Realität in der zeitgenössischen Fotokunst

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Realitätsdarstellung in der zeitgenössischen Fotokunst

3. Das Konzept von Hilla und Bernd Becher
3.1 Thomas Ruff
3.2 Andreas Gursky
3.2 Einordnung Ruffs und Gurskys in Kategorien der Fotokunst

4. Schluss

5. Literaturverzeichnis

6. Abbildungsverzeichnis

Bildquellen

1.Einleitung

In der folgenden Arbeit geht es um die Darstellung der Realität¹ in der zeitgenössischen Fotokunst. Es soll untersucht werden, inwiefern sich die Realität in Fotografien darstellt und wie der Betrachter diese wahrnimmt.

Anhand eines allgemeinen Überblicks über die Realitätsdarstellung in der Fotokunst und anhand der Werke zweier zeitgenössischer Künstler wird untersucht, wie die Realität in der künstlerischen Fotografie ihren Ausdruck findet. Dabei ist auch interessant zu unter- suchen, welche Mittel die Künstler verwenden, um die Realitätsdarstellung zu beeinflussen.

Dazu werde ich zunächst allgemein auf die Realitätsdarstellung in der Fotokunst eingehen. Anschließend werde ich das Konzept und die Vorgehensweise des Künstlerpaars Hilla und Bernd Becher vorstellen. Darauf bezogen werden zwei Schüler der Düsseldorfer Fotografie-Schule herangezogen. Dazu werde ich zunächst Thomas Ruffs und an- schließend Andreas Gurskys Werke genauer betrachten. Anschließend folgt ein Versuch, diese beiden Künstler in Kategorien der Fotokunst einzuordnen. Dies erfolgt, indem ihre Arbeitsweise und ihre Auffassung von Realität im Bild miteinander verglichen werden. Dies erfolgt unter Berücksichtigung der bereits zuvor erwähnten allgemeinen Realitätsdarstellungen in der zeitgenössischen Fotokunst und die Vorgehensweise der Bechers. Es ist dahingehend interessant diese Künstler miteinander zu vergleichen, da sie trotz der gleichen schulischen Ausbildung, unterschiedliche Methoden in ihren Werken verwenden.

Das Ziel dieser Arbeit soll sein, die Realitätsdarstellungen in der zeitgenössischen Fotokunst herauszuarbeiten.

2.Realitätsdarstellung in der zeitgenössischen Fotokunst

In der zeitgenössischen Fotografie ist die Darstellung der Realität ein bedeutendes Thema. Durch ihre Technik haben Fotografien einen direkteren Bezug zu ihrem Ursprung, der Realität, als andere visuelle Medien, wie zum Beispiel die Malerei. „Ein Foto zeigt uns die Dinge so wie sie sind, und zwar deshalb, weil Fotos automatische Bilder sind, d.h. solche, die die Dinge selbst produzieren.“²

Fotografien wird häufig zugeschrieben, dass sie dem Betrachter einen realistischen Blick auf die Welt geben. Das Medium der Fotografie beschränkt sich auf die visuell wahrgenommene Realität. Es ist ein Medium, welches automatische Bilder hervorbringt.³ Texte aus den 1970er Jahren sehen das realistische Potenzial einer Fotografie allerdings nicht als tatsächliche Eigenschaft solcher Bilder, sondern „als bloßer Effekt sozialer und kultureller Praktiken, Zuschreibungen und Codes.“⁴

Die dargestellte Realität ist allerdings nicht nur von der Technik abhängig, sondern auch wie der Fotograf diese Technik einsetzt.

Daß ein Foto realistisch ist, kann erstens bedeuten, daß die Verhältnisse auf dem Bild und die Verhältnisse in der Realität in einer rationalen, auf der Basis der Gesetze der physikalischen Optik und der in der Kamera zur Anwendung kommenden Technologie rekonstru ierbaren und im Prinzip bekannten Relation zueinander stehen. Daß ein Foto realistisch ist, kann zweitens bedeuten, daß es aufgrund seiner Elemente uns die abgebildeten Dinge so zu sehen erlaubt, wie wir sie in leiblicher Anwesenheit bei ihnen gesehen haben oder gesehen hätten. Im ersten Fall ist Realismus eine Beziehung zwischen dem realen Ding bzw. der realen Dingkonstellation und dem Foto, selbst als reales Ding betrachtet. Im zweiten Fall ist Realismus eine Beziehung zwischen der Art und Weise, wie wir die Realität sehen, und wie wir das Foto sehen.⁵

