzter, völlig passiver, in sich versunkener, allem Anschein nach schwer vergifteter Menschen.

(...) All dies sind musikalische Ereignisse, durch die sich ein gesellschaftlicher Gestus ausdrückt. Choräle, Kampflieder, Nationalhymnen, Tanzmusik, Marschmusik, Wiegenlieder, Liebeslieder, Arbeitslieder sind durch die Art und Weise, in der sie Beziehungen stiften und äussern, gestische Musik. Dieser Musik liegen Haltungen zugrunde, durch diese Musik scheinen die Haltungen der Menschen hindurch. Und selbst die Musik, die über die Haltungen -scheinbar - nichts aussagt, die nur Musik sein will, wird durch den gesellschaftlichen Zusammenhang, in dem sie sich ereignet, Teil eines gesellschaftlichen Gestus, und sei es der der esoterischen Zurückgezogenheit. (S. 62)

Der allgemeine Gestus des Zeigens (und das Realismusproblem)

Der Begriff des Gestus wird bestimmt durch das Prinzip des Ausgrenzens und Abgrenzens, des Isolierens und Fixierens von Momenten, die in der gesellschaftlichen Wirklichkeit ‚im Fluss‘ sind oder in fliessenden Zusammenhängen erscheinen, genauer: von Momenten, die die Beziehungen zwischen Menschen betreffen. Dieses Prinzip setzt an bei grossen, komplexen und widersprüchlichen Einheiten, die aus der Gesamtheit gesellschaftlicher Ereigniszusammenhänge herausgelöst werden: “Alle Stücke treffen eine bestimmte Auswahl unter den Beziehungen, die ihre Figuren eingehen.” Es äussert sich im Blick des Stückeschreibers, der ‚auf den Menschenmärkten‘ notiert, “wie der Mensch gehandelt wird”, der Vorgänge und Einzelmomente in ihnen sammelt für sein Gestarium bis hin zu den kleinen Gesten, wie der Hand, “die sich auf die Schulter des Ertappten legt” oder der, “die sich auf den eigenen Mund legte, der beinahe zu viel gesagt hätte”. Es ist wirksam in der Beobachtung des Schauspielers, dem, die ganze Umwelt zum Theater wird, zu einer Ausstellung grosser und kleiner gestischer Züge. Dem Begriff des Gestus liegt weiter das Prinzip des Verknüpfens und Neukombinierens dieser Auswahl von Erscheinungen zugrunde von einem gesellschaftlich bestimmbaren Standpunkt aus. Die Gesamtkomposition aller dieser Vorgänge und Beziehungselemente ist die Fabel. Und von der Fabel als Gesamtkomposition ist dieses Prinzip zu verfolgen über immer kleiner, sich an den Widersprüchen aufspaltende gestische Einheiten bis zur konkreten Geste auf der Bühne, zur Äusserung, zum Tonfall, die ihrerseits ausgewählt und bewusst neu zusammengefügt erscheinen. Dieses Prinzip bestimmt die Vorgehensweise des Theaters als “Erzählerkollektiv”, des Stückeschreibers, des Regisseurs, des Musikers und Bühnenbildners und nicht zuletzt das Handeln des Schauspielers selbst. (S. 95)

Der Vorgang des Abgrenzens, des Ausgrenzens, der Auswahl und Neuverknüpfung gesellschaftlicher Erscheinungen wird durch zwei Faktoren entscheidend beeinflusst: durch die von konkreten Situationen her begründete Einschränkung und Ausrichtung der Wahrnehmung von Vorgängen und durch die ebenfalls aus konkreten Situationen begründbare Motivation der Beteiligten auf bestimmt Details im Zusammenhang dieser Situation aufmerksam zu machen, sie zu zeigen. Dies ist kein ‚künstlerischer‘ Vorgang, er findet vielmehr seine Grundlage und seine ‚Vorbilder‘ im Alltagsverhalten. (S. 95-96)

