Theater im Nationalsozialismus


Hausarbeit, 2001
16 Seiten

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Einleitung

Adolf Hitler schrieb 1924 als Häftling auf der Festung Landshut über das Theater, daß es in seinem gegenwärtigen Zustand zu den “Verfallserscheinungen einer langsamabfaulenden Welt “ gehöre. Den Beginn dieses Verfalls datierte er etwa auf die Jahrhundertwende. Das Theater “wäre wohl schon damals restlos als Kulturfaktor ausgeschieden, hätten nicht wenigstens die Hoftheater sich noch gegen die Prostituierung der Kunst gewendet. Sieht man von ihnen und einigen weiteren rühmenswerten Ausnahmen ab, so waren die Darbietungen der Schaubühne derart, daß es für die Nation zweckmäßiger gewesen wäre, ihren Besuch ganz zu meiden“1.

Das Theater gehört seit jeher zu jeder Gesellschaft, es ist immer ein Teil des gesellschaftlichen Systems gewesen, sei es in seiner frühesten Vorform als religiöse oder mythische Riten, als pompös aufgezogenes Theater der Antike oder als das Theater, als das wir es heute vorfinden. Daher ist seine Förderung und die Bemühungen um seine kulturelle Aufgabe immer auch eine öffentliche Aufgabe, sowohl damals als auch heute. Das Theater kann nie ganz frei von äußeren Einflüssen sein2, es ist immer abhängig von Subventionen und damit vom Staat und von der Regierung .

Aber trotz Zensur, direkt oder indirekt, ging es dem Theater im Nationalsozialismus nicht wirklich so schlecht, wie heute gerne behauptet wird. Da es vom NS-Regime in seinem propagandistischen Wert völlig überschätzt wurde, konnte es sich großzügiger Subventionen erfreuen, die ihm zuvor nicht zu Gute gekommen waren. Zwar durften einige Autoren oder bestimmte Werke nicht mehr aufgeführt werden, jedoch kamen sehr viel weniger Stücke auf den Index, als man vermuten würde. Statt dessen versuchte man, durch das Gewähren oder Nichtgewähren von Subventionen Einfluß auf die Theater nehmen zu können.. Dennoch konnten die meisten Theater ihre Spielpläne größtenteils selbst mitbestimmen3.

1. Kapitel:

Die Theater vor 1933

In den Jahren vor 1933 stand das Theater sowohl in politischer als auch in finanzieller Hinsicht vor Problemen. Wegen der starken Bindung des Deutschen Reiches an die westlichen Kapitalmärkte stürzte Berlin am berühmten Schwarzen Freitag gemeinsam mit der New Yorker Börse in eine Wirtschaftskrise. Das wirkte sich auch auf die Theater aus. Die Einnahmen der Theater in Deutschland reduzierten sich auf die Hälfte oder sogar noch weniger. Die Privattheater hatten die größten Probleme, viele mußten schließen. Aber auch die öffentlichen Theater hatten zu kämpfen. Zuschüsse wurden reduziert oder vorerst sogar vollständig ausgesetzt, man verkürzte die Spielzeiten. Dem billigeren Schauspiel mußten Ballett und Oper weichen. Es kam zu einer Verpachtung von Spielstätten an Privatunternehmer, der das öffentlich-rechtliche Theater weichen mußte. Die hohe Arbeitslosigkeit in Deutschland führte dazu, daß immer weniger Bürger das Geld für einen Theaterbesuch aufbringen konnten. Dazu kamen die immer häufiger werdenden, zum Teil auch gewaltsamen Zwischenfälle vor oder während des Spiels, verursacht von verschiedenen politischen Gruppierungen sowohl von rechts als auch von links.

Auch die Angestellten der Theater kamen in finanzielle Nöte. Die Minderung von Löhnen, Gehältern und Gagen wurde auf Grund von “Notverordnungen“ legitim, die Tarifverträge von 1919 und 1924 wurden ausgehölt. Gegen Ende jeder Spielzeit mußten Schauspieler und Schauspielerinnen um ihre Anstellungen fürchten. Junge Darsteller wurden gegenüber den Älteren, Erfahreneren bevorzugt, da sie billiger waren. Gegen Ende der Spielzeit 1931/32 war gut ein Drittel der Bühnenangehörigen ohne festes Engagement, in der Spielzeit von 1932/33 waren 48% der Schauspieler und sogar 58% der Schauspielerinnen arbeitslos.

Die finanzielle Lage in Deutschland begünstigte die politische Radikalisierung nach links und rechts, auch in Hinsicht auf das Theater. Im März 1924wurden von der “Neuen Preußischen Zeitung“ allein in berlin sechs “nationale Bühnenbestrebungen“ vorgestellt. 1925 entstand eine “Nationalbühne e.V.“, die der Deutschnationalen Volkspartei nahestand. Gründungen von Theatern mit Namen wie “Goethe-Bühne“, “Deutsches Volkstheater“ und “Nationalbühne“, allesamt angelehnt an eine deutschtümelnde Phrasologie, wurden immer häufiger. Alfred Rosenberg gründete 1928 den “Kampfbund für deutsche Kultur“, der sich zunächst vor allem durch das Stören von Theateraufführungen auszeichnete. Auch der Begriff “Nationaltheater“ tauchte auf. Das im Herbst 1931 am Schiffbauerdamm in Berlin eingemietete “Deutsche Nationaltheater“ mußte aber 1932 beriets wieder schließen. “NS-Kampfbühnen“ umgingen als Wanderbühnen das Problem, eine Konzession erlangen zu müssen und konnten so auch ohne sie arbeiten.

