Walter Benjamin und der Film


Hausarbeit, 2000

20 Seiten, Note: 1,7


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1. Einleitung:

Das Ziel dieser Hausarbeit ist es, die Einstellungen des Philosophen, Geisteswissenschaftler und Kulturkritikers, Walter Benjamin, gegenüber den zu seiner Zeit neuen Medien, dem Film und der Photographie, darzulegen. Ich möchte seine Auffassungen vor allem an Hand eines seiner Werke, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit, verdeutlichen und werde darüber hinaus auf Aussagen in seinem Aufsatz Kleine Geschichte der Photographie zurückgreifen. Meine hauptsächlich angewandte Forschungsmethode bei der Erstellung dieser Arbeit war eine ausführliche Literaturstudie, sowie das Aufspüren von Zeitungsartikeln, in denen über Walter Benjamin berichtet wurde. Außerdem habe ich Recherchen im Internet durchgeführt. Im Quellenverzeichnis sind alle verwendeten Bücher, Zeitungsartikel und Internetseiten auf die ich mich stütze, aufgelistet.

Zu Beginn der Arbeit werde ich die wichtigsten Lebensdaten Walter Benjamins geben und dabei auch sehr kurz auf seine Hauptwerke eingehen. In Kapitel 3 möchte ich einige Aspekte seiner Rundfunktheorie anschneiden, da sich in seiner Filmtheorie viele Ansätze wiederfinden. Das Kapitel 4 beschäftigt sich schließlich mit der Filmtheorie Benjamins, die ich anhand des Werkes Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit verdeutlichen möchte. In dem darauf folgenden Kapitel versuche ich Benjamins ambivalente Einstellung zur Technik hervorzuheben. Den Schluss macht dann die Zusammenfassung, in der ich meine eigenen Gedanken zur Theorie Benjamins im Bezug zur heutigen Zeit abgeben möchte.

2. Walter Benjamin - sein Leben und seine wichtigsten Werke

In diesem Kapitel beziehe ich mich hauptsächlich auf folgende Internetseiten:

http://www.dhm.de/lemo/html/biografien/BenjaminWalter/,

http://userpage.fuberlin.de/~epos/soft/SoftMo99/glaser/benjamin.htm, sowie

http://www.wbenjamin.org/biog.html.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Walter Benjamin wurde am 15 Juli 1892 in Berlin geboren. Er entstammt dem jüdischen Bürgertum. 1912, nach dem Abitur, begann er das Studium der Philosophie, Germanistik und Kunstgeschichte in Freiburg, das er später in Berlin, München und Bern fortsetzte. Während seines Studiums machte er Bekanntschaften mit so wichtigen Persönlichkeiten, wie zum Beispiel mit Gershom Scholem1 und Theodor W. Adorno2 und später dann mit Brecht3. „Für Benjamins Lebensgeschichte ist die Konstellation Scholem, Adorno und Brecht bestimmend gewesen [...].“4

1925 kam es zur Ablehnung seiner Habilitationsschrift seitens der Universität Frankfurt am Main, die jedoch ein paar Jahre später noch veröffentlicht werden sollte.5 Angeblich war nicht der Inhalt, sondern Benjamins unkonventionelle Lebensund Arbeitsweise der Grund für die Ablehnung.

Fortan lebte Benjamin als freier Autor und Kritiker in Berlin und verfasste unter anderem Essays zur klassischen und modernen Literatur, die er in den Feuilletons der Tagespresse, in literarischen und wissenschaftlichen Zeitschriften und im Rundfunk veröffentlichen ließ. Er arbeitete zeitweise für die Literarische Welt und war als freier Redakteur bei der Frankfurter Zeitung angestellt. So wurde er zu einem der bedeutensten Literaturkritiker der Weimarer Republik. Außerdem agierte er als literarischer Vermittler zwischen Frankreich und Deutschland, indem er Texte von Baudelaire und Proust6 übersetzte.

In die Jahre von 1927 und 1933 fallen die Rundfunkarbeiten Benjamins. Regelmäßig arbeitet er für die Südwestdeutsche Rundfunkdienst AG in Frankfurt und Die Funkstunde AG in Berlin.7

Nachdem seine Habilitationsschrift abgelehnt wurde, kehrte er dem akademischen Leben und Schreiben den Rücken zu und folglich publizierte er kein wissenschaftliches Buch mehr in dem Sinne, sondern beschränkte sich auf Essays8, Aufsätze und Rezensionen. Ein für Medienwissenschaftler besonders wichtiger Aufsatz ist Die kleine Geschichte der Photographie, die 1931 erscheint. In diesem Werk weist Benjamin auf die grundlegende Veränderung der Weltsicht im 19. Jahrhundert durch die Fotografie als Verlust der Aura des Gegenstandes hin. Diese Studie leistete die Vorarbeit für den Kunstwerkaufsatz, mit dem ich mich hauptsächlich in dieser Arbeit beschäftigen werde. Dabei handelt es sich um den Essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, der 1936 veröffentlicht wurde. Hier beschreibt Benjamin einen doppelten Prozess: er greift wieder das Phänomen des Aurazerfalls auf, aber legt in diesem Zusammenhang auch das neue Wahrnehmungsbedürfnis der Gesellschaft dar.8

Zu weiteren Hauptwerken von ihm zählen Einbahnstrasse9, Berliner Kindheit um 190010 und das Passagenwerk11. Von Benjamin existieren noch eine weit größere Anzahl von Veröffentlichungen12, woran sein großer schriftstellerischer Eifer deutlich wird: es war ihm ein Bedürfnis alles, was er schrieb, auch zu veröffentlichen, um so Dinge zu verändern und eine Vielzahl von Menschen anzusprechen.13 Insgesamt hinterließ Benjamin kein geschlossenes Werk und kein philosophisches System. Er schloss sich auch nie einer intellektuellen Gruppe oder philosophischen Schule an und trat keiner politischen Partei bei, obwohl er überzeugter Marxist war. Seine Liebe zur Unabhängigkeit und sein Freidenkertum schlagen sich auch deutlich in dem Stil seiner Werke nieder:

