Zwischen den Welten. Ansätze zu Junji Kinishitas Märchen "Der Abendkranich"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Textanalyse
2.1. Formaler Aufbau
2.2. Figuren und ihre Funktionen

3. Themen und Interpretationsansätze

4. Zum Schluß

1. Einleitung

In dieser Arbeit möchte ich mich überblicksartig mit dem Stück „Der Abendkranich“ von Junji Kinoshita beschäftigen, wobei ich nach folgender Gliederung vorgehen werde:

Begibt man sich auf die Suche nach Aufzeichnungen über den „Abendkranich“, muss man bald feststellen, dass - obwohl Junji Kinoshita zu den bedeutendsten Theaterautoren des 20. Jahrhunderts in Japan zählt - sie sich recht bald erschöpft und einem nur beschränkte Möglichkeiten der Recherche offen stehen. So „unpraktisch“ dieser Fakt auch sein mag, hat er doch seine positive Seite, nämlich, dass eigene Gedanken nicht beschränkt werden durch vorgefertigte Meinungen oder Äußerungen zum Stück.

In diesem Sinne habe ich - natürlich neben einiger Sekundärliteratur - primär mit dem Text selbst gearbeitet.

2. Textanalye

2.1. Formaler Aufbau

„Der Abendkranich“, ein japanisches Märchen von Junji Kinoshita, weist offensichtlich eine Kombination aus östlichen und westlichen Elementen auf, was im Hinblick auf die Theatergeschichte Japans vielleicht nicht außergewöhnlich scheint, dennoch halte ich es hier für erwähnenswert - insbesondere hinsichtlich der noch folgenden Interpretation.

In der sogenannten Meiji-Restauration (1868) kam es, nachdem Japan Jahrhunderte lang unter chinesischem Einfluss gestanden hatte, zur „Konfrontation mit dem Westen, [die] für die gesamte Theaterszene folgenreich [war]“¹. Einige traditionelle Formen blieben zwar erhalten, doch es begannen sich in Konkurrenz dazu auch neue zu entwickeln, wie z.B. das shingeki, das Neue Theater, welches sich Anfang des 20. Jahrhunderts überwiegend der Dramatisierung westlicher Stücke widmete, später aber auch moderne japanische Dramatik bearbeitete. „Im heutigen Japan existieren [...] alt und neu nebeneinander“² und wahrscheinlich eine größere Offenheit für Experimente beides zu vereinen. Auch der 1914 in Tokio geborene Junji Kinoshita scheint dem gegenüber nicht verschlossen, wie sich am fast klassischen Aufbau des „Abendkranichs“ zeigen lässt.

Wie man in Pfisters „Drama“ nachlesen kann „hat sich [...] der dramatische Text nach [...] Gustav Freytags fünfteiligen Schema von Einleitung - Steigerung - Höhepunkt - Umkehr - Katastrophe zu gliedern, wobei die Aktgrenzen die einzelnen Teile voneinander abheben.“³ Kinoshita schafft es jedoch, diese Gliederung in lediglich einem Akt unterzubringen, worauf im Folgenden eingegangen werden soll.

Die Einleitung oder Exposition ordne ich von Beginn des Stückes bis (ausschließlich) zum Zusammentreffen Sodos und Unzus mit Tsu (S.103) ein, denn bis zu diesem Zeitpunkt sind alle im Stück vorkommenden Charaktere aufgetreten und haben sowohl grob die gegenwärtige Situation dargestellt, als auch Vergangenes angedeutet und auf Zukünftiges hingewiesen, wobei der größte Anteil den beiden „Ganoven“ Sodo und Unzu zufällt, die eine dialogisch erzählende Funktion übernehmen.

(S. 101/102)⁴

1 Unzu: [...] Dieser Yohyo, der hat ein Glück! Kriegt da unversehens so ne gute Frau. Seit dem liegt er den lieben langen Tag nur noch am Feuer rum.

Sodo: Und wie hat der sich sonst abgerackert. Grad so als hätt er sein letztes bisschen Verstand verloren. Wie so’n Dämlack bloß zu so ner guten Frau kommen konnte!