Unabhängig davon, dass das Zeigen als ein Vorgang zwischen Menschen selbst den Charakter eines sozialen Gestus hat, stellt sich so ein unmittelbarer Zusammenhang her zwischen dem Gestusbegriff selbst und dem sozialen Vorgang des Zeigens: Das Zeigen von Vorgängen zwischen Menschen in ihrem Zusammenhang und in ihren Details (und das zeigen auf sie) schafft analytische (gestische) Einheiten. Das Zeigen bedeutet darüber hinaus zugleich einen Eingriff in gegebene Zusammenhänge und eine Umordnung der ihnen zugehörigen Momente im Bewusstsein - oder kann es zumindest bedeuten. Das gestische Prinzip des Brechtschen Theaters baut auf diesen Prozessen des Alltags auf und radikalisiert sie. Es stellt den vorhandenen Tatbestand und ihren Zusammenhängen ein neu zusammengefügtes Bild gezeigter, das heisst, ‚zusammengedachter‘ Tatbestände gegenüber. (S. 96)

Der Verfremdungseffekt als Folgeerscheinung des gestischen Prinzips

Brecht sucht auch den Verfremdungseffekt als soziales Phänomen im Alltag. Dabei zeigt sich, dass die konstituierenden Merkmale des gestischen Prinzips, die Momente der Auswahl, des Absonderns, des Heraushebens und Zeigens, bereits in diesen ‚natürlichen‘ Erscheinungsformen des V-Effekts enthalten sind und sie ermöglichen.

Der V-Effekt besteht darin, dass das Ding, das zum Verständnis gebracht, auf welches das Augenmerk gelenkt werden soll, aus einem gewöhnlichen, bekannten unmittelbar vorliegenden Ding zu einem besonderen, auffälligen, unerwarteten Ding gemacht wird. (Das Selbstverständliche wird in einer gewissen Weise unverständlich gemacht, das geschieht aber nur, um es dann um so verständlicher zu machen.) (S. 99)

Beispiel: Auch das Wort ‚tatsächlich‘ kann Aussagen verfremden. (Er ist tatsächlich nicht zu Hause gewesen; er sagte es, aber wir glaubten es nicht und sahen nach; oder auch: wir hätten es nicht für möglich gehalten, dass er nicht zu Hause sein konnte, aber es war eine Tatsache.) Nicht minder dient das Wort ‚eigentlich‘ der Verfremdung. (‚Ich bin eigentlich nicht einverstanden.‘)

Auf der Bühne wird diese ‚Prozedur‘ ins Künstliche übersetzt. Das Zeigen des Zeigens, angelegt im Blickwechsel zwischen Spieler und Zuschauer wird bei Brecht zur Grundhaltung des V-Effekts, zur ‚Voraussetzung für seine Entstehung‘, dieses Aug-in-Aug umrahmt gewissermassen als doppelte Zäsur den Vorgang auf der Bühne oder sein entscheidendes Moment.

Auch hier ergibt sich ein unmittelbarer Zusammenhang zwischen dem Gestusbegriff im allgemeinen, dem Grundgestus des Zeigens im besonderen und nunmehr dem Verfremdungseffekt. (Die Trennung des scheinbar unauflöslich Verbundenen, das Festhalten des im Fluss Befindlichen, das herauslösen des Eingebetteten, eben dies bewirkt den V-Effekt.)

“Der Schauspieler steht ja tatsächlich auf der Bühne als Schauspieler und als Stückfigur zugleich, und dieser Widerspruch muss sich in seinem Bewusstsein vorfinden; er macht die Figur recht eigentlich lebendig.” “Dies bedeutet nicht, dass er, wenn er leidenschaftliche Leute gestaltet, selber kalt sein muss. Nur sollten seine eigenen Gefühle nicht grundsätzlich die seiner Figur sein.” (S. 100)

Vier Ebenen der Verfremdung

1. Der Gestus des Theatervorgangs als ‚Theater‘ und seine deutliche Herauslösen aus den übrigenLebenszusammenhängen verfremdet die gezeigten Ereignisse und den Kunstvorgang insgesamt.