„Wenn Benjamins philosophische "Lesestücke" und Skizzen in nichts den klassfikatorisch-deduktiven Darstellungsformen ähneln, die die Philosophie der letzten Jahrhunderte entwickelt hat, so erklärt sich diese ironische Standhaftigkeit des Autors gegenüber den „herkömmlichen Prinzipien der Kunst, dicke Wälzer zu schreiben“, nicht zuletzt aus einem ungewöhnlichen Begriff von „philosophischem Stil“.“14

Das ist wohl auch ein Grund dafür, dass sich sein Werk nur schwer einschätzen lässt. Mitte 1932 begannen die ersten Probleme, die Benjamin auf Grund seiner jüdischen Abstammung im Zuge des sich ausweitenden Faschismus haben sollte. In der Deutschen Zeitung wird ein Artikel über linke Rundfunkautoren und ihre vermeintliche Überzahl im deutschen Rundfunk veröffentlicht, in dem unter anderem Benjamin namentlich diffamiert wurde. Von nun an hat er natürlich Schwierigkeiten seine Rundfunkarbeit fortzusetzen. Er kann noch eine zeitlang unter Pseudonym für die Frankfurter Zeitung schreiben. Bezeichnenderweise hielt er seinen letzten Rundfunkvortrag am Vorabend des endgültigen Untergangs der Weimarer Republik und des Beginns der Katastrophe, nämlich am 29.1.1933.

In dem gleichen Jahr emigrierte Benjamin nach Paris, wo er in finanzieller Notlage lebte. 1934 schließlich bekam er materielle Unterstützung von dem nach New York emigrierten Institut für Sozialforschung. Benjamin hatte die Möglichkeit hier für die Zeitschrift für Sozialforschung unter Max Horckheimer zu arbeiten. In derselben Zeitschrift erscheint 1934/35 der Essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit in französischer Übersetzung.

Nach der Besetzung Frankreichs und kurzzeitiger Internierung entschließt sich Benjamin in die USA auszuwandern. Er versucht über Spanien aus Frankreich zu fliehen, wartet an der Grenze aber vergeblich auf sein Visum. Am 27. September 1940 nimmt er sich angesichts der drohenden Auslieferung an die Geheime Staatspolizei mit einer Überdosis Morphium das Leben. So stirbt er im Alter von 48 Jahren am spanischen Grenzort Port Bou bei der Flucht vor den Nazis.

3. Benjamin und der Rundfunk - ein kurzer Überblick

Auf Grund einer Äußerung über den Rundfunk, die Walter Benjamin um 1930 seinem Freund Scholem gegenüber machte, wurden viele falsche Interpretationen, was Benjamins Einstellung dem neuen Medium gegenüber betrifft, gemacht. Er bezeichnete den Rundfunk als „Brotarbeit“ und sprach sogar von „windigen Rundfunkgeschäften.“15 Wenn man allerdings die Gesamtheit von Benjamins Werken betrachtet, so wird deutlich, dass er den neuen Medien gegenüber keine so negative Haltung einnahm, wie es in diesen Aussagen den Anschein macht. Er sah den Rundfunk vielmehr als „alternative Publikationsmöglichkeit.“ In seiner Einstellung zum Rundfunk lässt sich auch eine deutliche Parallele zu den Ansichten Brechts16 dieses Thema betreffend finden. Die berühmte Forderung in der Radiotheorie des Letzteren lautet:

„Der Rundfunk ist aus einem Distributionsapparat in einen Kommunikationsapparat zu verwandeln. Der Rundfunk wäre der denkbar großartigste Kommunikationsapparat des öffentlichen Lebens, ein ungeheueres Kanalsystem, das heißt, er wäre es, wenn er es verstünde, nicht nur auszusenden, sondern auch zu empfangen, also den Zuhörer nicht nur hören, sondern auch sprechen zu machen und ihn nicht zu notieren, sondern ihn in Beziehung zu setzen.“17

Auch Walter Benjamin möchte den Rundfunk zum Nutzen der Allgemeinheit einsetzen. Für ihn stehen dabei pädagogische Zwecke im Vordergrund: er sieht im Rundfunk die Möglichkeit einen Beitrag zur „Erziehung zum mündigen Bürger“ zu leisten und zur „Stärkung der Persönlichkeit“ zu verhelfen. Die Möglichkeit in dem Medium selbst arbeiten zu können nutzte er für eine Reihe von Vorstudien, die er anschließend in seine gedruckten Publikationen einfließen ließ: er möchte den Wissensstoff popularisieren, was jedoch nicht heißt, ihn zu vereinfachen oder zu verflachen. Vielmehr ist es sein Ziel, die Wissenschaft, die Literatur und die Kunst gebrauchsfähig zu machen und so seinen Teil zur Brechung des Bildungsmonopols zu leisten.18

„ Benjamin meint, der moderne Pädagoge müsse sich stets der modernsten Techniken bedienen, um gegen die Modernisierung der Verdummung ankämpfen zu können.“19

Seine Hörmodelle und Hörspiele sind seine ersten, aber durchaus ernstzunehmenden Versuche, der Herausbildung neuer nicht-auratischer Kunst- und Kommunikationsformen entgegenzukommen. Das was um 1900 die Zeitung durch die Einführung von Leserbriefen in der Buchliteratur bereits teilweise geschafft hatte, nämlich den Rezipienten zum Produzenten zu machen, sollte der Rundfunk mit dem Hörer erreichen:

„Als Unterhaltung oder Diskussion mehrerer Partner vor dem Mikrophon, oder als zitierter Dialog innerhalb eines Vortrags, auch als Hörspiel und nicht weniger als imaginäre Austauschform mit den Hörern an ihren Empfängern selbst, sollte das Gespräch die einseitigen „Darbietungen“ ablösen.“20

Ich habe dieses Kapitel über die Einstellung Benjamins gegenüber dem Rundfunk deshalb in die Hausarbeit integriert, um das folgende Kapitel verständlicher zu machen. In seiner Filmtheorie nämlich finden sich einige Ansätze wieder, die er teilweise noch fortführt und erweitert.