5 Unzu: Das möchte unsereins wohl wissen, jedenfalls eines guten Tages war sie da, und seither hat Yohyo sich auf die faule Haut gelegt und obendrein noch eine schöne Menge Geld verdient. [...]

Sodo: Hm. Und du sagst das Tuch webt seine Frau?

10 Unzu: Ja, das tut sie. Aber sie sagt, dass er ihr niemals zusehen darf, wenn sie sich an den Webstuhl setzt. [...] Und am nächsten Morgen ist das Tuch fertig [...]

Sodo: Tausendkranichfederntuch hast du vorhin gesagt? [...]

Du, Unzu, und wenn du son Tuch für ihn verkauft hast iss doch bestimmt ganz schön

15 was für dich abgefallen.

[...]

Sollt es ein echtes Tausendkranichfederntuch sein, sind sogar fünfzig oder hundert Goldstücke nicht zuviel dafür verlangt.

[...]

20 Unzu: [...]Aber wo kriegt die Frau denn immer die tausend Federn her?

Wovon oben bereits die Rede war findet in diesem gekürzten Abschnitt Ausdruck. So liefern Sodo und Unzu hier sowohl Information zu Yohyos arbeitsamen Leben vor seiner Bekanntschaft mit Tsu, und zum Wandel in einen „den lieben langen Tag am Feuer rumliegenden“ Mann (s. Z. 1-7), als auch zum mysteriösen Zustandekommen der Partnerschaft Yohos und Tsus (s. Z- 4-5). Neben diesem rückblickenden Aspekt lässt sich auch der vorausschauende erkennen: In Zeile 14 bis 18 kann man bereits das Vorhaben Sodos und Unzus, Yohyo zu einem Geschäft mit dem Tausendkranichfederntuch zu überreden und so an viel Geld zu kommen erahnen. Außerdem scheint Tsu ein Geheimnis zu hüten, das mit all dem in Verbindung steht.

Im weiteren Verlauf des Stückes ist eine fortwährende Steigerung zu beobachten, die mit dem Aufeinandertreffen der beiden entgegengesetzten Pole, dem materiellen Sodos und Unzus und dem ideellen Tsus, einsetzt.

Die anfänglichen Andeutungen werden nach und nach klarer. So findet man beispielsweise immer wieder Hinweise auf Tsus Identität als Kranich, was ja ein zentrales Thema des Stückes ist.

(S. 103)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Während dieser gekürzte Auszug lediglich die anfänglichen Spekulationen Sodos und Unzus um Tsus Geheimnis zeigt, ist im folgenden festzustellen, dass sie sich immer mehr auf diesen Gedanken versteifen und Bestätigung sogar in alten Erzählungen bzw. der eines Dorfbewohners zu finden glauben:

(S. 104)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Da „das japanische Theater [.] sehr eng mit der japanischen Mythologie verbunden [ist]“⁵, kann man wohl davon ausgehen, dass diese Erzählung auf einer der bekanntesten und beliebtesten chinesischen Mythen überhaupt beruht, nämlich der von der Weberin und dem Kuhhirten, „der an einem See eine Anzahl junger Mädchen badend antrifft; er nimmt einer die Kleider heimlich weg und erlebt dann, dass alle Mädchen in Federkleidern zum Himmel fliegen und entschwinden, nur ein einziges bleibt zurück, wird seine Frau, gebiert ihm einen Sohn und trägt durch ihr Weben zum Haushalt bei.[...]⁶ “

Hier spiegelt sich also grundlegend die Handlung des Stückes, der märchenhafte Wandel einer Person in ein mythisches Wesen, wider.

Eine Art Einleitung des Höhepunktes (Klimax) bildet der Monolog Tsus, in dem sie selbst ausführlicher bestätigt, was bisher nur vermutet wurde:

(S. 108/109)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Aber auch Tsus Angst, Zweifel und Unsicherheit darüber, wie es nun, da Yohyo erneut dem Reiz des Geldes, „das er so liebt“ zu verfallen droht, weitergehen soll werden in Äußerungen wie „Was hast du nur?, „Du wirst so anders.,

[...]du wirst für mich mehr und mehr ein Mensch aus einer anderen Welt., Und nun [...] entfernst du dich von mir. Was soll ich tun?“ formuliert und diese Differenz zwischen den beiden, ausgelöst durch Sodos und Unzus Auftreten, führt schließlich zur entscheidenden Auseinandersetzung Yohyos und Tsu mit dem jeweiligen Standpunkt des Partners.