Das linke Theater hatte weniger Tradition, entsprechend wurden auch weniger linke als rechte Theater gegründet. 1931 schlossen sich die regionalen Theatervereine zum “Deutschen Arbeiter-Theaterbund“ zusammen. Es tauchten verschiedene Gruppierungen unter Namen wie “Gruppe junger Schauspieler“, “Truppe 1931“ oder “Truppe des Westens“ auf.

Mit dem Aufstieg der theaterbegeisterten NS-Spitze 1933 konnte sich das Theater von seinen finanziellen Miseren wieder erholen. Der politische Einfluß aber blieb, natürlich ausschließlich von rechts.

2. Kapitel:

Die Organisation

Das Machtprinzip Adolf Hitlers hieß: “Divide et Impera“, “Teile und Befehle“: Für jede Organisation gab es verschiedene Posten, die immer von unterschiedlichen Personen besetzt wurden. Wer sich beschwerte, weil er sich benachteiligt fühlte, bekam in irgendeinem Bereich einen neuen Posten, aber immer nur so, daß andere mächtiger waren. Die Kompetenzen waren so aufgeteilt, daß es immer zwangsläufig irgendwann zu einem Streit kommen mußte. Dann war es an dem “Führer“, die Situation zu klären. So konnte niemand Adolf Hitler und seinem Machtbereich wirklich gefährlich werden. Auch im Bereich der Kultur und damit auch beim Theater wurde dieses Prinzip angewandt.

Man gründete zwei voneinander unabhängige Zentralen, das Reichspropagandaministerium (RPM) unter Goebbels und die “Dienststelle Rosenberg“. Beide standen ständig in Konk urrenz zueinander.

Das Reichspropagandaministerium wurde am 13. März 1933 gegründet. Das RPM war für alles zuständig, was mit Propaganda und Volksaufklärung zu tun hatte. So fielen auch die Bereiche Kunst, Literatur und Publizistik in sein Ressort, da im Dritten Reich jede Form von Kultur auch mit Volksaufklärung und Propaganda in Verbindung gebracht wurde. Dem Reichspropagandaministerium war die Reichskulturkammer4 (RKK) untergeordnet, die auch für das Theater zuständig war. Sie kontrollierte im Grunde alle Personen des öffentlichen kulturellen Lebens. Ihre Mitgliedschaft war für alle Künstler und im künstlerischen Bereich tätigen Personen Pflicht. Nur mit einem Ariernachweis und einer politisch konformen Auffassung konnte ein Künstler Mitglied der Reichskulturkammer werden. Eine Nichtmitgliedschaft führte automatisch zu einem Berufsverbot5. Die Reichstheaterkammer (RTK) war eine der verschiedenen Unterabteilungen der RKK und für das Theater besonders wichtig. Die Eingliederung aller bis dahin vorhandenen Theaterorganisationen wie zum Beispiel der “Genossenschaft Deutscher Bühnen-angehöriger“ oder des “Deutschen Bühnenvereins“ in die Reichstheaterkammer führte schließlich auch zur Gleichschaltung des Theaters. Präsident der RTK wurde Otto Laubinger und nach seinem Tod Dr. Rainer Schlösser.

Ungefähr ein viertel Jahr nach Einführung der Reichskulturkammer wurde Alfred Rosenberg zum “Beauftragten des Führers für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP“ ernannt. Unter seiner Leitung entstand die “Dienststelle Rosenberg“. Den schon in den zwanziger Jahren von ihm gegründete “Kampfbund für Deutsche Kultur“ und die ebenfalls von ihm gegründete “Deutsche Bühne“ führte Rosenberg 1934 als seine erste Amtshandlung zusammen und wandelte sie in die “Nationalsozialistische Kampfbühne“ um. Drei Jahre später wurde diese in die NS-Gemeinschaft “Kraft durch Freude6 “ eingegliedert.

Sowohl die “Dienststelle Rosenberg“ als auch die Reichstheaterkammer unterlagen einer weiteren Gliederung. Das Hauptamt Kulturpflege war die Dachorganisation der “Dienststelle Rosenberg“, die neben anderen Abteilungen auch die “Abteilung Theater“, später in “Hauptamt für Dramaturgie und Darstellende Kunst“ umbenannt enthielt. Die Reichstheaterkammer war in sieben Bereiche unterteilt: “Rechts-und Nachrichtenfragen“, “Organisation“, “Opernreferat“, “Fachschaft Bühne“, “Fachschaft Artistik“, “Fachschaft Tanz“ und “Fachschaft Schausteller“.

Obwohl es schon 1933 zu zahlreichen Entlassungen bei den Theatern kam, konnten viele, die sich nicht offensichtlich als politische Gegner gezeigt hatten, mit einer zweiten Chance rechnen, da es schwierig war, die offenen Stellen mit eigenen kompetenten Personen zu besetzen. So kamen auch die meisten Mitglieder der Reichskulturkammer und damit auch der Reichstheaterkammer nicht aus dem politischen, sondern aus dem künstlerischen Bereich. Viele Juden oder politisch nicht konforme Künstler gingen ins Ausland. Einige der Emigranten fanden eine Anstellung am Zürcher Schauspielhaus und konnten dort ihre Tätigkeit fortsetzen.