„Ein Bild wirkt realistisch, wenn es der Fantasie Raum gibt, den Gegenstand in der Fülle seiner Möglichkeiten wiederzufinden.“⁶

3.Das Konzept von Hilla und BerndBecher

Das Werk des Lehrerehepaars Becher steht maßgeblich für eine gleichermaßen dokumentarische wie künstlerische Fotografie, die in ihrer unpersönlichen Objektivität konträr zur Fotografie Steinerts stand. Ihre typologische Arbeitsweise und die serielle Präsentation der Werke ermöglichen eine vergleichende Bildbetrachtung, die das Prinzip ihrer künstlerischen Haltung ausmacht.⁷

Das Künstlerpaar Bernd und Hilla Becher verfolgten während ihrer Schaffenszeit einen konzeptuellen Ansatz. Sie systematisierten ihr Vorgehen und fokussierten sich auf bestimmte Objekte. In den ersten Jahren fotografierten sie Anlagen oder Bauten, die von den Rationalisierungsmaßnahmen betroffen waren.⁸ Ende der 50er Jahre interessierten sich die Bechers für die Industriebauten als ihr fotografisches Objekt.⁹ „Die fotografische Realität, die solche Industrieobjekte schon zu Zeiten der Neusachlichen Fotografie besaßen, wurde jetzt in die Kunstsphäre überführt.“¹⁰ Sie bezogen sich dabei unter anderem auf Fördertürme, Fabrikhallen, Hochöfen und Wassertürme. Die Bechers verwendeten in ihren Fotografien drei Darstellungsarten. Ein Gegenstand kann formatfüllend in seiner Gesamtheit erfasst werden, es können Detailaufnahmen eines Objektes erfasst sein oder die Objekte werden im Umgebungszusammenhang dargestellt.¹¹ Dabei erfassten sie die Objekte in verschiedenen Ansichten, je nach Konstruktionsart wurden drei bis acht An- sichten fotografiert.¹² Sie machten ihre Objekte zu Skulpturen, indem sie sie „frontal, formatfüllend, in neutralem Licht, in einheitlichen Horizontlinien – und dann die Einzelbilder zu Tableaus, zu Serien im Sinne der Konzeptkunst und Minimal Art zusammenge stellt“¹³ haben.

In ihren künstlerischen Anfangsjahren haben sie verschiedene Bauten gegenübergestellt. Entweder waren dies Bauten mit unterschiedlicher Funktion, aber ähnlich in der Konstruktion, Bauten in gleicher Funktion mit unterschiedlicher Konstruktion oder Bauten mit unterschiedlicher Funktion und Konstruktion.¹⁴ In den 60er Jahren strebten die Bechers nach einer vollständigen Dokumentation alter Industriegebäude.¹⁵ Insgesamt haben die Bechers über 200 verschiedene Anlagen in dieser Form fotografiert.¹⁶ Die Bechers nutzten eine präzise und konstante Arbeitsweise. „Das Subjekt tritt insofern zurück, als auf eine originäre Gestaltung verzichtet wird.“¹⁷

Dieser streng verfolgte Ansatz, ihre Arbeit mit handwerklicher Präzision anzugehen und dabei alltägliche, kaum beachtete Objekte als Fotografieobjekte einzubeziehen unterscheidet die Bechers von anderen Fotografen zu dieser Zeit. Ihr fotografisches Vor- gehen bezieht sich auf die frühe Industriefotografie des 20. Jahrhunderts, „die einen umfassenden, erhöhten und auf die funktionalen Eigenschaften der Architektur ausgerichteten detailgenauen Blick sowie eine neutrale Himmel- und Lichtsituation bevorzugten.“¹⁸ Daraus entstand die Strategie der Bechers, ihre Objekte aus einer gewissen Distanz zu fotografieren, um die Details genauer zu sehen. Diese unpersönliche Sicht kann ein individuelles Mittel eines Fotografen sein. Mit diesem konnte sich die ganze Becher Schule identifizieren. Die Schule steht für eine objektivierende und distanzierende Sichtweise auf die Welt und bildet damit einen Kontrast zu anderen Fotografen, die zu dieser Zeit auf ihren Fotografien einen freieren Ansatz der Bildsprache verfolgten.¹⁹ Die Fotografen der Schule sind dafür bekannt, die gestalterischen Möglichkeiten auszunutzen und einzusetzen. Sie verwendeten für ihre Bildbearbeitung digitale Möglichkeiten und wählten große Formate im Gegensatz zu ihren Lehrern, die analog und eher in kleinen Formaten arbeiteten. Darunter zählen unter anderem Thomas Ruff und Andreas Gursky, auf die im Folgenden näher eingegangen werden soll. Besonders Ruff, Struth und Gursky sind für ihre großen Formate bekannt geworden.

