Das Lindenlied und Kranzlied von Walther von der Vogelweide. Grenzfälle des höfischen Minnediskurses?

Eine vergleichende Untersuchung


Hausarbeit, 2021

20 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Lindenlied (L 39,11)

3. Kranzlied (L 74,20)

4. Vergleichende Schlussbetrachtung

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Forschung zu Walther von der Vogelweide hat ihren Gegenstand – immerhin dem wohl bekanntesten mittelhochdeutschen Dichter und seiner Lyrik – mit einer Vielzahl an Zuschreibungen bedacht und mannigfaltige Deutungen herausgearbeitet, die zur Konstruktion unterschiedlicher Dichterbilder beigetragen haben und Walther selbst in immer neues Licht zu rücken suchten. Dabei sind die einzigen über seine Person Auskunft gebenden Zeugnisse – vom Verkaufsbeleg eines Pelzrocks aus dem Jahre 1203, der Walther möglicherweise als Berufssänger ausweist1 abgesehen – die unter seinem Namen überlieferten Strophen und seine Abbildung in der Großen Heidelberger Liederhandschrift, die wiederum das Produkt einer konzessiven Übertragung eines aus seinen Worten entnommenen Selbstbildes ist.

Eben diesen Umständen, Walthers Standing in der Literaturgeschichte einerseits und den fehlenden Fakten zur historischen Figur anderseits, die eine Annäherung an den Künstler ausschließlich über die Kunst selbst zu- und daher den Versuch einer Trennung obsolet erscheinen lassen, verdankt die Walther-Forschung ihre Bandbreite an Interpretationsmöglichkeiten, die sich nicht zuletzt in den vielfältigen Entwürfen von Dichterbildern niederschlägt. Dass die Rezeptionsgeschichte der Waltherschen Lyrik dabei auch Übergriffe im Hinblick auf Vereinnahmung und Instrumentalisierung unter anderem zu politischen Zwecken kennt, zeigen nicht zuletzt der Versuch, aus Stellungnahmen zur Reichspolitik in Walthers Sangspruchdichtung eine mögliche Position als „geheimer Rat“ abzuleiten, oder die seit dem 19. Jahrhundert verbreitete, zumal mitunter anachronistische Praxis, den „altdeutschen Sänger“ zur Nationalikone zu erklären und für die Idee vaterländischer Einheit in Dienst zu nehmen.2

Der mittelalterliche Dichter als Imaginations- und Projektionsfläche – dieses Konzept lässt sich auch auf Deutungsansätze gegenwärtiger Rezipienten anwenden.3 Eine gesicherte Erkenntnis der Forschung ist dabei die als „Walther-Rolle“ auf den Begriff gebrachte Verknüpfungsleistung von Sangspruch- und Minnesang-Elementen und ihrer Konsequenzen für die Konzeptionalisierung des Sangs im aufführungsbezogenen Kontext des höfischen Minnediskurses. Dieser kann hierbei im doppelten Wortsinn als Raum gedacht werden, in dem Minne-Dienst und Vorstellungen der höfischen Gesellschaftsordnung gleichsam Reflexions- und Aushandlungsprozessen unterworfen sind. Walther erscheint hier als Erneuerer und zugleich Überwinder älterer Minnesang-Konzeptionen,4 der scheinbar spielerisch die Grenzen des im Rahmen höfischer Kultur „Sang- und Sagbaren“ auslotet und zugleich reflektiert. Diesem programmatischen Walther-Bild will sich die vorliegende Arbeit einen Zugang verschaffen.