Nach dem Anschluß Österreichs spielten sich auch dort an den Theatern die gleichen Prozesse ab wie zuvor in Deutschland. An fast allen Theatern wurden die Führungspositionen ausgetauscht. Gastspiele im Ausland sollten den “Kulturwillen“ des Reiches zeigen und -nach der Eroberung- die Kulturmacht der Sieger demonstrieren. Die

Theater in den annektierten Gebieten wurden zu “Schutz- und Trutzburgen“ des deutschen Geistes.

3. Kapitel:

Die Machthaber und das Theater

Seinen unerwarteten Aufschwung verdankte das Theater des Dritten Reiches nicht zuletzt vor allem einer theater- und filmbegeisterten Regierung, die es zudem als Propaganda- instrument stark überbewertete. Man schätzte seinen Unterhaltungs- und Repräsentations- wert und schmückte sich mit ihm im Ausland. Die NS-Spitzen begeisterten sich aber nicht nur für das Theater, sondern sahen sich ebenfalls als Künstler und setzten allen voran sich selbst in Szene: Hitler fungierte als Massenregisseur , inszenierte jede Großveranstaltung und die Liturgien der Reichsparteitage und setzte die jubelnden Menschen als Material für eine geformte und gestaltete Masse ein. Der Reichsbühnenbildner Benno von Arend t war für das Präparieren der Straßen für die Durchfahrt ausländischer Gäste und den Durchmarsch von einheimischen Kolonnen zuständig. Nach Wolfgang Kraus hatte der Nationalsozialismus “vor allem anfangs die Züge eines gewaltigen Festspiels nach Jahrzehnten der Not und Ratlosigkeit“7.

Adolf Hitler bewarb sich mehrmals an der Kunsthochschule in Wien, wurde aber abgelehnt und verkaufte anschließend selbstgemalte Postkarten und Bilder an interessierte Touristen. Er entwarf die Standarten der SA undßund angeblich auch den braunen Smoking für das Reichssymphonieorchester. Hitler besuchte zwar nur selten Sprechtheater, dafür aber ließ er keine Neuinszenierung klassischer Operetten aus. Schon als Schüler bewunderte er die Oper und beschäftigte sich in seiner Linzer Zeit neben der Oper vor allem mit Architektur. August Kubizek, einer seiner engsten Freunde in Linz, schreibt über ihn: “Die Linzer Jahre standen im Zeichen der Kunst, die nachfolgenden Jahre im Zeichen der Politik“8. Seine Lieblingsoper war “Lohengrin“. Glaubt man Kubizek, versuchte Adolf Hitler sich sogar als Autor und konzipierte selbst ein Heldendrama9. Angeblich begann er eine eigene Oper zu komponieren: “Wieland, der Schmied“, konnte laut Henriette Schirach “am Klavier phantasieren“ und hatte im Bereich der Musik eine schnelle Aneignungsgabe. Hitler hatte gute Bühnenkenntnisse und besuchte in Wien wahrscheinlich sogar Vorlesungen des stilbildenden Bühnenbildners, Malers und Architekten Alfred Roller.

Von Natur aus hatte Adolf Hitler eine gute Stimme und auch rhetorisches und mimisches Talent, zunächst aber Stimmschäden und psychologische Fehler, die zu psychischen Störungen zu werden drohten. Für monatlich ca. 1000 Mark sollte seine Stimme vom Stimmbildner und Tenor Paul Stieber-Walter, der sich Paul Devrient nannte, kuriert werden. Dieser lehrte Hitler auch, Darsteller seiner Reden zu werden und baute seine Hemmungen bei öffentlichen Auftritten ab. Er löste Verkrampfungen und lehrte ihn ein System der Psychotechnik. Nach einer Rede Hitlers vor 4000 Arbeitern in Karlsruhe sagte Devrient über ihn: “Es ist echtes Theater in seiner elementaren Form, dargeboten von einem Schauspieler, in dessen Kopf allerdings politische Pläne rumoren“10. Später warf er sich vor, Hitler zur Macht verholfen zu haben.

Adolf Hitler schätzte verschiedene Künstler, von Paul Linde über Puccini bis zu Strauß. Seine besondere Vorliebe aber galt Wagner11.

Außerdem subventionierte Adolf Hitler Inszenierungen aus eigener Tasche, unterstützte persönlich junge Künstler, behielt sich Entscheidungen in Theater- und Musikleben vor und finanzierte den Bau neuer Theater mit.

Zwischen Goebbels und Göring gab es einen ewigen (Wett-)streit um Kompetenzen und die ihnen unterstehenden Theater12.

Göring wurde als Schutzpatron der preußischen und besonders der Berliner Theater bezeichnet. Er wurde oft als verhinderter Schauspieler bezeichnet, auch wegen seiner großen Auftritte in ordensgeschmückten Phantasieuniformen. Bei späteren verhören bekam einer der Vernehmungsoffiziere sogar den Eindruck, Göring habe seine Stellung nur nach ihrer schauspielerischen Ergiebigkeit beurteilt. Er heiratete die am Staatstheater beschäftigte Schauspielerin Emmy Sonnemann und unterstützte unter anderem auch Gustav Gründgens.