4. Benjamins Filmtheorie - gezeigt an einem seiner Werke: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit

Wie ich oben schon erwähnte, lässt sich das Werk Benjamins nur schwer in bestimmte Kategorien pressen, aber es fällt auf, dass Aussagen zum Thema Medien in seinem ganzen Werk verteilt sind. Die Publikationen jedoch, die ausschließlich die Medien betreffen sind rar.21 Ich möchte hauptsächlich eines davon in dieser Arbeit behandeln: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit .

4.1. Kurze Inhaltsangabe von Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit:

Dieser Aufsatz stellt eine essayistische, theoretische, ausformulierte Auseinandersetzung mit dem Medienwechsel im 19. und 20. Jahrhundert dar: Benjamin stellt in diesem Kunstwerkaufsatz nicht die Frage, ob denn der Film beziehungsweise die Fotografie Kunst sei, wie es ja viele Theoretiker seiner Zeit machten, sondern er beobachtet und untersucht, inwiefern diese Entwicklungen den Gesamtcharakter der Kunst verändern.22

„Hatte man vordem vielen vergeblichen Scharfsinn an die Entscheidung der Frage gewandt, ob die Photographie eine Kunst sei - ohne die Vorfrage sich gestellt zu haben: ob nicht durch die Erfindung der Photographie der Gesamtcharakter der Kunst sich verändert habe - so übernahmen die Filmtheoretiker bald die entsprechende voreilige Fragestellung.“22

Er beobachtet also den Funktionswandel in der Kunst, den er deskriptiv in seinem Werk darlegt. Man könnte sagen, dass Benjamin mit diesem Essay zweierlei versucht: zum einen beschreibt er den Verfall der Kunst innerhalb der ästhetischen Theorie, als den Verfall der Aura dieser Kunstwerke. Des weiteren möchte er ein Plädoyer für eine nach- und nicht-auratische neue Kunst formulieren, die ihren Wert nicht mehr in den alten Kriterien der Autonomiekunst findet. Diese neue Kunst hat eine neue Kategorie eigen, nämlich die der Popularisierung. Es handelt sich also um Kunst für Massen.23

Diese beiden von der Kunst ausgehenden Ansätze überträgt Benjamin auf das Phänomen der Medien. Er befasst sich also in diesem Essay mit dem Verhältnis der Medien zur Kunst und umgekehrt. Seiner Meinung nach ist es ganz natürlich, ja sogar zwingend, dass sich durch die Entwicklung der Medien die Eigenschaften der Kunst ändern werden und es auch müssen. Die Kunst muss sich den Gegebenheiten der neuen Gesellschaft anpassen. Nicht zuletzt, weil sich durch den technischen Fortschritt auch die Wahrnehmung der Menschen ändert und sich bereits geändert hat. Es sind neue Bedürfnisse entstanden, die auch geschichtlich bedingt sind, denen die Kunst, laut Benjamin, entgegenzukommen hat.

„Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung.“24

4.2. Der erste Teil des Kunstwerkaufsatzes: Die Technische Reproduzierbarkeit:

Der Kunstwerkaufsatz lässt sich grob in zwei Teile untergliedern, wobei sich der erste Teil auf die Reproduzierbarkeit überlieferter Werke konzentriert:

„Die zentrale These des Kunstwerkaufsatzes besagt, daß die technischen Medien, die das Kunstwerk reproduzierbar machen beziehungsweise selbst ihre eigene Reproduzierbarkeit beinhalten, eine Revolution in der Kunst hervorrufen. Es geht dabei primär um die Medien Photographie und Film.“25

Dadurch, dass massenhafte Kopien von Fotografien und Filmen möglich sind, gibt es kein Original mehr. Die Echtheit wird entwertet, da Kopien mit exakt der gleichen Qualität möglich sind. Benjamin sieht darin vor allem Vorteile, denn so wird das Kunstwerk aus dem isolierten Dasein im Museum oder der Konzerthalle enthoben und in den Alltag integriert. Das ist nach Meinung Benjamins eine wichtige Eigenschaft des modernen Kunstwerks, da es auf diese Weise einer breiten Masse zugänglich gemacht wird. Hier findet die in Kapitel 4 erwähnte Popularisierung von Kunst ihre Verwirklichung. Das Bildungsmonopol wird gebrochen, denn die Kunst ist nicht Einzelnen, also einer bestimmten Gesellschaftsschicht, vorbehalten.26 a Des Weiteren erwähnt Benjamin die größere Selbständigkeit, die das Kunstwerk durch die neue Technik der Reproduzierbarkeit erlangt: Platten und Fotos lassen sich einfach an jeden beliebigen Ort transportieren.26 b

Diese technischen Faktoren und ihre Folgen korrespondieren, wie Benjamin behauptet, mit der Entwicklung der Gesellschaft des 20 Jahrhunderts, wo die Masse durch die Großstädte und den Kapitalismus immer mehr an Bedeutung gewinnt. Der Einmaligkeitscharakter der Kunst muss sich folglich ändern. Die neuen Kunstarten in Form von Fotografie und Film sind fähig eben diese Massen anzusprechen und deren neue Anliegen zu erfüllen, nämlich sich Dinge näher zu bringen. Durch den Film und auch die Fotografie wird Ferne durch Nähe ersetzt. Benjamin stellt in diesem Zusammenhang einen Bruch der Tradition in dem Verfall der Aura fest. Zunächst möchte ich seine Auffassung von Aura anhand eines Zitats verdeutlichen, um später ihren Verfall zu beschreiben:

„Was ist eigentlich Aura? Ein sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: eine einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft - das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.“27

Aura ist demnach für Benjamin etwas einmaliges und ungreifbares, genau das, was Fotografie und Film nicht sind. So macht die Technik der Kunst mit ihrer Aura ein Ende: Einmaligkeit wird durch Masse, Unnahbarkeit durch Entgegenkommen, Tradition durch Aktualität und Dauer durch Flüchtigkeit ersetzt.28 Etwas später in seinem Werk sagt Benjamin in diesem Zusammenhang, dass der Starkult, der bis zum heutigen Tag immer größere Bedeutung gewonnen hat, einen Ersatz für die verlorene Aura darstellt. Von Außen her wird ein Image aufgebaut, das den Platz der Aura einnimmt:

„Der vom Filmkapital geförderte Starkultus konserviert jenen Zauber der Persönlichkeit, der schon längst nur noch im fauligen Zauber des Warencharakters besteht“29

Zum zweiten ist dieser Verfall der Aura, laut Benjamin, dadurch bedingt, dass der Kultwert des Kunstwerkes immer mehr durch seinen Ausstellungswert ersetzt wird. Benjamin denkt hier an die Kunst mit ihrem rituellen Ursprung her. Den Kultwert beschreibt Benjamin mit folgenden Worten:

„Die künstlerische Produktion beginnt mit Gebilden, die im Dienste des Kults stehen. Von diesen Gebilden ist, wie man annehmen darf, wichtiger, daß sie vorhanden sind als daß sie gesehen werden.“30

Bei den oben beschriebenen „Gebilden“ stand also der rituelle Charakter im Vordergrund. Nun hat sich aber im Laufe der Zeit die Wahrnehmung der Menschen, unter anderem durch die Entwicklung von Technik, geändert und mit dieser Veränderung ist der Kultcharakter der Kunstwerke immer mehr verdrängt worden. In der Urzeit noch lag das Gewicht eines Kunstwerks auf seinem Kultwert. Benjamin äußert sich zu diesem Phänomen folgendermaßen:

„Mit den verschiedenen Methoden technischer Reproduktion des Kunstwerks ist dessen Ausstellbarkeit in so gewaltigen Maß gewachsen, daß die quantitative Verschiebung zwischen seinen beiden Polen ähnlich wie in der Urzeit in eine qualitative Veränderung seiner Natur umschlägt.“31

Benjamin ist der Meinung, dass, je mehr die Kunst von ihrem kultischen Fundament abgelöst wird, desto mehr auch der Schein ihrer Autonomie erlischt.32 Diese Entwicklung hin zur Ausstellbarkeit der Kunstwerke findet schließlich ihr Ende mit der Erfindung der Fotografie. Denn:

„In der Photographie beginnt der Ausstellungswert den Kultwert auf ganzer Linie zurückzudrängen.“33

Benjamin begreift diesen Funktionswandel, der die Ablösung des Kunstwerkes vom Ritual mit sich bringt, als Politisierung der Kunst.34

„An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung auf Politik.“35

4.3. Der zweite Teil des Kunstwerkaufsatzes: Die neue Technik

Im Zentrum des zweiten Teils steht der Film, wobei darauf aufmerksam zu machen ist, dass Benjamin keine eigentliche Filmtheorie abgibt. Er macht demnach keine Analyse der speziellen Darstellungsformen oder Erzählweisen, sondern er stellt vielmehr Überlegungen soziologischer und wahrnehmungsorientierter Art an.36 Seine Gedanken versucht Benjamin durch den Vergleich des Films mit der Bühnenschauspielerei zu verdeutlichen.37 Er sieht einen großen Unterschied dieser beiden Darstellungsformen darin, dass die Kunstleistung des Bühnenschauspielers dem Publikum durch diesen selbst präsentiert wird, wohingegen der Filmdarsteller seine Kunstleistung dem Publikum durch eine Apparatur präsentiert. Letzteres hat nun zwei Dinge zur Folge: zum einen kann sich der Filmschauspieler nicht richtig in seine Rolle hineinversetzen, da er immer nur Bruchstücke spielt, die dann später erst auf technischen Weg, in Form von Montage38 zusammengesetzt werden. Die zweite Folge ist, dass der Filmdarsteller nicht die Möglichkeit hat seine Leistung selbst zu kontrollieren, da der Kontakt zum Publikum fehlt. Er kann also während der Darbietung die Reaktionen der Zuschauer nicht wahrnehmen und diese an sie anpassen, deshalb verliert er die Kontrolle über seine Leistung. Dasjenige, was kontrolliert, ist zunächst einmal die Kamera. Benjamin behauptet, dass der Schauspieler durch die verschiedenen Einstellungen der Kamera, die diesen immer wieder aus anderen Winkeln visiert, von dieser „optischen Tests“ unterworfen wird. Das Publikum bekommt später das Ergebnis wieder von einer Apparatur vorgesetzt und übernimmt dabei die Haltung gegenüber den Schauspielern ein, die vorher die Kamera hatte. Somit testet es auch:

„Das Publikum fühlt sich in den Darsteller nur ein, indem es sich in den Apparat einfühlt. Es übernimmt also dessen Haltung: es testet.“39

Die respekteinflößende Aura, die an das Hier und Jetzt des Darstellers gebunden ist und an seine lebendige Präsenz auf der Bühne, fehlt demzufolge. In dem Fehlen eben dieser Aura sieht Benjamin den großen Unterschied zum auratischen Kunstwerk. Er behauptet, dass die Gefühle wie Verehrung oder Unverständnis, die normalerweise beim Rezipienten auftreten, durch Beurteilung und Wertung ersetzt werden. Jeder wird zum beurteilenden beziehungsweise testenden Fachmann erhoben, der den Ausstellungswert prüft. Diese Veränderung wird auch dadurch bedingt, weil sich die Medien zunehmend mit dem Alltag und den alltäglichen Menschen beschäftigen:

„Jeder heutige Mensch kann einen Anspruch vorbringen gefilmt zu werden.“40

Um diesen Aspekt zu erklären, greift Benjamin auf das Beispiel der Veränderung des Schrifttums im 19 Jahrhundert zurück. Ursprünglich stand einer großen Menge von Lesern eine kleine Anzahl von Schreibern gegenüber. Diese Situation begann sich zu ändern, als sich die Presse ausdehnte und diese der Leserschaft die Möglichkeit gab, selbst Texte, zum Beispiel in Form von Leserbriefen, zu verfassen und zu veröffentlichen. Die Leser wurden zu Autoren und damit die literarische Befugnis zu einem Allgemeingut.41 Diese Entwicklung lässt sich auch auf den Film übertragen.