Das „Aneinandergeraten“ der oben erwähnten unterschiedlichen Pole oder „Welten“ (verkörpert durch unter dem Einfluß von Sodo und Unzu stehenden Yohyo und Tsu) bildet die Basis dessen, was ich als Klimax des Stückes ansehe (S.110-118).

Tsu, die ihren festen Standpunkt innehat und sich im Klaren über die Konsequenzen des Opfers ist, das sie für Yohyo bringen müsste, um dessen Verlangen nach Geld zu stillen, versucht ihn nun davon zu überzeugen, dass es auf Reichtum in dieser Form nicht ankommt, sondern auf andere Dinge wie einfach „glücklich miteinander [zu] leben“⁷. Während Yohyo noch zwischen der Entscheidung ‚materielles Gut oder Tsu und damit Liebe und Geborgenheit’ schwankt, weiß diese nur zu gut, was sie will und stellt ihm dennoch letztendlich die Entscheidung frei, seiner Leidenschaft für Geld zu nachzugehen.

Ich tendiere allerdings dahin zu behaupten, dass dieser Konflikt eigentlich ein innerer Yohyos ist, der im Dialog mit Tsu lediglich verbalisiert und nach außen gebracht wird, denn wie gesagt repräsentiert Yohyo keins der beiden Extreme, sondern bewegt sich relativ unentschlossen dazwischen hin und her. Dies lässt sich an seinem Verhalten während des Gesprächs mit Tsu zeigen, das sich erst in seinem Verlauf zu einer Auseinandersetzung entwickelt, denn was mit einem schüchternen „Drumherum- Reden“ Yohyos begann, wird in seinem Fortgang zu einem Wortgefecht zwischen ihm und seiner Frau, das ihre Beziehung brüchig werden lässt.

(S. 112/113)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Dieser Auszug zeigt sowohl Yohyos Wankelmut, als auch seine Unfähigkeit zu begreifen, dass nicht Geld allein ein glückliches Leben ausmacht und bei seiner Beschaffung das Zwischenmenschliche nur allzu oft auf der Strecke bleibt. Nicht einmal Tsus unmissverständliche Äußerungen vermögen es, durch die „Barriere der Geldgier“, die er bereit s um sich errichtet zu haben scheint, zu Yohyo vorzudringen; statt dessen kontert er mit harten Worten:

(S. 115)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tsu, die nun „ihren“ Yohyo überhaupt nicht mehr wiedererkennt, beginnt sich daraufhin mehr und mehr vom Menschlichen in ihr zu distanzieren und statt dessen in „ihrer“ Welt Zuflucht zu suchen, indem sie in ihr vogelhaftes Verhalten zurückfällt und ihr Unverständnis lauthals bekündet:

(S. 115/116)

1 Tsu: schreit Ich verstehe nicht! Ich verstehe nichts von dem, was du sagst. [...] Ich sehe nur, dass der Mund sich bewegt. Ich höre nur die Stimme. Aber was sagt sie? Ah, du redest jetzt die Sprache dieser Männer, du redest die Sprache einer Welt, die ich nicht verstehe...[...]

Doch nicht nur Unverständnis, sondern damit verbunden die Angst, Yohyo zu verlieren bringt die verzweifelte Tsu zum Audruck und damit geht der Höhepunkt in ein retardierendes Moment über, in dem sie sich ein letztes Mal auf Yohyos Verlangen einlassen und ihm das gewünschte Tuch weben will.

Hier wird also dem Leser/Zuschauer die Hoffnung, alles könne sich zum Guten wenden vermittelt.

