Die Funktion der literarischen und kriminalistischen Spuren in "Sieben"


Seminararbeit, 2000

24 Seiten, Note: 1,0


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Gliederung

1. Einleitung

2. Das Poetologische Prinzip
2.1. Die sieben Todsünden
2.2. Die Buße der sieben Todsünden

3. Die Bild- und Motivanleihen
3.1. Die Kulisse und das intendierte Weltbild
3.2. Die Ritualmorde
3.3. Die Motivanleihen bei Charles Manson
3.4. Ein Pfund Fleisch

4. Die Funktion der literarischen und kriminalistischen Spuren

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung:

Der Film »Se7en«, auf deutsch »Sieben«1 ist 1995 unter der Regie David Finchers entstanden. Dem poetologischen Prinzip der sieben Todsünden folgend, werden sieben Morde begangen, deren Brutalität an Folter erinnert und, deren Vollstreckung mit Ritualen inszeniert wird. Die Kommissare William Somerset und David Mills sollen die Morde aufklären, während John Doe, der Vollstrecker, ihnen stets einen Schritt voraus ist und sein »Werk«2 vollenden kann, indem er das letzte Opfer seines eigenen Prinzips wird: David Mills tötet ihn aus Zorn.

Das handlungstreibende Prinzip des Films sind die sieben Todsünden Superbia, Invidia, Ira, Acedia, Avaritia, Gula und Luxuria.3 Dieses Prinzip ist nicht neu, im Gegenteil, es ist der kanonisierte Sündenkatalog schlechthin.4 Es werden verschiedene literarische Spuren im Film genannt und von dem bibliophilen Kommissar Somerset auch verfolgt, die auf die spätmittelalterliche Verarbeitungen des Themas verweisen: so Dante Alighieris »Die Göttliche Komödie«5 und Geoffrey Chaucers »Die Canterbury-Erzählungen«6. Doch Fincher „webt“ noch mehr Literatur in seinen Film ein. Es wird aus John Miltons »Das verlorene Paradies«7, aus Shakespeares »Der Kaufmann von Venedig«8 und ohne Literaturangabe aus einem Werk Hemingways zitiert. Weitere Spuren, die Fincher implizit oder lediglich in einem Nebensatz erwähnt, sind die Bibel, »Helter Skelter«9 und die Namen, die die Protagonisten tragen.

Es fragt sich: Welche Informationen und Erkenntnisse erhält der Zuschauer zusätzlich, wenn er den im Film angesprochenen Spuren folgt und wie der bibliophile Kommissar Somerset „nach-liest“? Die erkenntnisleitende Frage dieser Hausarbeit lautet demnach: Welche Funktion haben die literarischen und kriminalistischen Spuren in »Sieben«? Die Methode, die die Autorin dazu verwenden wird, ist die der literarischen und kriminalistischen „Spuren-nach-lese“, um mehr über das poetologische Prinzip der sieben Todsünden zu erfahren, Bildanleihen und Motivanleihen zu finden, die dem Film eine „Metaebene“ eröffnen, „Erinnerungsräume“ oder „Erlebnisräume“ schaffen. Unter »Erinnerungsräumen« versteht die Autorin Gedankenräume, die sich auf bereits erworbenes Wissen stützen. Wissen, das der Zuschauer bereits hat, wenn er den Film sieht, wird durch die Spuren aktiviert und fließt auf der Metaebene in die Filmrezeption mit ein. „Erlebnisräume“ hingegen sind Gedankenräume, die sich nicht auf bereits erworbenes Wissen stützen, sondern durch die „Spuren-nach-lese“ erst geschaffen werden und entweder retrospektiv in die Filmrekapitulation einfließen oder bei einer späteren Filmrezeption neue sinnstiftende Räume eröffnen. Das Entscheidende ist, dass weitere sinnstiftende Räume, durch die Spuren ausgelöst, dem Film eine weitere Ebene, die nicht explizit sondern implizit initiiert ist, eröffnen, die von der Autorin „Metaebene“ genannt wird.

2. Das Poetologische Prinzip

2.1. Die Sieben Todsünden

Dante, die entscheidende Spur in der „Nach-lese“ des poetologischen Prinzips, hat in seinem Werk, »Die Göttliche Komödie«, den Aufbau der christlichen Metaphysik verdeutlicht und systematisiert. Dante, selbst einer der Protagonisten, wird von Vergil durch die Hölle und auf den Läuterungsberg geführt. Als Dante in die Sphäre des himmlischen Paradieses eintritt, muss er sich von Vergil verabschieden, da diesem der Zutritt dorthin nicht gestattet ist. Die sieben Todsünden werden durch den Aufstieg des Läuterungsberges gebüßt, der sich auf einer Insel als terrassenartig gestufter Berg, antipodisch zu Golgotha, dem Ort der Passion Christi, erhebt. Das »Purgatorium«10 ist in neun Stufen unterteilt: das Vorpurgatorium, die sieben Todsünden und das irdische Paradies. Im Folgenden wird nur auf die sieben Todsünden eingegangen.