„Denn in der Praxis des Films - vor allem der russischen - ist diese Verschiebung stellenweise bereits verwirklicht worden. Ein Teil der im russischen Film begegnenden Darsteller sind nicht Darsteller in unserem Sinn, sondern Leute, die sich - und zwar in erster Linie in ihrem Arbeitsprozeß - darstellen“42

Benjamin sieht dies als positiv an und denkt bei dieser Ausführung wohl auch an Brechts Ausruf, der forderte, wie ich in Kapitel 3 schon ausführlicher beschrieb, den Rundfunk zu einem Kommunikationsapparat zu verwandeln, der statt weniger alle zu Wort kommen lassen soll. Durch eine solche Auflösung von Gegensätzen ist die Grenze zwischen Produzent und Konsument nicht mehr klar ziehbar. Auf diese Weise entstehen neue Präsentationsformen, die die eingefahrenen Rezeptionsweisen aufbrechen. Für Benjamin steht bei einem Werk nicht die Gesinnung des Autors im Vordergrund, sondern für ihn spielt die gesellschaftliche Bedeutung eine Rolle: es soll zur Abschaffung der bürgerlichen Kunstproduktion beitragen. Genau das erreicht der Film durch seine neue Technik. Benjamin stellt hier den Vergleich zwischen Malerei und dem Film an:

„Der Maler beobachtet in seiner Arbeit eine natürliche Distanz zum Gegebenen, der Kameramann dagegen dringt tief ins Gewebe der Gegebenheit ein.[...] So ist die filmische Darstellung der Realität für den heutigen Mensch darum die unvergleichlich bedeutungsvollere, weil sie den apparatfreien Aspekt der Wirklichkeit, den er vom Kunstwerk zu fordern berechtigt ist, gerade auf Grund ihrer intensivsten Durchdringung mit der Apparatur gewährt.“43

Der Film ermöglicht es dem Rezipienten, eben gerade durch diese neue Art der Präsentation, eine unvorhereingenommene und daher progressive Aufnahme des Dargebotenen. Um diesen Aspekt deutlich zu machen zieht Benjamin den Vergleich zwischen dem Verhalten der Rezipienten gegenüber einem Picasso und einem Chaplinfilm. Die Chaplinfilme sind nahe, denn hier verbindet sich die Lust am schauen mit der Haltung des fachmännischen Beurteilers.44 Eine solche Verbindung ist für Benjamin ein wichtiges Kriterium für Kunstwerke, die der heutigen Zeit, der neuen Wahrnehmungsweise den neuen Ansprüchen der Gesellschaft entsprechen. Je mehr sich die gesellschaftliche Bedeutung einer Kunst vermindert, desto mehr fallen diese beiden Aspekte, nämlich die Lust am Schauen und die kritische Haltung, auseinander. Da dies beim Film nicht der Fall ist, ist die logische Konsequenz daraus zu ziehen, dass er als Kunst zu der modernen Gesellschaft passt. Darüber hinaus bringt der Film eine Rezeption hervor, die kein Gemälde, keine Skulptur und auch keine Symphonie hervorbringen kann, nämlich die eines Kollektivs.45 Da der Film für die Masse konzipiert ist bringt das gleichzeitig einen positiven Kontrollmechanismus mit sich. Die Zuschauer reagieren nun nicht mehr als einzelne, sondern als Teil einer Menge.

„[...] nirgends mehr als im Kino erweisen sich die Reaktionen der Einzelnen, deren Summe die massive Reaktion des Publikums ausmacht, von vornherein durch ihre unmittelbar bevorstehende Massierung bedingt. Und indem sie kundgeben kontrollieren sie sich.“46

Meiner Meinung nach ist diese Aussage Benjamins nicht absolut nachvollziehbar. Ist es denn Bedingung, wenn Massen auftreten, sei es nun im Kino oder anderswo, dass sich die Einzelnen des Kollektivs gegenseitig positiv beeinflussen? Ich denke nicht, dass sich die Masse natürlicherweise auf positive Weise organisiert und kontrolliert. Mir erscheint dieser Gedanke Benjamins recht realitätsfern. Auch Adorno kritisierte diesen Punkt in Benjamins Essay. Er bezeichnete die Haltung Benjamins „verklärend“ und „romantisierend“.47

Benjamin versucht eben hauptsächlich die positiven Folgen der neuen Technik zu entdecken und herauszustellen. So ein Optimist, wie er hier zu sein scheint war er durchaus nicht, aber darauf werde ich später, in Kapitel 6, noch genauer eingehen. Benjamin sieht sehr genau, dass die Folgen der Technisierung nicht immer positiv sein müssen, er glaubt vielmehr, dass es Aufgabe des Films sei, eben diesen wenigstens teilweise entgegenzukommen. Er bezieht sich hier vor allem auf die psychologischen Folgen:

„Die Filme Disneys und „amerikanischen Groteskfilme“ könnten der Entwicklung „sadistischer Phantasien oder masochistischer Wahnvorstellungen“ vorbeugen, indem sie derartigen Gefühlen eine Möglichkeit der Abfuhr böten.“48

Das obige Zitat lässt doch sehr stark an die aristotelische Katharsis erinnern... Ein weiteres Entgegenkommen des Filmes sieht Benjamin in der Parallele, die man zwischen den Tests der Schauspieler, die sie durch die Apparatur erfahren, und denen, die das Publikum selbst im täglichen Leben ausgesetzt ist, erkennen kann. Die Arbeit eines Fabrikarbeiters am Fließband beispielsweise unterliegt mehr und mehr den Apparaturen. Somit sieht das Kinopublikum die eigene Situation und kann diese besser bewältigen. Der Film ist also eine Art Training für den Alltag, weil sich in ihm die Alltagserfahrung wiederspiegelt.