3.1 Thomas Ruff

Thomas Ruff ist 1958 in Zell am Hamersbach geboren. Er war von 1977-1985 Student an der Kunstakademie Düsseldorf und gehörte damit zu der ersten Generation der Becher- Schüler.²⁰

Ruffs Werke bestehen aus sehr umfangreichen Werkgruppen, an denen er jeweils über einen längeren Zeitraum arbeitete. An der Düsseldorfer Schule lernten die Schüler den Bildgegenstand genau zu beobachten und die entstandenen Bildserien im Vergleich zu untersuchen. Das Prinzip der Serie blieb den Schülern auch nach der Schule erhalten, zeigte sich jedoch bei jedem anders. Thomas Ruff erstellte viele seiner Werke in Serie. Darunter zum Beispiel „nudes“ (siehe Abb. 1), welches eine malerisch manipulierte Pornographie aus dem Internet darstellt. Für diese Serie sammelte er Bildmaterial aus der Pornoindustrie und verzerrte mit digitaler Hilfe die Bilder so, dass der Inhalt kaum noch zu erkennen ist. Dabei intensivierte er auch die Farbgebung und vergrößerte sie auf die gleiche Größe seiner anderen Werke. Aber auch Nachtsichten von Düsseldorf, Architektur, Interieurs und eine Porträtreihe wurden von ihm in einer Serie bearbeitet.²¹ Seine Portraits wirken wie Passbilder, da man nur den Oberkörper der fotografierten Person sieht. Auch die Blicke der Abgebildeten, sowie die Hintergründe sind neutral. diese neutrale Darstellung ist Teil seines Konzepts, denn Ruff geht davon aus, dass „die Fotografie nur die Oberfläche der Dinge wiedergeben kann.“²² Auch seine Architekturaufnahmen sind mit dem Computer nachträglich bearbeitet worden, um Einzelheiten auszubessern oder zu entfernen.

Ihm geht es in seinen Werken um die Wahrnehmung von Fotografien. Durch Verpixelung schafft er diese Gestaltung, durch das Prinzip der Serie behält er aber den dokumentarischen Stil bei. In seinen Werken findet man einen deutlichen konzeptuellen und dokumentarischen Ansatz, wie man ihn auch bei Hilla und Bernd Becher finden kann. Bei ihm steht das Medium der Fotografie im Vordergrund. In neueren Werken erkennt man dann immer deutlicher den Aspekt der Gestaltung.

In seinen „jpegs“ (Abb. 2) findet man auch sowohl den dokumentarischen als auch den gestalterischen Stil. Die dort verwendeten Bilder stammten überwiegend nicht vom Künstler selbst. Sie zeigen kontroverse Bildmotive, wie zum Beispiel Rauchwolken von Atombombentests oder vom 11. September 2001 in New York. Es finden sich darunter aber auch alltägliche Motive, wie Landschaften und Architektur. Mit diesen Bildern verstärkt er ihre Wirkung als Informationsstücke, indem er ihre Komprimierung verstärkt, sodass sich ein Informationsverlust ergibt. Damit löst er sie aus ihrer bisherigen Funktion und ihres Kontextes (Siehe Abb. 3). Auch hier thematisiert er die menschliche Wahrnehmung der medialen Realität. Durch ihre Größe wirken die Bilder aus ein wenig Entfernung wie übliche Fotografien. Das zentrale Fotomotiv scheint gut erkennbar zu sein, doch je näher der Betrachter dem Bild kommt, desto verpixelter wirkt es. Ruff versucht die menschliche Wahrnehmung durch dieses Konzept zu verwirren. Dies begründet er so: „Viele Leute gucken durch die Fotos hindurch auf das, was sie erkennen wollen. Die sehen überhaupt nicht, dass das ein fotografisches Bild ist“.²³ Er versucht dadurch, die Fotografie als Medium zurückzuholen, da der Mensch in den digitalen Medien sehr vielen

Bildern ausgesetzt ist. Die Bildbearbeitung durch digitale Medien ist ein sehr zentrales Thema bei Ruff. In „Zycles“ (Abb. 4) erzeugt er nur durch digitale Bearbeitung ein Bild, indem abstrakte Linien durch das Bild verlaufen. Seit 2014 arbeitet er an einer Serie, in der er analoge Fotografien in digitale Fotografien umwandelt.