Hierfür sollen zwei der prominentesten Lieder Walthers zum zentralen Untersuchungsgegenstand gemacht werden: Under der linden (L 39,11) und ‘Nemt, frouwe, disen kranz’ (L 74,20).5 Eine exemplarische Rolle nehmen diese schon durch ihre Sonderstellung in Walthers Œuvre ein, denn beide entziehen sich einer Zuordnung zum Hohen Sang und lassen sich wieder zum Gegenstand von Gattungsdiskussionen machen, nachdem sich die Bezeichnung Mädchenlieder längst abgenutzt hat und als antiquiert gelten kann.6 Darüber hinaus hat die Forschung bereits grundlegende Übereinstimmungen herausgearbeitet und dabei nicht nur eine inhaltliche Nähe beider Lieder herzustellen versucht, sondern auf die Möglichkeit einer intertextuellen Bezugnahme hingewiesen.7

Daran will die vorliegende Untersuchung anschließen, wenn das sog. Lindenlied und das sog. Kranzlied nun unter dem Leitaspekt des höfischen Minnediskurses zusammengeführt und beleuchtet werden. Ziel der vergleichenden Darstellung wird dabei eine Gegenüberstellung beider Lieder und ihrer impliziten Wirkungsstrategien sein, die gleichsam nach den Möglichkeiten, Potenzialen und Grenzen von Walthers Sang im Kontext höfischer Wertediskussion fragt und davon ausgehend einen Ausblick auf die Konstruktion von Dichterbildern unternimmt. Gerade hierfür wird auch die intensive und kritische Auseinandersetzung mit der vorliegenden Forschungsliteratur essenziell sein.

2. Lindenlied (L 39,11)

Im Folgenden soll nun zunächst der Blick auf Walthers Under der linden gerichtet werden. Wie bei vielen Liedern haben Teile der Forschung auch bei L 39,11 daran Anstoß genommen, wenn unterschiedliche Methoden zur Titelfindung mehr oder weniger befriedigende Ergebnisse hervorgebracht haben. Da es sich dabei wiederum um Zuschreibungen handelt und nachträglich gefundene Bezeichnungen allenfalls eingeschränkt den Inhalt eines Liedes wiedergeben können, muss der Wunsch nach Einheitlichkeit sich auch im Hinblick auf einen Titel der Deutungsvielfalt der Rezipienten unterordnen. Der Annahme, dass die Verwendung des Hauptmotivs eine Verkürzung bedeutet und den Aussagegehalt eines Liedes reduziert oder gar verfehlt, ließe sich eine Deutung entgegensetzen, die eine solche Übertragung im Sinne eines motivischen pars pro toto akzeptiert und für unproblematisch hält, gleichsam aber die geringe Aussagekraft solcher Titelsynthesen mitdenkt. Daher soll nachfolgend vom Lindenlied gesprochen werden.

Das Lied gehört zweifellos zu den heute bekanntesten in Walthers Repertoire. Während seine Rezeptionsgeschichte bis hin zu popkulturellen Adaptionen reicht, die nicht zuletzt die Aufmerksamkeit einer nichtgermanistischen Öffentlichkeit belegen,8 hat sich auch die neuere Forschung ausgiebig am Lindenlied und den vormals dazu veröffentlichten Studien abgearbeitet. Auch wenn (oder gerade weil) zuweilen dafür plädiert wurde, Walthers Lied eine Interpretationspause zu gönnen,9 zeigen die vorhandenen, aktuelleren Forschungsansätze eine interessante Ambivalenz auf: Zwar lässt sich beim Verweis auf die geradezu inflationäre Anzahl älterer Beiträge eine gewisse Übersättigung feststellen, doch scheint das Lindenlied auf seine Interpreten nach wie vor reizende Wirkung auszuüben.10 Diese Tatsache soll der vorliegenden Arbeit als Bezugspunkt dienen.