„Im Film kommt die chockförmige Wahrnehmung als formales Prinzip zur Geltung. Was am Fließband den Rhythmus der Produktion bestimmt, liegt beim Film dem der Rezeption zugrunde.“49

Im Film wird die gleiche Wahrnehmung, wie in der Großstadt verlangt. Zum einen befreit er uns aus dem „Kerkerdasein der Großstadt“ und lässt uns „abenteuerliche Reisen machen“. Zum zweiten jedoch kann sich der Zuschauer bei der Rezeption eines Filmes nicht seinen eigenen Assoziationen überlassen, denn die Bilder verändern sich zu schnell und sind in ständigen Wechsel. Dadurch erlebt die Masse fast die selbe Situation wie im hektischen Großstadtverkehr, wo sie ja auch durch den permanenten Ansturm äußerer Reize Schocksituationen ausgesetzt ist. Diese psychische Schockwirkung erhält der Film, nach Meinung Benjamins, durch seine technische Struktur. Die neue Kunst bietet dem Betrachter also keine Sammlung mehr, die nichts mit der modernen Lebenswelt zu tun hat, sondern vielmehr eine Art Zerstreuung.

„Die Rezeption in der Zerstreuung, die sich mit wachsenden Nachdruck auf allen Gebieten der Kunst bemerkbar macht und das Symptom von tiefgreifenden Veränderungen der Apperzeption ist, hat am Film ihr eigentliches Übungsinstrument.“50

Das Publikum ist im Film mit sich selbst konfrontiert und kann sich mit dem Kunstwerk Film direkt identifizieren. Es sieht also kein Werk mit Distanz, sondern der Film ist ihm nahe, da er der heutigen Gesellschaft mit deren neuen Wahrnehmungsweise entspricht. Dies ist laut Benjamin die Grundlage für seine Befreiung.51

„Der Film testet, schockiert, zerstreut und somit konfrontiert er die Zuschauer mit ihrer Gegenwart.“52

Benjamin möchte mit seiner Definition der neuen beziehungsweise nach-auratischen Kunst den neuen Rezeptionsbedingungen entgegenkommen. Dies entauratisierte Kunst bestimmt sich also rezeptionsorientiert.53

5. Die Ambivalenz bei Benjamin:

Leider muss man feststellen, dass sich die Hoffnungen, die Benjamin in den Film setzte nicht verwirklicht haben. Benjamins positiver Ansatz und seine Suche nach neuen und produktiven Wegen scheint nicht realisiert zu sein. Die heutigen medientheoretischen Positionen, die sich mit dem Verfall der Kunst durch Fernsehen, Video und Computer beschäftigen, sind für uns heute im Allgemeinen doch greifbarer.54 Benjamin war jedoch nicht so ein Optimist, wie er auf den ersten Blick zu sein scheint. Wenn man das Gesamtwerk Benjamins betrachtet, kann man deutlich die Ambivalenz seiner Ansichten erkennen. Auch von Benjamin existieren Aussagen, in denen deutlich zu erkennen ist, dass er das Zerstörende, das die Technisierung mit sich bringt, durchaus erkannte. Für Benjamin ist es wichtig, dass der menschliche Fortschritt, verstanden als kultureller Fortschritt, im Einklang mit der Natur erfolgt. Er wendet sich dabei klar gegen die Entfremdung durch Technik und gegen die Ausbeutung der Natur. Nur unter der Vorraussetzung, dass die Technikentwicklung nicht zur Hemmnis der Freiheit führt, kann diese positiv für die Gesellschaft nutzbar gemacht werden. Jedoch scheint für Benjamin die positive Nutzung in einer kapitalistischen Gesellschaft nicht möglich zu sein. Dieses System schafft mit seinen technischen Potential mehr Bedürfnisse, als es befriedigen kann. Darin sieht Benjamin ein Problem.55

Das Besondere an Benjamins Ausführungen ist, dass er versucht in der Destruktion, die er, wie gesagt, durchaus wahrnahm, etwas Konstruktives beziehungsweise etwas Positives zu entdecken suchte. Benjamin hat als homme de lettre, (man sollte meinen, dass er eigentlich dem Schrifttum verhaftet war), die Medienumwälzung und deren Unaufhaltsamkeit wahrgenommen und nutzbar gemacht.

„Die Aktualität seines Denkens liegt im Versuch, in der Destruktion das Aufscheinen des Neuen zu sehen und vermeintliche Ausweglosigkeit gegen sich selbst zu kehren.“56

In seinem Essay will Benjamin ein neues Prinzip aufzeigen, das das des auratischen Kunstwerks ersetzen kann, denn diese Entwicklung des Verfalls der Aura ist seit der Erfindung der Fotografie unaufhaltsam.

Schiller-Lerg beschreibt Benjamins Umgang mit der Rundfunktechnik mit sehr passenden Worten. Klar sei, „ daß Walter Benjamin zu jener Gruppe von Rundfunkpublizisten gehörte, die weder dem euphorischen Optimismus fortschrittsgläubiger Rundfukpioniere anhing, noch dem kulturpessimistischen Unkenrufer bewahrender Abendlandsretter folgte, sondern das neue Medium in seiner gesellschaftspolitischen Funktion zu begreifen und zu nutzen bemüht war.“57

6. Zusammenfassung:

Abschließend möchte ich sagen, dass ich die Theorie Benjamins durchaus interessant fand, aber teilweise kam sie mir etwas befremdlich, ja realitätsfern vor.