Ruff verzerrt in seinen Werken die Realität, indem er die visuelle Wahrnehmung des Betrachters durch Einsatz der Bildbearbeitung erzeugt.

3.2 Andreas Gursky

Andreas Gursky wurde 1955 in Leipzig geboren und fing 1977 zunächst ein Studium an der Essener Folkwang-Schule bei Otto Steinert und Michael Schmidt an. 1981 kam er dann in die Fotoklasse von Bernd Becher und Kasper König und begann 2010 seine Professur an der Düsseldorfer Kunstakademie.²⁴

Diese Schule hat so etwas wie die Gattungsfotografie eingeführt: Die klassischen Bildgat- tungen wie Landschaft, Porträt, Architektur, Genre, Stillleben sind von ihr neu definiert worden. Aber mit allen Mitteln verweigert diese Schule den Effekt der Präsenz, des Dabei- gewesenseins in räumlichen, zeitlichen und emotionalen Beziehungen.²⁵

Das stellt das Programm dar, das Andreas Gursky auf die Idee brachte, gegen die Auffassung des Mediums Fotografie zu arbeiten, „das nach einem bestimmten Moment in der Zeit verlangt“.²⁶

Gursky übernahm bis 1984 die typologische Arbeitsweise der Bechers. Er ist am ehesten bei dem Programm seiner Lehrer geblieben, hat dieses aber auf eine neue technische Basis gestellt. Danach löste er sich allerdings von den Vorgaben, die er in der Becher Schule erlernt hatte und suchte mit landschaftlichen Motiven seinen eigenen Stil. Er arbeitete zu dieser Zeit viel mit der Farbfotografie. Seine ersten Arbeiten entstanden mit dem Zufall als Gestaltungsprinzip. Seine Bilder entstanden also immer dann, wenn sich spontan die Möglichkeit des Fotografierens angeboten hat. Ein Beispiel dafür ist „Ratingen, Sonntagsspaziergänger“ (Abb. ) von 1984. Dieses Bild zeigt eine alltägliche Situation, indem der Betrachter hinter mehreren Fahrzeugen einen Waldweg im Hintergrund erkennen kann. Eine Sperre trennt den Platz, auf dem die Fahrzeuge stehen, von dem Wald.

[...]

¹ Im Folgenden wird mit „Realität“ oder „Wirklichkeit“ das visuell Wahrgenommene gemeint.

² Böhme 2004, S. 112.

³ Vgl. Ebd., S. 112.

⁴ Geimer 2009, S. 70

⁵ Böhme 2004, S. 117f.

⁶ Böhme 2004, S. 126.

⁷ Witzel 2011, S. 33.

⁸ Vgl. Lange 2005, S. 53.

⁹ Vgl. Kemp 2011, S. 116.

¹⁰ Ebd., S. 116.

¹¹ Vgl. Lange 2005, S. 44.

¹² Vgl. Ebd., S. 45.

¹³ Kemp 2011, S. 116.

¹⁴ Vgl. Lange 2005, S. 49.

¹⁵ Vgl. Witzel 2011, S. 33.

¹⁶ Vgl. Lange 2005, S. 45.

¹⁷ Witzel 2011, S. 35.

¹⁸ Witzel 2011, S. 33.

¹⁹ Vgl. Kemp 2011, S. 116.

²⁰ Vgl. http://www.artnet.de/k%C3%BCnstler/thomas-ruff/ (12.04.2021)

²¹ Vgl. Kemp 2011, S. 117.

²² Liebermann 2001, S. 180.

²³ Aussage Ruff, zit. n. Simpson 2009, S. 8.

²⁴ Vgl. https://www.andreasgursky.com/de/biografie (12.04.2021).

²⁵ Kemp 2011, S. 117.

²⁶ Ebd., S. 117.