(S. 118)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tsu webt das Tuch unter denselben Bedingungen wie zuvor: „Solange ich webe, darfst du auf keinen Fall hineinschauen.“, Yohyo verkauft es in der Hauptstadt und kommt mit „viel, viel Geld“⁸ zurück...und sie leben glücklich und zufrieden bis an ihr Lebensende? Wohl kaum, denn schon führen Sodo und Unzu und nicht zuletzt Yohyo selbst die Katastrophe herbei:

(S.120/121)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

An dieser Stelle nimmt nun das Unheil seinen Lauf: Yohyo kann seiner Neugier nicht stand halten und begeht ohne nachzudenken den am meisten gefürchteten Fehler. Wie groß ist der Schock als er im Webzimmer statt seiner Tsu lediglich einen Kranich erblickt! Verwirrt ruft und sucht er nach seiner Frau, die zu diesem Zeitpunkt für ihn schon unerreichbar geworden ist, doch dass er mit seiner Neugier die einzige und wichtigste Regel ihres Zusammenlebens gebrochen hat begreift er noch nicht. Erst nach einem Tag und einer Nacht, als ihm Tsu völlig ausgemergelt zwei neu gewebte Tücher übergibt und ihm unmissverständlich klar macht, dass es jetzt kein Zurück mehr gibt, erkennt er seinen Leichtsinn und klammert sich an das einzige was ihm noch von ihr bleibt: das nur für IHN gewebte Tuch. Tsu steigt indessen zum Himmel und verschwindet aus Yohyos Blickfeld und seinem Leben.

2.2. Figuren und Funktionen

Aus der Analyse geht bereits die Klarheit dieses Märchens in seinem Aufbau hervor, was nicht zuletzt mit der relativ eindeutigen Zuordnung der Funktionen der Figuren zusammenhängt, worum es im Folgenden gehen soll.

Wie bereits angedeutet treffen hier wieder einmal zwei völlig entgegengesetzte Pole aufeinander, wobei eine klare, wenn man so will, „gutböse-Struktur“ vorherrscht. Ich ziehe es jedoch vor, statt von „gut“ und „böse“ von „ideell“ und „materiell“ zu sprechen.

Zwischen Sodu und Unzu, die die Welt des Materialismus verkörpern und Tsu, die für den Idealismus steht bewegt sich Yohyo, wankelmütig und unentschlossen. Wahrhaftig wie ein „Jojo“ schnellt er hin und her: sein Hang zum Geld lässt ihn sich von Sodo und Unzu beeinflussen, sein Bedürfnis nach Liebe und Geborgenheit zieht in zu Tsu. In Yohyo scheinen beide Extreme bis zu einem gewissen Punkt allerdings eine Übereinkunft treffen zu können:

(S. 119)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Hier kommt eindeutig zum Ausdruck, dass Yohyo - obwohl in diesem Moment die Freunde über den zu erwartenden Reichtum vordergründig ist - Tsu als Teil seines zukünftigen Lebens einplant und sie nicht auszuschließen gedenkt, d.h. Reichtum und Liebe verbinden möchte.

Sein leicht zu beeinflussendes Wesen und seine Ungeduld, die oft an Verhalten von Kindern erinnern und ihn damit wohl zu der Identifikationsfigur für die jungen Zuschauer/Leser werden läßt, lassen ihn aber schließlich doch in die Falle laufen und die endgültige Trennung von Tsu auslösen.

Das Kindliche an Yo hyo findet sich auch in seiner Sprache wieder. Diese ist gekennzeichnet von Wiederholungen und umgangssprachlichen Wendungen und spiegelt seine Unentschlossenheit wider, die ihn für Sodo und Unzu zu leichter Beute macht, wie sich an dem folgenden Auszug ze igen lässt.

(S. 109)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

So gegensätzlich Tsus und Sodos und Unzus Standpunkte sind, so ähnlich sind sie sich doch in dem Punkt, Yohyo nach ihren Vorstellungen beeinflussen zu wollen. Unterschiede bestehen jedoch nicht nur dem Zusammenhang, dass sie verschiedene Lebensziele verfolgen, sondern auch in ihrer Funktion im Stück.