Auf jeden Fall finde ich es erstaunlich, dass er sich bereits sehr stark mit dem Thema Masse in Verbindung mit dem Film und dem Kino auseinandersetzt, da ja damals das Kino beziehungsweise das Fernsehen noch nicht als Massenmedium bezeichnet werden konnte. Aber, wie ich schon in Kapitel 4.3. sagte, denke ich nicht, dass Masse gleich Kontrolle im positiven Sinn bedeutet. Das größte Problem empfand ich jedoch, als Benjamin den Verfall der Kunst beschrieb und diesem etwas Positives abzugewinnen versuchte. Allein mit dem Wort Verfall verbinde ich bereits so viel negatives, dass es mir sehr schwer fiel seiner Argumentation zu folgen. Grundsätzlich finde ich es jedoch sehr spannend, dass Benjamin versucht die positiven Dinge in der unaufhaltsam schnellen technischen Entwicklung unserer Gesellschaft aufzudecken und nutzbar zu machen. Er ist der Meinung, dass man sich an das Niveau der Massen anpassen muss, um dann das Beste daraus zu machen. Mit dieser Aussage bin ich grundsätzlich einverstanden, aber die Realität heute sieht leider ganz anders aus. Man muss nur einen kurzen Blick in die Fernsehzeitung werfen, um zu erkennen, dass sich durchaus an die Massen angepasst wird. Aber wird auch das Beste daraus gemacht? Einen Aspekt, den Benjamin nicht erwähnt ich aber für wichtig halte, ist es, auch Kunst anzubieten, die nicht unbedingt dem Geschmack der Masse entspricht. Nicht alles muss und darf an das Niveau der Massen angeglichen werden. Meiner Meinung nach ist es äußerst wichtig die Vielschichtigkeit der Menschen und ihre Individualität nicht zu vergessen und diese vor allem auch durch die Medien zu fördern. Es gibt eben auch Menschen, deren Niveau und Wissen anders ist als das der Masse. Durch eine ewige Nivellierung kämen diese irgendwann zu kurz. Ausbildung von Individualität und Andersartigkeit würde unterdrückt und die Welt hätte ein sehr eintöniges tristes Gesicht. Würde so nicht auch die Aura, die die Menschen umgibt, verloren gehen? Könnte jemand diesem Prozess auch etwas positives abgewinnen?

[...]


1 Die Freundschaft zwischen Benjamin und Scholem und ihre Korrespondenz (erhalten in einer Veröffentlichung ihres intensiven Briefwechsels: Gershom Scholem (1994). Briefe.) war einflussreich und entscheidend für das Leben beider. So publiziert Scholem beispielsweise ein Buch mit dem Titel Walter Benjamin. Die Geschichte einer Freundschaft.

2 Auch hier ist die Kommunikation der Freunde in Form eines veröffentlichten Briefwechsels dokumentiert: Briefwechsel 1928 - 1940 Adorno/Benjamin.. Adorno gehörte aber auch zu den Kritikern Benjamins. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit rief eine große Debatte zwischen den Freunden hervor. Adorno antwortete auf Benjamins Aufsatz mit dem Essay Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörers, der ebenfalls in der Zeitschrift für Sozialforschung veröffentlicht wurde. Hier erfährt Benjamin zum Teil herbe Kritik seitens Adornos. In der Debatte ging es hauptsächlich um die Einschätzung des technischen Fortschritts im kulturellen Bereich, sowie um medienspezifische Darstellungsformen. (Siehe dazu: Kausch, Michael (1988). Kulturindustrie und Populärkultur, FdfM: Fischer. (im folgenden: Kausch) S 170.)

3 Auf den Einfluss, den diese beiden Freunde aufeinander hatten werde ich später, in Kapitel 3 noch genauer eingehen.

4 Habermas, Jürgen (1972): „Bewußtmachende oder rettende Kritik - die Aktualität Walter Benjamins.“ In: Zur Aktualität Walter Benjamins. Frankfurt am Main: Suhrkamp. (Im folgenden: Habermas) S.175.

5 Diese kunstphilosophische Abhandlung wurde später, 1928, im Rowohlt-Verlag mit dem Titel Ursprung des deutschen Trauerspiels veröffentlicht: „Es ist der Gegenstand der philosophischen Kritik, zu erweisen, daß die Funktion der Kunstform eben dies ist: historische Sachgehalte, wie sie jedem bedeutendem Kunstwerk zugrunde liegen, zu philosophischen Wahrheitsgehalten zu machen.“ (Kindlers Literaturlexikon (1947). München: dtv-Verlag, S. 9780, Band 22) Benjamins Frühschrift leitet bereits jene Revolte gegen philosophische und philologische Tradition ein, die er in seiner materialistischen Spätphase noch schärfer konturieren sollte. Diese Ansichten Benjamins lassen sich später sehr deutlich an seinem, in dieser Arbeit noch zu behandelnden, Essay zeigen.

6 1923 erschien beispielsweise seine Übersetzung von Baudelaires Tableaux Parisiens und 1930 begann Benajmin mit Franz Hessel mit der Übersetzung von Prousts Le Temps retrouvé.

7 Siehe dazu Kapitel 3

8 Siehe dazu: Kloock, Daniela/Angela Spahr (1997): Medientheorien, München: Fink. (Im folgenden: Kloock/Spahr), S.20.

8 Benjamin zählt, wie übrigens auch Adorno, neben anderen Persönlichkeiten zu den berühmtesten Essayisten Mitte des 19. Jahrhunderts. „Im Essay wird Denken während des Schreibens als Experiment, als Prozeß entfaltet, wird zur Möglichkeitserwägung, zur unabgeschlossenen fragenden Wahrheitssuche, die das gedankliche Fazit dem Leser überlässt. [...] Er bringt in der Regel keine neuen Fakten und Erkenntnisse, sondern sichtet kritisch das Vorhandenen.“ (Der Große Coron. Das moderne Nachschlagewerk. (1988): Lachen am Zürichsee: Coron Verlag. Band 6. S.30.)

9 Dies ist eine Sammlung philosophischer Fragmente von Walter Benjamin, erschienen 1928.

10 Hierbei handelt es sich um eine autobiographische Schrift, die er 1936 verfasst, aber erst postum veröffentlicht wird.

11 Das als Hauptwerk geplante Buch Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts kann er nicht mehr vollenden. Es erscheint 1936 postum unter dem Titel Passagen-Werk.

12 Dazu ist noch zu bemerken, dass bis zum heutigen Tage noch immer nicht sein Gesamtwerk offengelegt ist.

13 Siehe dazu: Kausch (1988). S 180.

14 Kindlers Literaturlexikon (1974), München: dtv-Verlag. Band 8. S. 3007. (Hervorhebung im Original) 4

15 siehe dazu Diller,Ansgar: „Falsch belichtete Jahre“. In: Süddeutsche Zeitung. 28.1.1986. Nr.22

16 Diese Tatsache ist sicher kein Zufall, denn während der Zeit, in der Benjamin seine Rundfunktheorie entwickelte, hatte er besonders engen und freundschaftlichen Kontakt zu Brecht.