Goebbels bevorzugte den Film ge genüber dem Theater. Aber auch er unterstützte das Theater und hatte ein Verhältnis zur tschechischen Schauspielerin Linda Baarova. Nur schwer konnte Hitler ihn davon abhalten, seine Ehe zu beenden, um diese Beziehung zu legitimieren. Im Gegensatz zu Göring war Goebbels Pragmatiker und hatte vor allem den Nutzen einer florierenden und umfassenden Theaterkultur im Sinn. 1937 sagte er im Rahmen der Reichstheater-Festwoche: “Deutschland ist führendes Theaterland der Welt, kein Staat hat diese Zahl feststehender Theater oder jährlich spielender Freilichtbühnen aufzuweisen. Kein Staat unterhält eine so stattliche Zahl hervorragender Staatstheater wie Deutschland“.13

4. Kapitel:

Thingspiele und Völkische Dramaturgie

“Wir Nationalsozialisten werden (...) das Theater der Fünfzig- und der Hunderttausendschaffen, wir werden auch den letzten Volksgenossen in den Bann der dramatischenKunst ziehen“14

A) Schon in den zwanziger Jahren kam es zu einem Auftrieb der Freilichttheater- bewegung, die schließlich eine neue, aber im Grunde völlig synthetische Form des Theaters hervorbringen sollte. 1931/32 wurde der “Reichsausschuß für deutsche Volksschauspiele“ gegründet, und bei einer Tagung vom 1. bis zum 4. Juli 1933 in Weißenburg entstand die “Gemeinschaft deutscher Dramatiker und Naturbühnenleiter“ mit dem Ziel “das deutsche Theater auf dem Wege über die Naturbühne zu erneuern (...), das deutsche Drama zu den Quellen des Volkstums zurückzuführen und aus Überlieferung, Brauchtum, Re ligion, Kult und Landschaft eine dramatische Volkskunst heroischer und heiterer Art schaffen zu helfen“. Am 7. Juli 1933 schließlich verkündete der Schauspieler Otto Laubinger15 die Errichtung des “Reichsbundes der Deutschen Freilicht- und Volksschauspiele e.V.“. Zunächst entwickelte Laubinger verschiedene Ideen in Richtung auf ein chorisches Massenfestspiel. Unterstützt wurde er hierbei auch von Hanns Niedecken-Gebhard16, der nach seinem Scheitern 1927 in Münster nun seine zweite Chance gekommen sah. Jetzt konnte er endlich seine Idee der “Gemeinschaftsbildung“ und des “kultischen“ Massentheaters in die Tat umsetzen. So war Niedecken-Gebhard auch maßgeblich an den Masseninszenierungen der Thingspiele des Dritten Reiches beteiligt.

Der Begriff des Thingspieles wurde von dem Theaterwissenschaftler Carls Niessen geprägt. “Thing“ ist ein altnordisches Wort, das für Gericht oder Volksversammlung stand. Dementsprechend sollten Thingplätze vorzugsweise in der Nähe von germanischen Gerichtsstätten, Hühnengräbern oder Kriegsschauplätzen errichtet werden, unter anderem auch, um den kultischen Charakter des Thingspiels zu unterstützen. Es handelte sich um - oft unter Einbezug natürlicher Berghänge- durch Stufen und Treppenbauten gegliederte Arenabühnen unter freiem Himmel, mit -ähnlich einem Amphitheater- ansteigendem Zuschauerraum. Günstig waren zwei gegenüberliegende Hänge, einer für das Publikum und einer für die Spieler. Durch eine orchestraartige Vorbühne wurden Bühne und Zuschauerraum, der in einem Halb- oder ¾ Kreis um die Spielfläche angeordnet war, verbunden. Im Gegensatz zum Theater der Antike aber sollte der Übergang von Bühne und Zuschauerraum möglichst fließend sein, um das Einheitsgefühl der Volksgemeinschaft zu verstärken17. Die Verschmelzung von Zuschauerraum und Bühne im Gegensatz zur Guckkastenbühne des bürgerlichen Theaters konnte aber auch hier nicht vollständig verwirklicht werden.

Auf 500000 Einwohner sollte eine Thingstätte für 1000 Besucher kommen. Aber einige der Thingplätze konnten bis zu 20000 Besucher fassen. Mit dem Thingspiel wurde dem “bürgerlichen“ Theater ein “chorisches Theater der Massen“, der Kultur der Städte ein Theaterspiel unter freiem Himmel entgegengesetzt. Das “Naturtheater“ benutzte als Kulisse Seen, Wald oder Berge im Hintergrund, das “Architekturtheater“ Burgruinen, Kirchentreppen oder Schloßanlagen. 1934 wurde der erste original Thingplatz in der Nähe von Halle fertiggestellt. Zur Einweihung wurde hier im Juni mit rund 1000 Mitwirkenden Kurt Heynickes “Neurode“ aufgeführt.