Walthers Lied, nach Lachmannscher Zählung L 39,11, besteht aus vier Strophen und ist mit geringer Textvarianz und gleicher Strophenreihung in den Handschriften B und C überliefert.11 Dieser Umstand verweist nicht zuletzt auf die inhaltliche Kohärenz des Lindenlieds,12 die wiederum mit seiner Leichtigkeit und strukturellen Einfachheit korrespondiert. Schon die beiden Eingangsverse erweitern diese Konstellation mit ihrer „konventionelle[n] Bildlichkeit“13 zur Trias: „ Under der linden, / an der heide “ (I, 1f.). Diese bildhafte Dimension erstreckt sich gleichsam in einer vertikalen und einer horizontalen Ebene, deren Koordinaten an dem beschriebenen, naturhaft-schönen Platz zusammenführen. Bereits der dritte Vers erweitert diese Lagebeschreibung um die Funktion des Ortes: „ dâ unser zweier bette was “ (I, 3). Dabei wird nicht nur auf den locus amoenus referriert, sondern zugleich neben der räumlichen auch die zeitliche Dimension ins Spiel gebracht, indem der präteritale Tempus die erzählte Liebesbegegnung in die Vergangenheit verlegt. Die folgenden Verse liefern neben der vordergründigen Ausdifferenzierung des Naturbildes auch erste Hinweise auf die Personenkonstellation des Lindenlieds: „ dâ mugt ir vinden / schône beide / gebrochen bluomen unde gras “ (I, 4-6). Für beide Aspekte wird hier erstmals die Doppelcodierung in Walthers Lied wirksam. Während das Motiv des Blumenbrechens auf die Naturidylle störend wirkt und damit überdeutlich auf die sexuelle Begegnung hinweist, kommt im direkten Ansprechen des „ihr“ auch die textinterne Sprechinstanz zum Vorschein. Hier zeigt sich die personelle Spaltung der Situation: (Das Ich des Liedes kann einem „wir“ als innerer Instanz zugeordnet werden, das dem „unser“ in Vers 3 entspricht und in Abgrenzung zum „ihr“ als äußerer Instanz steht, dem die Situation als Publikum retrospektiv vor Augen geführt wird).14

Mit dem berühmten „ tandaradei “ (I-IV, 8) gelangt man erstmals zum Refrain des Lindenlieds.15 Was zunächst der lautmalerischen Umsetzung des Nachtigallengesangs entspricht und dem Lied neben der starken visuellen Eindrücklichkeit noch eine akustische verschafft,16 hat in der Forschung unterschiedliche Deutungen erfahren, die zwischen erklärter Auslassung des Unsagbaren17 und „Verschmelzung von Natur- und Gesellschaftsraum“18 angesiedelt sind. Diese beiden polarisierenden Ansätze lassen sich gleichermaßen für eine Einordnung des Lindenlieds im Kontext höfischer Wertediskussion funktionalisieren, die an späterer Stelle erfolgen soll.

In der zweiten Strophe gibt sich die weibliche Sprecherinstanz dann als solche zu erkennen, wenn sie mit „ mîn friedel “ (II, 3) auf ihren Geliebten rekurriert und das „wir“ der Personenkonstellation vervollständigt. Nachdem sich das Ich die rhetorische Frage „ kust er mich ?“ mit „ wol tusentstunt “ (II, 7) gleich selbst beantwortet, erklingt im achten Vers ein weiteres Mal der Refrain tandaradei. Der Zeigegestus, mit dem die weibliche Sprecherin ihren Rezipienten auf ihren geröteten „ munt “ (II, 9) als Chiffre des Erotischen19 aufmerksam macht, entspricht dabei der Art und Weise, mit der in Strophe I der locus amoenus präsentiert wird und ist zugleich als Aufforderung zur Verifizierung des Geschehens durch die Leser- oder Zuschauerinstanz zu verstehen.20 Während sich diese Zusammenhänge im Kontext der übrigen Strophen leicht erklären lassen, hat das „ hê re frouwe! “ (II, 5) als Kern der zweiten Strophe vielfach für Verwirrung gesorgt. Mit der naheliegenden Interpretation als Anrede oder gar als Ausruf bleiben eigentlich nur noch die Frage nach dem Verhältnis von Sender und Empfänger und mögliche soziale Implikationen zu klären. Richtig ist, dass es sich dabei um den einzigen greifbaren Hinweis auf eine ständische Einordnung im Lindenlied handelt,21 doch leuchtet der Vorschlag einer nicht allzu engen semantischen Deutung von hêre 22 ein, wenn man den Ausruf als einfache Begrüßung der weiblichen Sprecherin durch ihren Geliebten verstehen will.