17 Brecht, Bertholt (1967): Gesammelte Werke. Frankfurt am Main. Band 18. S. 129.

18 Sabine Schiller-Lerg hat 1984 erstmals alle bekannten Radiotexte Benjamins zusammengestellt. Über 80 Sendungen aus dem Bereich Jugendfunk, Erzählung, Hörspiel, Bücherstunde,...konnte die Autorin in ihrer Dokumentation für die Jahre 1927 und 1933 nachweisen. Hier wurde zum ersten mal deutlich, dass das Bild Benjamins diesem Medium gegenüber zu revidieren und noch zu ergänzen ist. (Siehe dazu: Hörburger, Christoph: „Walter Benjamin und der Rundfunk“. In: Funk Korrespondenz. 28.9.1984. Nr.39)

19 Kausch (1988). S. 187.

20 Schiller-Lerg (1984): Walter Benjamin und der Rundfunk. München, New York, Paris. S.97. (Hervorhebung im Original)

21 Zu diesen Werken gehören zum einen das bereits erwähnten Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit (1936) und Kleine Geschichte der Photographie (1931), sowie die Rede Der Autor als Produzent, um nur die wichtigsten zu nennen. Siehe dazu: Kloock/Spahr (1997): S. 30.

22 Benjamin, Walter (1963): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main: Suhrkamp. (Im folgenden: Benjamin) S. 22.

23 Siehe dazu: Kausch (1988). S. 170

24 Benjamin (1963). S. 14.

25 Kloock, Daniela/Angela Spahr (1997): S. 20.

26 aHier lässt sich durchaus eine Parallele zu Benjamins Rundfunktheorie erkennen. Er wollte durch seine Rundfunkarbeit seinen Teil zur Brechung des Bildungsmonopols beitragen

26 bSiehe dazu: Kloock/Spahr (1997): S. 30

27 Benjamin (1963). S. 15.

28 Siehe dazu: Kloock/Spahr (1997). S. 22.

29 Benjamin (1963). S.28

30 Benjamin (1963). S. 19.

31 Benjamin (1963). S. 20.

32 Siehe dazu: Habermas (1972). S. 179.

33 Benjamin (1963). S. 21.

34 Natürlich sieht Benjamin die Gefahr dieses Aspekts. Er weiß, dass die faschistische Massenkunst, die als politische Kunst auftreten will, die Gefahr einer falschen Aufhebung autonomer Kunst mit sich bringt: „[...] hinter dem Schleier der Politisierung dient sie in Wahrheit der Ästhetisierung nackter politische Gewalt. [...] die Massenrezeption wird zur Massensuggestion.“ (Habermas (1972). S. 181.)

35 Benjamin (1963). S. 25

36 Siehe dazu: Kloock/Spahr (1997). S. 26.

37 Dies ist wohl nicht zuletzt auf den gegenseitigen Einfluss, den die Freunde Brecht und Benjamin aufeinander hatten, zurückzuführen, denn die Benjaminschen medienspezifischen Vermittlungsformen des Rundfunks ähneln den Brechtschen des epischen Theaters. (siehe dazu Kausch (1988). S. 177.)

38 Diese neue Technik des Kinos hat auch das epische Theater aufgenommen. Hier dient die Montagetechnik zur Unterberechung des Handlungsablaufes. Die Folge daraus ist, dass der Zuschauer gezwungen wird Stellung zu dem Vorgang auf der Bühne zu nehmen. Somit hat das epische Theater mit dem Film und Rundfunk gemeinsam, dass es Zustände lediglich entdeckt und nicht mehr darstellt. Vom Zuschauer wird nun abverlangt selbst zu interpretieren und die Bruchstücke zu montieren. Das Theater wird zum Experimentaltheater, ebenso wie der Rundfunk experimentell vorgeht. (siehe dazu: Kausch (1988). S. 177.) Benjamin sieht in der Montagetechnik eine große Kraft, die er an dem Verbot der abstrakten Maler im Nazideutschland manifestiert. Die Faschisten sahen eine Gefahr in dieser Darstellungsform. (siehe dazu: Kausch, Michael (1988). S.178.).

41 Siehe dazu auch Kapitel 3.

42 Benjamin (1963). S. 30. (Hervorhebung im Original)

43 Benjamin (1963). S. 32. (Hervorhebung im Original)

44 Siehe dazu Kloock/Spahr (1997). S. 29.

45 Siehe dazu Kloock/Spahr (1997). S. 29.

46 Benjamin (1963). S. 33.

47 Adornos Kritik gilt in erster Linie, anders als bei Benjamin, dem negativen Aspekt des Kontrollpotentials neuer Techniken: er trägt, seiner Meinung nach, zur Stabilisation gesellschaftlicher Machtverhältnisse bei.

48 Kloock/Spahr (1997). S. 30.

49 Kloock/Spahr (1997) S. 31

50 Benjamin (1963). S. 41.

51 Siehe dazu: Kloock/Spahr (1997). S. 33.

52 Siehe dazu: Kloock/Spahr (1997). S. 34

53 Siehe dazu: Kausch (1988). S. 172.

54 Natürlich gab es auch schon zur Zeit Benjamins Theoretiker, die eine Gefahr in der Technisierung sahen, wie zum Beispiel Horckheimer oder Adorno.

55 Siehe dazu: Kausch (1988). S. 165.

56 Kloock/Spahr (1997). S. 37.

57 zitiert nach: Kausch (1988). S. 167.

20 von 20 Seiten

Details

Titel
Walter Benjamin und der Film
Hochschule
Universität Leipzig
Veranstaltung
Einführung in die Medienwissenschaften
Note
1,7
Autor
Jahr
2000
Seiten
20
Katalognummer
V104572
Dateigröße
384 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
In der Druckversion fehlt eine Abbildung von Walter Benjamin
Schlagworte
Walter, Benjamin, Film, Einführung, Medienwissenschaften
Arbeit zitieren
Angelika Stiehler (Autor), 2000, Walter Benjamin und der Film, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/104572

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