Im Gegensatz zu den herkömmlichen Freilichtspielen sollten keine bekannte Dramen aufgeführt werden, sondern eigens für das Thingspiel geschriebene Stücke18. Die Thingspiele sollten das Erlebnis der Volksgemeinschaft kultisch zelebrieren und der Veranschaulichung der Blut- und Bodenideologie dienen. Es handelte sich ausschließlich um emotionales Theater. Man bezeichnete diese neue Art des Theaters als “Sichtbarmachung des nationalsozialistischen Gemeinschaftsgedankens“, als “Darstellung der Volksgemeinschaft und des Gemeinschaftsschicksals“, als “gemeinschaftliches Erlebnis und erlebte Gemeinschaft“. Im Mittelpunkt sollte nicht das Individuum stehen, sondern das Volk, die Rasse und der Kult.

Goebbels hätte seinen Ausspruch von 1933 als erfüllt sehen können, aber der erwünschte Erfolg blieb aus. Schon am 23. Oktober 1935 erfolgte vom Reichspropagandaministerium eine Sprachregelung für die Presse, “daß mit dem heutigen Tag keinerlei Begriffe wie “Thing“ oder “Thingstätte“ in Verbindung mit Partei, parteipolitische n Veranstaltungen oder staatlichen Unternehmungen verwandt werden dürfen“. 1937 erklärte Goebbels die Freilichtspiele als nicht mehr “reichswichtig“. Gründe für das Scheitern der Bewegung waren unter anderem das Fehlen geeigneter Stücke, die geringe Resona nz bei der Bevölkerung, erhebliche finanzielle Defizite, aber auch innerparteiliche Konfrontationen zwischen Rosenberg und Goebbels. Das deutsche Wetter tat sein übriges, und bereits 1935 wendete man seine Aufmerksamkeit und Förderung wieder immer stärker dem Innenraumtheater zu.

B) Die Aufgabe des Theaters im Dritten Reich bestand vor allem aus der Vermittlung von “völkischem Bewußtsein“ und der “Liebe zur heimatlichen Scholle“, außerdem des Gefühls der Überlegenheit der “arischen Rasse“ und einer “heroische“ Einstellung. Bei der Jugend sollte das Theater “heldische Herzen“ erwecken. Weniger ideologische Zielsetzungen waren die “Bereicherung des Seins“, die “Läuterung des Gemüts“ und ein “Zuwachsen an Kraft“. Mittel waren die neu entstandenen Heldendramen und in diesem Sinne neuinterpretierte Klassiker.

Immer wieder kam es zu Änderungen der Spielpläne, da man sich der sich ständig ändernden Politik anpassen mußte. Einzelne Stücke wurden nicht mehr aufgeführt, wenn die Heimatländer ihrer Autoren Deutschland den Krieg erklärt hatten, andere Stücke kamen hinzu, wenn man die Kulturarbeit der Länder, aus denen sie stammten, unterstützen wollte. Auch bei den deutschen Klassikern standen die Intendanten vor einem Problem. Nur wenige der natioanlsozialistischen Ideologie entsprechenden Stücke waren vorhanden. Also formte man vieles um oder stampfte völlig neue Werke aus dem Boden. Dennoch war es schwierig, zu unterscheiden, welche Bühnenstücke linientreu waren und welche unspielbar. Sowohl Goethe und Schiller, als auch Kleist und natürlich Wagner waren bei den Nationalsozialisten sehr beliebt. Hitler bezeichnete Schiller19 sogar als einen “Vorläufer des Nationalsozialismus“. Alle wurden sie für die nationalsozialistische Ideologie mißbraucht und zurechtgebogen.

Als Folge der Blut- und Bodenideologie wurde eine ganze Reihe von Heimatstücken geschrieben. Auch Dialekttheater wurde gefördert. Neben vielen heute (auch zu Recht) vergessenen Stücken entstanden auch einige durchaus gute Werke20. Über zeitgenössische Stücke hinaus war vor allem das “Zeitparallelentheater“ eine wichtige Erscheinung des Nationalsozialismus. Hierbei handelte es sich um historische Dramen, die in großer Zahl aufgeführt wurden21. Dabei war allerdings die korrekte Wiedergabe der historischen Ereignisse weniger von Bedeutung als ihr ideologischer Inhalt und die Behauptung der überzeitlichen Gültigkeit von nationalsozialistischen Grundkategorien. Geschichtliche Zusammenhänge wurden so dargestellt, daß sie sich in das Gedankengut des NS-Regimes einordnen ließen.

Wenige kritische Theaterleute versuchten, mit ihren Interpretationen klassischer Texte zwischen den Zeilen eine Opposition anzudeuten. Aber im Großen und Ganzen kann man sagen, daß, wer nicht ins Exil emigrierte, sich meist anpaßte. Im Land gebliebene Autoren veröffentlichten nur noch wenige, unverfängliche und kritiklose Stücke, Theaterdirektoren, die keine Propagandastücke aufführen wollten, hielten sich an leichte Lustspiele. Nur wenigen (wie Gustav Gründgens22 ) gelang es, nach der Machtergreifung ihr Niveau zu halten oder sich weiterzuentwickeln.

Nachdem Anfangs besonders viele Tendenzstücke zur Aufführung gelangten, führten unter anderem die geringen Besucherzahlen zu einer Dosierung dieser dramen, so daß wieder eine mehr oder weniger ideologiefreie Unterhaltung in den Vordergrund rückte23.