In Strophe III werden bereits etablierte Muster und Motive wieder aufgenommen und ergänzt. Während „ Dô hât er gemachet / alsô rîche / von bluomen eine bette stat “ (III, 1-3) das bereits skizzierte Bild des locus amoenus nochmals präzisiert, verknüpfen sich in „ b î den rôsen er wol mac / tandaradei / merken wa mirz houbet lac “ (III, 6-9) der Rekurs auf das Motiv der „gebrochenen Blumen“ mit dem Modus des Zeigens und Hinweisens durch die Sprecherin. Die Überlagerung von Deixis und Metaphorik erzielt dabei intensivierende, konkretisierende Wirkung bei der Darstellung von Ort und Geschehen –die Spuren der Liebesbegegnung werden dem Rezipienten nicht nur sichtbar gemacht, sondern überdeutlich präsentiert.23 Gleichsam antizipiert die Sprecherin die Reaktion derjenigen, die durch den Anblick der Szenerie zugleich Zeugen und Bürgen werden: „ des wirt noch gelachet / inneclîche / kumt iémen an daz selbe pfat “ (III, 4-6). In dieser Erwartungshaltung spiegeln sich jedoch nicht nur die positiven Assoziationen der Frau zu dieser Begebenheit, es wird zugleich auf ein gesellschaftliches Wertesystem vorausgedeutet.

Mit der vierten Strophe gelangt der implizite Spannungsverlauf des Lindenlieds zu seinem Höhepunkt: „ Daz ér bî mir læge, / wessez iemen, / (nû enwelle got!) sô schamt ich mich “ (IV, 1-3). Die Hinweise auf die Liebesbegegnung der vorangegangen Strophen verdichten sich zur Klimax, wenn die zuvor angedeutete Intimität an Konkretheit gewinnt und sich schließlich im Bekenntnis der Sprecherin entlädt.24 Parallel dazu vollzieht sich der immanente Bruch des Liedes, der durch den inhaltlichen und sprachlichen Kontrast markiert ist. Der Modi-Wechsel zum Konjunktiv25 korreliert hier mit einem plötzlichen Stimmungsumschwung: Während eben noch in einer von überschwänglicher Freude gefärbten Tonlage erinnert und berichtet wurde, weicht diese Akzentuierung zu Beginn von Strophe IV einem beschämten, sorgenvollen und zweifelnden Nachklang. Der träumerischen Leichtigkeit des Erinnerns folgt ein schlagartiges Erwachen und Ankommen in einer Gegenwart,26 in der sich im Begriff der schame die Präsenz konkreter gesellschaftlicher respektive höfischer Normvorstellungen überdeutlich abzeichnet.

Mit „ wes er mit mir pflæge, / niemer niemen / bevinde daz wan er und ich / und ein kleinez vogellîn, / tandaradei, / daz mac wol getriuwe sîn “ (IV, 4-9) setzt das Lindenlied zu einem Schlusspunkt an, der zugleich noch Kontrapunkt ist. Das durch Scham und Zweifel nur temporär gehemmte Mitteilungsbedürfnis der Sprecherin steht in einem antagonistischen Verhältnis zur zweifelhaften Gewissheit über die geglaubte Verschwiegenheit des vogellîns, das hier nicht nur akustisch wahrnehmbar, sondern erstmals als Beobachterinstanz konkret benannt wird. Dahinter steckt neben der auf den Aufführungskontext verweisenden Metapher für den Sänger, also Walther von der Vogelweide,27 auch ein impliziter Indikator für die Reflexion einer höfischen Werteordnung, wenn die inszenierte Verschwiegenheit angesichts des Bekenntnisses den Eindruck erweckt, „als würde die Frau des Lindenliedes mit dem Dilemma zwischen erotischem Begehren und moralischem Anspruch […] bloß im performativen Selbstwiderspruch spielen“28.