Anders als Tsu, die ihrem „mythisch- mystisches Wesen“ Audruck verleiht und ihre Identität nur im Verborgenen preisgibt, stellen sich Sodo und Unzu anfangs offen vor und übernehmen dann eine erzählende Funktion, was dem Leser/Zuschauer eine gewisse notwendige Menge an Information liefert um der Handlung zu folgen, wobei sie diese sowohl im Gespräch untereinander (s. S. 101/102, S. 104), als auch mit Yohyo vermitteln (S. 106).

Eine weitere Gruppe an Figuren, die im Stück jedoch nur dreimal auftreten sind die Kinder. Ihr Spiele und Lieder dürften fast jedem im jungen (und älteren) Publikum bekannt sein oder bekannt vorkommen, sind also direkt aus ihrem Leben gegriffen und bieten somit auch wieder Möglichkeit zur Identifikation.

Während ihr zweiter Auftritt (S. 107) kurz vor Tsus Monolog eine neutralkommentierende Funktion übernimmt, bilden der erste und letzte eine Art Rahmen für das Stück, denn beide Male ist die Grundsituation eine ähnliche: Yohyo ist allein, die Kinder möchten spielen, die „Tante“ Tsu ist nicht da - nur der Grund ihrer Abwesenheit ist verschieden.

Der eben erwähnte Kommentar der Kinder ist insofern als solcher zu bezeichnen, als dass sie Tsus vorher vermittelte traurige, unmotivierte Stimmung übernehmen und in ihrem Kinderreim bereits vorwegnehmen, was Tsu im darauf folgenden Monolog klar macht:

(S.107)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Hier lassen sich eindeutig Andeutungen erkennen, die Tatsache, das Tsu ein Wesen, ein „Vögelchen“, aus einer anderen Welt ist und sich offensichtlich nicht sonderlich wohl und missverstanden fühlt in der fremden Welt.

(S. 108)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Auffällig bei der Figurenkonstellation ist auch, dass die entgegengesetzten Pole scheinbar unfähig sind, auf irgendeine Weise miteinander zu kommunizieren, da beide Seiten die jeweils andere nicht verstehen können/wollen. Dies spiegelt sich z.B. im Aufeinandertreffen Sodos und Unzus mit Tsu wider (S. 103), in dem diese sich völlig in ihre Welt zurückzieht und die beiden Eindringlinge mit den Ausreden der ihr fremden Welt nicht zu ihr durchdringen können.

3. Themen und Interpretationsansätze

Wie schon mehrfach angedeutet sehe ich Hauptthema des „Abendkranichs“ die Konfrontation zweier entgegengesetzter Extreme, die in den verschiedenen Figuren ihre Verkörperung finden. Diese Extreme können als „gut“ und „böse“, „ideell“ und „materiell“ oder auch „östlich“ und „westlich“ bezeichnet werden.

Hier auch den Unterschied zwischen der östlich und westlichen Welt anzubringen ist, wie ich finde, schon durch die Herkunft des Autors gerechtfertigt und bei der Deutung des Textes mit seinen japanischen (bzw. chinesischen) Symbolen naheliegend. „Die Gegensätzlichkeit des Zen zur westlichen Geistesart liegt offen zutage.“, wie Heimrich Dumoulin schreibt. „Der Westen denkt rational und glaubt an den Intellekt, das Zen verlacht das logische Denken und schlägt der Vernunft ins Gesicht. Der Westen jagt nach Tätigkeit, ist in ständiger Bewegung und Unrast, auf Leistungen erpicht, das Zen übt die Stille, findet in der Bewegung die Ruhe und kümmert sich wenig um Fortschritt und Erfolg. Das Zen ist Mystik, aber nicht Weltflucht und Passivität[...].“⁹