5. Kapitel:

Das Kulturleben der Juden im nationalsozialistischen Deutschland

Im Juni 1933, zur Zeit der Gründung des “Jüdischen Kulturbundes“ lag der Anteil jüdischer Tänzer, Schauspieler und Artisten an der Geamtzahl aller Künstler dieser Richtung bei ca. drei Prozent, bei Musikern und Sängern bei etwas über zwei Prozent und bei Regiesseuren und Spielleitern bei 5,6 Prozent. Insgesamt lebten 1925 ca. 3000 jüdische Künstler aus dem Theaterbereich in Deutschland, etwas mehr als sieben Prozent. Zwischen 1925 und 1933 erhöhte sich diese Zahl noch ein wenig. Allerdings lag der anteil der Juden an diesen künstlerischen Berufen über dem Anteil aller Juden and der gesamtbevölkerung, der 1933 bei unter einem Prozent lag. Das führte zwangsläufig auch zu Neidern.

1934 sagte Wilhelm von Schramm: “Von allen Künsten hat sicher die Schauspielkunst am entschiedensten zu der Rassenfrage Stellung zu nehmen, denn sie hat ja am meisten mit Blut und Körper zu tun und ist die künstlerische Betätigung, in der Leibhaftigkeit, Rassenseele und Rassenwerte unmittelbar in Erscheinung treten und Form annehmen. Sie soll sichtbare Vorbilder, gültige Typen und Idealgestalten schaffen und mußte deshalb in einem Zeitalter völkischer Wiedergeburt vollkommen von fremdem Blute gereinigt werden“24, und Goebbels erklärte 1936 auf der Jahrestagung der Reichskulturkammer: “Der früher oft gegen uns vorgebrachte Einwand, es gäbe keine Möglichkeit, die Juden aus dem Kunst- und Kulturleben zu beseitigen, weil derer viel zu viele seien und wir die leeren Plätze nicht besetzen könnten, ist glänzend widerlegt worden. Ohne jede Reibung und stockung wurde dieser Personal-, System- und Richtungswechsel durchgeführt“25. Allerdings gab es immer wieder Ausnahmen. “Alte Kämpfer“, deren Verwandtschaft zu Juden entdeckt worden war, oder Juden, die unter dem Schutz eines NS-Führers standen, konnten zu “Ehrenarier“ ernannt werden. Goebbels soll sogar einmal gesagt haben: “Wer Jude ist, bestimme ich!26 “ Die Ausnahmen von politischen und rassischen Regelungen waren immer mit der Obrigkeit abgesprochen.

Die Gründung des “Jüdischen Kulturbundes“ war eine Reaktion auf die plötzliche Massenarbeitslosigkeit unter Juden27. Außerdem wurde den Juden die Teilnahme am Kulturleben in Deutschland zusehens schwerer gemacht. Daraus entstand die Idee, eine eigene jüdische Kulturorganisation zu schaffen, nicht aber, weil etwa ein besonderer “jüdischer“ Kunstwillen vorhanden gewesen wäre. Ursprünglich sollte dieser von Dr. Kurt Singer und Kurt Baumann gegeründete Bund “Kulturbund Deutscher Juden 1933“ heißen. Der preußische Minister für Wissenschaft, kunst und Volksbildung erlaubte schließlich die Bildung eines solchen Bundes, aber ohne die Zahl 1933 im Namen -da diese schon nationalsozialistisch besetzt sei- und ohne die Verbindung von “deutsch“ und “Jude“, die für das nationalsozialistische Gedankengut natürlich völlig absurd gewesen wäre. Nur Juden und arische Ehegatten jüdischer Mitglieder konnten Mitglied des Kulturbundes werden und an den Veranstaltungen teilnehmen. Zuständig für den Kulturbund war der Reichsverwalter Hans Hinkel.

Von jüdischer Seite gab es recht unterschiedliche Meinungen über die Stellung und den Sinn des Bundes. Von der Funktion der Unterhaltung (Kunst als Ablenkung) über die Befürworter des klassischen Bildungsprogramms bis hin zu einer spezifisch “jüdischen“ kunst waren alle Auffassungen vertreten. Das jüdische Theater in Deutschland spielte zum ersten Mal eine Rolle. Herbert Freeden schreibt: “Die Problematik lag darin, daß sie [die Juden] einen von den Behörden aufgezwungenen Rahmen mit jüdischen Inhalt zu füllen suchten und gleichzeitig sich gegen den Ausschluß aus der europäischen Kultur und gegen die Gefahr der geistigen Isolation stemmten. In dieser Zwitterstellung konnte sich eine jüdisch gestaltete Produktivität nicht entfalten, zumal die Mehrheit des Publikums ihr fremd und indifferent gegenüberstand“28.

Auch das jüdische Theater hatte keine freie Hand bei der Wahl seiner Stücke, allerdings sahen die Beschränkungen der Spielpläne hier anders aus als bei den anderen deutschen Theatern. Autoren wie Schiller und deutsche Romantiker, die eigentlich besonders erwünscht waren, durften von jüdischen Theatern nicht gespielt werden, um nicht “durch jüdische Interpretation entstellt“ zu werden. Ab 1936 wurden alle deutschen Klassiker und schließlich alle deutschen Autoren verboten. Daß keine staatsfeindlichen Stücke aufgeführt werden durften, verstand sich von selbst.