Hierin ist die Komplexität von Walthers Lied jedoch bestenfalls angedeutet. Seine Mehrdimensionalität erstreckt sich in multiplen, nicht immer klar differenzierbaren, weil miteinander korrespondierenden Ebenen, von denen hier zwei, eine textinterne und eine textexterne, unterschieden werden sollen. Was in der bisherigen Analyse auf textinterner Basis allenfalls angerissen werden konnte, soll nachfolgend also im Kontrast zum aufführungsbezogenen Kontext als textexterner Ebene, in der sich wiederum höfischer Minnediskurs und das metapoetische Anliegen Walthers gleichsam verschränken und das Lindenlied sein Potenzial voll entfaltet, pointiert betrachtet werden.

Zunächst handelt es sich hierbei um ein Rollenlied. Textintern wird die Rede einer weiblichen Sprechinstanz inszeniert, die von einer Begegnung mit ihrem Geliebten erzählt – durch das Text-Ich gewinnt das Gesagte an Nähe und Authentizität.29 In der Vortragssituation als praktischer Konsequenz des Sangs kommt es hierbei zu einer erheblichen Komplexitätssteigerung, da textinterne Sprecher- und textexterne Sängerrolle nicht identisch sein können, wenn man einen männlichen Vortragenden annimmt. In der doppelten Brechung – der „Autor“ legt einer Frau Worte in den Mund, die wiederum von einer männliche Stimme klanglich realisiert werden – liegt die besondere Qualität der Inszenierung: In einem gekonnten Wechselspiel „von Verschweigen und Mitteilen, von Zeigen und Verdecken“30 wird angesprochen, was nicht ausgesprochen werden darf. Hierfür steht das tandaradei im doppelten Sinn als Auslassung und Metapher. Das Lied kokettiert geradezu „mit dem in der höfischen Rede über Sexualität üblichen Unsagbarkeitstopos“31 und reflektiert dabei die Regeln des höfischen Minnediskurses, ohne sie zu brechen und bestätigt damit die kommunizierten Werte.32

Der Raum, in dem diese Werte diskursiv ausgehandelt werden müssen, wird hier vom höfischen Umfeld an einen fiktiven Ort in der Natur als locus amoenus verlegt, „der gleichwohl nach den Bedingungen des Ausgangsraums modelliert wird.“33 Die von Walther geschaffene Situation im Lindenlied oszilliert dabei zwischen Nähe und Distanz – die Schwelle von Öffentlichem und Privatem scheint dann kunstvoll aufgehoben, wenn etwas thematisiert wird, was alle betrifft und dennoch geheim bleiben soll. Das Lied kann daher nicht nur als gesungene Aufforderung zur Imagination verstanden werden, die hier zugleich Partizipation bedeutet,34 vielmehr stiftet es ein Identifikationsangebot, das durch die Verschiebung der Sprechinstanzen ein Gefühl des Sich-Wiedererkennens ohne Gesichtsverlust ermöglicht.

[...]


1 Manfred Günther Scholz: Walther von der Vogelweide. 2., korrigierte und bibliogr. erg. Auflage. Stuttgart u. Weimar 2005, S. 11.

2 Vgl. Silvia Ranawake: The Poet as National Icon. Walther von der Vogelweide and the German-Speaking People, in: Literatur – Geschichte – Literaturgeschichte. Beiträge zur mediävistischen Literaturwissenschaft. Frankfurt u. a. 2003, S. 175–192, hier: S. 180f.

3 Hartmut Bleumer: Walthers Geschichten? Überlegungen zu narrativen Projektionen zwischen Sangspruch und Minnesang, in: Helmut Birkhan (Hg.): Der achthundertjährige Pelzrock. Walther von der Vogelweide – Wolfgang von Erla – Zeiselmauer. Wien 2005, S. 83–102, hier: S. 83.

4 Bleumer, Walthers Geschichten, S. 94f.

5 Textausgabe: Walther von der Vogelweide. Werke: Gesamtausgabe. Band 2: Liedlyrik. Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Günther Schweikle. Stuttgart 1994, S. 228–231 u. S. 278–283.