Das wohl auffälligste Symbol im Stück ist der Kranich selbst, der in der Mythologie Unsterblichkeit und Weisheit bedeutet. Beide Eigenschaften lassen sich in Tsu wiederfinden. Obwohl die Unsterblichkeit nicht auf Tsus menschliche Existenz zu beziehen ist, da diese ja durchaus durch eine übermäßige Ausbeutung beim Weben durchaus auslöschbar wäre. Dennoch, ihre mythische Gestalt würde sie nicht verlieren, denn „Menschen, die an Liebe leiden und dann sterben, verwandeln sich im Augenblick in einen Vogel, in einen Kranich zumeist. Dieser Kranich kann wieder Mensch werden und einen anderen Menschen lieben.“¹⁰ Und auch wenn „niemand von uns [...] noch daran glauben [kann], dass sich ein Kranich in einen Menschen verwandelt,[...] die Natur, die durch den Kranich symbolisiert wird, lebt oft unbeachtet und trotz allem unbeschadet in uns komplizierten heutigen Menschen [...]“¹¹

„Gute Menschen werden von Vöglen belohnt“¹² - das war auch Tsus Intension nachdem Yohyo seine Güte bewiesen hatte und ihr - noch als Kranich - einen Pfeil aus dem Körper zog (s. S. 106/108), was ihr das Leben rettete. Der Lohn nun, den Yohyo erhalten soll ist eine gute Frau, die ihm Einblick in eine Welt gewährt, deren Philosophie eine völlig andere ist, als die seiner eigenen. Yohyo hat zwar mit seinem uneigennützigen Verhalten einem verletzten Kranich gegenüber gezeigt, dass er eine Ausnahme unter den Seinen darstellt, kann sich jedoch nicht ganz von der profitorientierten Lebens- und Denkweise lösen.

Das Ideal vom „guten Menschen“ ist bis heute ein wichtiger Bestandteil der japanischen Dichtung und Dramatik. Es hat seinen Ursprung im ungeschriebenen Ehrenkodex der sogenannten Samurai, der die „Verachtung der Feigheit, des Verrats, der Gewinnsucht; Hochschätzung des edlen Mutes, der Treue bis zum Tode, der Selbstlosigkeit in der Verteidigung der Rechte der Schwachen“¹³ beinhaltet. In diesem Kodex lassen sich im Grunde die Dinge wieder erkennen, die Tsu in ihrer Lebensphilosophie vertritt und Yohyo nur bedingt erfüllen kann.

Doch, um nicht nur von so „großen“ Begriffen wie „Treue bis zum Tod“ oder „Verachtung der Feigheit“ zu sprechen, die bereits mehrfach erwähnte Klarheit des Märchens ist auch in dem, woraufhin es abzielt zu finden. So sind es einfache, zwischenmenschliche Themen, wie Vertrauensbruch, Beeinflussung des eigenen Selbstbewusstseins durch andere und Egoismus, die behandelt werden, ohne die Ideale wie die der Samurai jedoch nicht umsetzbar sind.

Im Kontrast zu Tsus Unsterblichkeit steht das Bild des Schnees, das die Bedeutung Vergänglichkeit trägt und somit durch seine ständige Präsenz schon im Handlungsverlauf das Ende von etwas impliziert - es sollte das Ende vom Zusammenleben Tsus und Yohyos und von Tsus menschlicher Existenz sein.

Ein Teil der Botschaft des Stückes ist meiner Meinung nach auch, dass alles, was einem im Leben geschenkt wird gepflegt werden will und muß, denn vernachlässigt man es, geht es einem schnell wieder verloren. So hat Yohyo über seinem Verlangen nach Reichtum und der Aussicht auf baldigen Gelderwerb vergessen, wie man seiner Frau respekt- und liebevoll gegenübertritt und bricht schließlich noch das wichtigste Versprechen, das er ihr gegeben hat, was den endgültigen Bruch zwischen beiden zur Folge hat.

Das Stück steckt also voller Botschaften, die auf das Gelingen zwischenmenschlicher Beziehungen ausgerichtet sind. Dazu zählen eben Dinge wie Verantwortung übernehmen, nicht unüberlegt zu handeln, Vertrauen nicht zu missbrauchen und Respekt gegenüber dem anderen, doch darüber hinaus auch sich dabei niemals selbst zu verlieren.

4. Zum Schluß

In dieser Arbeit habe ich versucht, einen Überblick über die Struktur und den Inhalt des Stückes „Der Abendkranich“ von Junji Kinoshita zu geben.