Nach Gründung des “Jüdischen Kulturbundes“ folgten weitere. 1935 wurden sie unter der Dachorganisation “Reichsverband der Jüdischen Kulturbünde“ vereint. Obwohl viele Juden in dieser Zeit emigrierten, wurde dies von vielen, unter anderem auch von Kurt Singer, aufs heftigste kritisiert. Bis im November 1938 auf Grund der ermordung eines Legationsrates an der deutschen Botschaft in Paris sämtliche jüdische Institutionen und Organisationen verboten wurden, unter anderem auch der jüdische Kulturbund. Nur der Kulturbund Berlin existierte als Alibi-Funktion für die Nationalsozialisten als Einheitsorganisation aller Kulturbünde noch eine Weile weiter, bis der “Jüdische Kulturbund in Deutschland e.V.“ am 11. September 1941 endgültig aufgelöst wurde.

[...]


1 (nach: Hans Daiber, “Schaufenster der Diktatur, Theater im Machtbereich Hitlers“. Neske, Stuttgart, 1995)

2 Eine gewisse Freiheit besitzen eventuell noch Randformen des Theaters wie zum Beispiel das Straßentheater.

3 Wie stark sich die Spielpläne nach dem nationalsozialistischen Gedankengut und den Empfehlungen der zuständigen Behörden richteten, hin meist von den Theatern selbst und den jeweiligen Gauleitern ab.

4 Etwa ein halbes Jahr nach dem Reichspropagandaministerium gegründet

5 Aber auch hier wurden (mehr oder weniger notwendige) Ausnahmen gemacht. So bekam zum Beispiel Horst Caspar, ein “Mischling 2. Grades“ eine Sondererlaubnis und konnte sogar Karriere machen. Auch der polnische, “halbjüdische“ Sänger Jan Kiepura bekam eine Konzession und konnte weiterhin auftreten.

6 Besucherorganisationen wie die Volksbühnen und christliche Theatergemeinden wurden durch die Organisation “Kraft durch Freude“, die unter anderem auch kostengünstige Massenurlaube organisierte, ersetzt. Man wollte möglichst vielen den Besuch im Theater ermöglichen. hierzu wurden auch die Eintrittspreise drastisch gesenkt.

7 (in: Hans Daiber, “Schaufenster der Diktatur, Theater im Machtbereich Hitlers“. Neske, Stuttgart, 1995)

8 (August Kubizek, “Adolf Hitler, Mein Jugendfreund“. Leopold Stocker Verlag, Graz und Göttingen 1954)

9 “Heiliger Berg im Hintergrund, davor der mächtige Opferstein, von riesigen Eichen überschattet. Zwei gewaltige Recken halten den schwarzen Stier, der geopfert werden soll, an den Hörnen fest und pressen das wuchtige Haupt des Opfertieres gegen die Höhlungen des Steines. Hinter ihm steht, hochaufgerichtet, der Priester im hellen Gewande. Er hält das Schlachtschwert in seinen Fäusten, mit welchen er den Stier töten wird. Rundum starren ernste bärtige Männer auf die feierliche Szene.“ (in: August Kubizek, “Adolf Hitler, Mein Jugendfreund“. Leopold Stocker Verlag, Graz und Göttingen 1954)

10 (in: Hans Daiber, “Schaufenster der Diktatur, Theater im Machtbereich Hitlers“. Neske, Stuttgart, 1995)

11 Nach Rauschning erkannte Hitler keine Vorläufer an, mit einer Ausnahme: Richard Wagner (Hermann Rauschning, “Gespräche mit Hitler“. Europa-Verlag, Wien, Zürich, New York, 1940)

12 Göring und das Staatsschauspiel standen Goebbels mit dem Deutschen Theater gegenüber.

13 (in: Georg von Hinüber, “Theaterleben im Dritten Reich am Beispiel des Kempter Stadttheaters“, 1997)

14 Goebbels, Mai 1933, (in: Hans Daiber, “Schaufenster der Diktatur, Theater im Machtbereich Hitlers“. Neske,Stuttgart, 1995)

15 Laubinger war seit April 1933 Leiter der Theaterabteilung des Reichsministeriums für Volksaufkärung und Propaganda unter Goebbels und ab dem 1. August 1933 Präsident der Reichsttheaterkammer.

16 1924 war Niedecken von Hannover als Intendantan das Stadttheater in Münster gewechselt, wo er sich ganz auf die Inzenierung der Händel-Oratorien konzentrierte. Seine ganze Zeit als Indendant richtete er nach dem Grundsatz “Spiel und Feier“ aus. Für die Festschrift zu den“ Feierspielen Pfingsten 1925“ schrieb Niedecken folgenden Text: “Heute feiern wir das Fest unserer Arbeit: Das Schauspiel, gesteigert in den chorischen Hymnus , die ins kulthafte gesteigerte Operndramatik des Oratoriums, und der Tanz (...) - sie umreißen in großen Konturen den Aufgabenkreis unserer Bühne und bekennen rückhaltlos unseren Glauben an das exstatisch aus religiösem Ursinn aufbrechende Theater“ (H. Niedecken-Gebhard: “Feierspiele in Münster Pfingsten 1925“. Hrsg. von F.A.Cohen). Mit seiner Kündigung 1927 kam Niedecken einer Nichtverlängerung seines Vertrages zuvor.