Das Theater als eine besondere Form der öffentlichen Äusserung hat einen spezifischen Gestus, der offengelegt oder verschleiert werden kann, und zwar durch die Deklarierung des Theaters als Theater bzw. durch die Deklarierung des Theaters als ‚Leben‘. (S. 105)

2. Die Auswahl und die - dem natürlichen Ablauf der Ereignisse gegenüber souveräne und betonte Neuverknüpfung der Einzelvorgänge verfremden den Einzelvorgang.

Die Fabel entsteht als Komposition ausgewählter gestischer Vorgänge und Details von Vorgängen nach dem Prinzip der bewussten Montage.

Verknüpft Brecht die Ereignisse und die Handlung zu einer widerspruchsvollen Handlungseinheit zu einem widerspruchsvollen Ganzen mit auffälligen Knoten, deutlichen Zäsuren, bewusstem Wechsel der Ebenen, zu einem aus Ansichten und Absichten komponierten Bild von Wirklichkeit. (S. 105-106)

3. Die deutliche Trennung von Spieler und Figur, die Auswahl das betonte zeigen ihrer Verhaltensmomente verfremden Spieler und Figur als eigenständige Person und ihren jeweiligen Gestus.

Das Handeln auf der Bühne wird bestimmt durch den Widerspruch zwischen dem Gestus der Figur und dem Gestus des Schauspielers. (Dieser gestische Widerspruch soll nicht verwischt werden durch den Verzicht des Darstellers auf die eigene gesellschaftliche Haltung und die vollständige Einfühlung in die Figur, sondern soll akzentuiert werden durch den betonten Gestus des Zeigens.) Die Einfühlung, das Erleben der Figur, gestisch gesprochen: die Anpassung an den Gestus der Figur, die Auflösung des eigenen Erfahrungszentrums in ihr, wird zu einer Phase der Probenarbeit, zur “Suche nach der Wahrheit der Figur im subjektiven Sinn”.

Der grundlegende Gestus des Zeigens entfaltet sich als Gestus des Erzählers und Kommentierens. Der Darsteller spricht und handelt aus der Haltung des Erzählers heraus, “das Ereignis hat stattgefunden, hier findet die Wiederholung statt”, es handelt sich nicht um Verkörperung der Vorgänge, sondern um deren Demonstration. (S. 106)

4. Der Schauspieler entwickelt seine Darstellung aus kleinsten gestischen Schritten in deutlich gestischen Wendungen, mit deutlichen Schritten und macht so den kleinen Vorgang im grossen auffällig und wahrnehmbar, verfremdet ihn. (S. 106)

Die Aussonderung und Heraushebung des Einzelgestus und seine das Selbständige jedes gestischen Elements herausstellende Verknüpfung führt beispielsweise zum Aufeinanderstossen unterschiedlicher Tonfälle, dem widersprüchlichen Zusammenspiel von Verssprechen und Körperhaltung, von mimischer Bewegung und Geste, etc. Bei der Suche nach Elementen des Gestischen folgt der Schauspieler des Widersprüchen zwischen der eigenen Person und der Figur und darüber hinaus in den Figuren selbst und in ihrem sozialen Zusammenhang. (S. 107)

Ritter, Hans Martin: Das gestische Prinzip bei Bertolt Brecht. - Köln: Prometh, 1986.

15 von 15 Seiten

Details

Titel
Materialsammlung zum Thema "Geste / Gestus"
Autor
Jahr
2001
Seiten
15
Katalognummer
V104078
Dateigröße
391 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Gestus,das gestische Prinzip bei Bertold Brecht, Geste und das Wort auf der Bühne, Gestische Sprache, der zitierbare Gestus, Entstehung des Gestusbegriffs, der Verfremdungseffekt
Schlagworte
Materialsammlung, Thema, Geste, Gestus
Arbeit zitieren
Sigrid Dworak (Autor), 2001, Materialsammlung zum Thema "Geste / Gestus", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/104078

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