Für mich war es sehr interessant, diesen Text zu bearbeiten, nicht nur, weil ich mich zum ersten Mal intensiver mit einem Stück aus dem Bereich des Kinder- und Jugendtheaters befasst habe, sondern auch, weil mich seine Ruhe und Klarheit sehr beeindruckt hat, die mir in westlichen Stücken so noch nicht begegnet ist, deshalb habe ich auch den Schwerpunkt des Stückes auf die unterschiedliche Mentalität von Asiaten und (z.B.) Westeuropäern gelegt und spreche immer wieder von „aufeinandertreffenden Gegensätzen“.

Ich sehe die Hauptintension des Stücks darin, Zuschauern/Lesern aus dem östlichen Kulturkreis ihre traditionelle, ursprüngliche Lebenseinstellung, die im Zuge der „Verwestlichung“ (oder Amerikanisierung) vielleicht etwas in den Hintergrund gedrängt wurde, wieder vor Augen zu führen und zu demonstrieren, dass die persönlichen Kosten, die man nicht selten für Karriere und Reichtum trägt einfach zu hoch sind.

Rezipienten aus dem westlichen Kulturkreis, denke ich, sollen gezeigt bekommen, dass es auch eine andere, ruhigere Art zu leben gibt, die auf anderen Werten als den materiellen basiert. Bezogen auf die „kleinen Zuschauen“ rede ich hier von der Demonstration einer anderen Lebensweise, als die, die sie vielleicht von ihren Eltern „vorgelebt“ bekommen.

Das „Ideal“ ist keine der beiden Richtungen. Es liegt wohl irgendwo in der Mitte und stellt eine gesunde Kombination der beiden Extreme, wie ich sie an anderer Stelle bezeichnet habe, dar, bei der jede der entgegengesetzten Seiten einen Teil von sich aufgeben oder modifizieren muß, um sich dann in einer neuen, „perfekte Mischung“ zu ergänzen. Das Rezept dafür sucht man vergebens. Im Stück werden allerdings schon mal die Zutaten vorgestellt mit denen jeder solange experimentieren kann, bis er seine persönliche „perfekte Mischung“ gefunden hat.

5. Bibliographie

Berndt, Jürgen (Hg.): Japanische Dramen. Verlag Volk und Welt. Berlin 1968

Brauneck, Manfred/ Schneilin Gérard (Hg.): Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles. Reinbeck 1992

Dumoulin, Heinrich: Zen. Geschichte und Gestalt. Bern 1959

Eberhard, Wolfram: Lexikon chinesischer Symbole. Köln 1987

Hoffmann, Christel: Kinder- und Jugendtheater der Welt. Berlin 1984

Japanische Gesellschaft für Germanistik (Hg.): Evokationen. Gedächtnis und Theatralität als kulturelle Praktiken. IUDICUM Verlag GmbH. München 2000

Kindermann, Heinz (Hg.): Einführung in das ostasiatische Theater. Wien, Köln, Graz, Böhlau 1985

Pfister, Manfred: Das Drama. München 1977

Städtische Theater Chemnitz GmbH i.G./ Puppentheater Chemnitz: Programmheft. Spielzeit 1997/98

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¹ Brauneck (1992), S. 460

² Brauneck (1992), S.461

³ Pfister (1977); S. 125

⁴ Seitenangaben wie diese stammen im Folgenden immer aus dem Primärtext „Der Abendkranich“

⁵ Watanabe, Tomoya: „Gibt es ein Vo lkstheater in Japan? Eine Argumentation über Sinn und Form des japanischen Theaters im Vergleich mit dem deutschen Theater“ (Aufsatz)

⁶ Lexikon chinesischer Symbole (1987), S. 298

⁷ Abendkranich, S. 111

⁸ Abendkranich, S. 119

⁹ Dumoulin (1959), S. 5

¹⁰ Programmheft Puppentheater Chemnitz (1997/98)

¹¹ Abendkranich, S. 258

¹² Lexikon chinesischer Symbole (1987), S. 294

¹³ Kindermann (1985), S. 335