17 Überhaupt ging man dem Vergleich mit dem Amphitheater der Antike aus dem Weg, da man dieses schlecht als dem Nationalsozialismus entsprungen darstellen konnte. Auch daß die Kirchenspiele den Anfang des Theaters in Deutschland darstellen, sollte nicht erwähnt werden. Stattdessen sah man das Thingspiel sogar als Erneuerung des deutschen Theaters.

18 Unter anderem wurden Stücke von Richard Euringer (“Deutsche Passion 1933“), Kurt Heynicke (“Neurode“, “Der Weg ins Reich“), Kurt Eggers (“Annaberg“, “Das große Wandern“) oder Heinrich Lersch (“Werdendes Volk“) aufgeführt.

19 Während zum Beispiel Schillers “Kabale und Liebe“ ein häufig gespieltes Stück war, erhielt sein problematischer “Wilhelm Tell“ 1941 ein generelles Aufführungsverbot, da es sich als gegen die Diktatur auslegen ließ.

20 Zum Beispiel: “Rosse“, “Rauhnacht“ oder “der Gigant“ von Richard Billinger.

21 Bevorzugt waren das Mittelalter oder Figuren wie Martin Luther, Napoleon und Bismarck. Zum Beispiel wurden: aufgeführt: “Die Laterne“ von Friedrich Walther Ilges oder “Rothschild siegt bei Waterloo“ von Eberhard Wolfgang Möller.

22 Am 26. Februar 1934 bekam Gründgens ein schriftliches Angebot, die Intendanz des Staatsschauspiels zu übernehmen. Schon unter Lothar Müthel hatte Gründgens als Mephisto Anerkennung gefunden, aber unter Lindemann erst überzeugte er vollkommen und wurde zum Star. Emmy Sonnemann überzeugte ihren Verehrer Göring vom Können Gründgens. Gründgens Ernennung fand trotz politisch und moralisch problematischer Vergangenheit statt: Er hatte sich mit der Familie Mann eingelassen, und es war allgemein bekannt, daß er bisexuell war. Göring sagte bei seiner Ernennung: “Herr Gründgens, Sie sind beauftragt, dieses Haus zum besten Theater Deutschlands zu machen, und damit der Welt“. Gründgens trat neben seiner Rolle als Intendant auch immer wieder selbst auf, und die Leute waren verrückt nach ihm. Alle Vorstellungen, in denen er mitspielte, waren ausverkauft, und es kam sogar zu Schlangen an der Theaterkasse, was in dieser Zeit eher ungewöhnlich war. Schließlich saß Gründgens auch noch im Präsidialrat der Theaterkammer.

23 Auf den Musikbühnen gab es noch weniger Gesinungsdramatik, allerdings auch kein provokatives Musiktheater mehr. Probleme stellten sich den Nationalsozialisten zum Beispiel bei einigen Werken von Richard Strauss, die zum Teil auf Libretti des Juden Hugo von Hofmansthal beruhten (zum Beispiel: “Elektra“, “Der Rosenkavalier“ oder “Frau ohne Schatten“).

24 (in: Hans Daiber, “Schaufenster der Diktatur, Theater im Machtbereich Hitlers“. Neske, Stuttgart, 1995)

25 (in: Hans Daiber, “Schaufenster der Diktatur, Theater im Machtbereich Hitlers“. Neske, Stuttgart, 1995)

26 (in: Hans Daiber, “Schaufenster der Diktatur, Theater im Machtbereich Hitlers“. Neske, Stuttgart, 1995)

27 Mit dem Gesetz zur Wiederherstellung des Beamtentums verloren zehntausende Juden in Deutschland ihre Anstellung.

28 (in: Barbara Müller-Wesemann, “Theater als geistiger Widerstand, Der jüdische Kulturbund in hamburg 1934-1941“. M&P, Verlag für Wissenschaft und Forschung, Stuttgart 1996)

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Details

Titel
Theater im Nationalsozialismus
Hochschule
Universität zu Köln
Autor
Jahr
2001
Seiten
16
Katalognummer
V104085
Dateigröße
386 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Theater, Nationalsozialismus
Arbeit zitieren
Annika Luebke (Autor), 2001, Theater im Nationalsozialismus, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/104085

Kommentare

  • Gast am 16.11.2002

    zu Fußnote 21: W.Ilges, Die Laterne.

    W.Ilges "Laterne" paßt kaum in die Reihe der übrigen angeführten Stücke (Thema: Französische Revolution, Text kann bei mir ausgeliehen werden). Es hat interessanterweise bei der Uraufführung am Schauspielhaus Köln in den 20er Jahren einen riesigen Theaterskandal ausgelöst.
    Das schillernde Werk sowie die Person von W. Ilges wäre aus (lokal)historischer sowie zeitgeschichtlicher Sicht eine nähere (akademische und/oder publizistische) Betrachtung wert.
    Bei Interesse bitte bei mir melden.

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Titel: Theater im Nationalsozialismus


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