6 Vgl. dazu jüngst Beate Kellner: Spiel der Liebe im Minnesang. Paderborn 2018, S. 173.

7 Vgl. etwa Joachim Heinzle: Mädchendämmerung. Zu Walther 39,11 und 74,20, in: Burkhard Krause (Hg.): Verstehen durch Vernunft. Wien 1997, S. 145–158. – Jan-Dirk Müller: ‚Gebrauchszusammenhang‘ und ästhetische Dimension mittelalterlicher Texte. Nebst Überlegungen zu Walthers Lindenlied (L 39,11), in: Manuel Braun u. Christopher Young (Hgg.): Das fremde Schöne. Dimensionen des Ästhetischen in der Literatur des Mittelalters. Berlin u. New York 2007, S. 281–305, hier: S. 293. – Bleumer, Walthers Geschichten, S. 99. – Kellner, Minnesang, S. 173f.

8 Volker Mertens: Möglichkeiten und Grenzen einer aufführungsbezogenen Interpretation des Minnesangs: Konstantin Wecker singt Walthers Lindenlied ?, in: Lied und populäre Kultur 54 (2009), S. 63–88.

9 Scholz, Walther, S. 124.

10 Vgl. Kellner, Minnesang, S. 173–183.

11 Nachfolgend werden Zitate nach Handschrift C unter Verweis auf Strophenzahl (römisch) und Verszahl (arabisch) im Fließtext aufgeführt.

12 Müller, Gebrauchszusammenhang, S. 293.

13 Bleumer: Walthers Geschichten, S. 95.

14 Ebd., S. 96.

15 Vgl. Kellner, Minnesang, S. 178.

16 Heike Sievert: Das „Mädchenlied“. Walther von der Vogelweide: Under der linden, in: Helmut Tervooren (Hg.): Gedichte und Interpretationen. Mittelalter. Stuttgart 1993, S. 129–143, hier: S. 131.

17 Kellner, Minnesang, S. 178.

18 Müller, Gebrauchszusammenhang, S. 296.

19 Sievert, Mädchenlied, S. 132.

20 Vgl. Bleumer, Walthers Geschichten, S. 96.

21 Kellner, Minnesang, S. 175f.

22 Müller, Gebrauchszusammenhang, S. 296.

23 Vgl. Bleumer, Walthers Geschichten, S. 97.

24 Bleumer, Walthers Geschichten, S. 97.

25 Vgl. Kellner, Minnesang, S. 177.

26 Vgl. Sievert, Mädchenlied, S. 132.

27 Mertens, Walthers Lindenlied, S. 69.

28 Kellner, Minnesang, S. 177.

29 Vgl. Mertens, Walthers Lindenlied, S. 68.

30 Kellner, Minnesang, S. 175–177, hier: S. 177.

31 Mertens, Walthers Lindenlied, S. 68.

32 Bleumer, Walthers Geschichten, S. 98.

33 Müller, Gebrauchszusammenhang, S. 299.

34 Kellner, Minnesang, S. 176.

Ende der Leseprobe aus 20 Seiten

Details

Titel
Das Lindenlied und Kranzlied von Walther von der Vogelweide. Grenzfälle des höfischen Minnediskurses?
Untertitel
Eine vergleichende Untersuchung
Hochschule
Albert-Ludwigs-Universität Freiburg
Note
1,0
Autor
Jahr
2021
Seiten
20
Katalognummer
V1043928
ISBN (eBook)
9783346466433
ISBN (Buch)
9783346466440
Sprache
Deutsch
Schlagworte
lindenlied, kranzlied, walther, vogelweide, grenzfälle, minnediskurses, eine, untersuchung
Arbeit zitieren
Samuel Huber (Autor), 2021, Das Lindenlied und Kranzlied von Walther von der Vogelweide. Grenzfälle des höfischen Minnediskurses?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1043928

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