Im zentralen Gesang des Läuterungsberges erläutert Vergil Dante das Wesen der Liebe.11 Diese Erklärung stützt sich auf die Definition des Thomas von Aquin. Thomas unterscheidet fünf Arten der göttlichen Liebe: »amor divinus«, »amor angelicus«, »amor intellectualis«, »amor animalis« und »amor naturalis«. Dante reduziert diese fünf auf zwei, nämlich »amor naturale«, die natürliche Liebe, und »amor d’animo«, die geistige Liebe.

Die natürliche Liebe ist dem Menschen angeboren und kann nicht fehlgeleitet werden, wohingegen die geistige Liebe von der Willensentscheidung des Menschen abhängt und daher irren kann. Sie kann sich im Maß oder aber in ihrem Ziel irren. Wenn sie im Ziel irrt, wendet sie sich von Gott ab und somit dem Bösen zu, irrt sie im Maß, so liebt sie Gott zu wenig und die irdischen Güter zu sehr. Superbia, Invidia und Ira irren in ihrem Ziel und wiegen somit schwerer als die Todsünden Acedia, Avaritia, Gula und Luxuria, die in ihrem Maß irren.

Gott richtet den Menschen je nach Verstoß und Bußfertigkeit. Bereut der Mensch vor dem Tod seine Sünden, so erhält er die Chance, diese am Läuterungsberg zu büßen und noch ins Paradies einzugehen. Bereut er nicht, so wird er in die Hölle verdammt, aus der es kein Entrinnen gibt. Die Läuterung der Seelen geht fortschreitend von der schwersten Sünde zu Beginn, der Superbia, bis hin zur leichtesten, der Luxuria. Demnach finden sich auf den ersten drei Terrassen die drei Todsünden, die im Ziel fehlen und schwerer wiegen und auf den weiteren vier Terrassen die Todsünden, die im Maß gefehlt haben.12 Interessant ist, dass Fincher die sieben Todsünden in »Sieben« genau umgekehrt anordnet:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Begriffe, die in roter Farbe geschrieben sind, irren im Ziel, diejenigen, die im Maß irren, sind in grüner Farbe geschrieben. Warum wendet Fincher die umgekehrte Reihenfolge an? Plausibel scheint der Autorin folgende Erklärung: Fincher ging hauptsächlich von der filmischen Umsetzbarkeit aus. Er steigert die Spannung für den bibliophilen Zuschauer dadurch, dass er die drei schwersten Sünden am Ende büßen lässt.13 Zusätzlich lassen sich die Sünden, die im Maß irren, filmisch effektvoller umsetzen als Hochmut, Neid und Zorn. An dieser Stelle wird schon deutlich, dass Fincher zwar sinnstiftende Gedankenräume eröffnet, diese aber nicht stringent nutzt. Er spielt damit.

2.2. Die Buße der sieben Todsünden

Das Bußsystem der sieben Todsünden bei Dante entspricht dem Prinzip der »contrapasso«. Dieses Prinzip wiederum entspricht der im mittelalterlichen Strafsystem verankerten »poena talionis«, die besagt, dass Gleiches mit Gleichem vergolten wird. Dante arbeitet mit dem Prinzip der »contrapasso« auf zwei verschiedene Weisen: analog und antithetisch.14 So wird bei Dante beispielsweise die Sünde der Superbia antithetisch gebüßt. Die Hochmütigen müssen schwere Steinquader auf ihrem Rücken tragen, um Demut, die Gegentugend zur Superbia, zu versinnbildlichen:

„[...] »Die schwere Art der Pein Beugt sie so tief bis auf den Boden nieder: [...] Entwirrst du bald, worauf die Felsen reiten; Du siehst jetzt, wie man züchtigt ihre Glieder.« [...] Sie waren mehr und minder zwar gefaltet - Trug ja ihr Rücken auch verschieden schwer -: Selbst der Geduldigste, der nie erkaltet, Schien weinend noch zu flehn: »Ich kann nicht mehr!«“15

John Doe sühnt die Sünde des Hochmuts ebenso antithetisch. Sein Opfer ist eine junge Frau, von der er sagt, dass sie „innerlich so häßlich war, dass sie nicht bereit war weiter zu leben, wenn sie nicht wenigstens äußerlich schön sein konnte.“16 Er schneidet ihr die Nase ab, entfernt die Haut von ihrem Gesicht, um es später zu bandagieren. Zudem klebt er ihr in eine Hand einen Telefonhörer, in die andere ein Glas mit Schlaftabletten. Um ihren Hochmut zu büßen, der sich aus seiner Sicht wohl auf ihr Äußeres bezogen hat, entstellt er sie.

Die Zornigen bei Dante büßen analog zu ihrem Mangel an Sanftmut; sie sind von starkem, beißendem Rauch umgeben:

„Zog nie mir solche Hülle vors Gesicht Wie dort der Rauch, der völlig uns umbleckte, Noch auch ein Fell, wie heftig es auch sticht,“17

John Doe sühnt hauptsächlich nach dem analogen Prinzip der contrapasso. Den Maßlosen, ein fettleibiger Mann, füttert er so lange, bis er innerlich platzt. Den Trägen schnallt er ein Jahr lang an sein eigenes Bett fest, so dass dieser, als er von der Polizei gefunden wird, einem Menschen nicht mehr ähnlich sieht.18 Die Sünderin der Wollust, eine Prostituierte, bestraft er auf eine besonders grausame Weise. Er bestellt ein Folterinstrument für einen Freier, der, ein Messer über sein Geschlechtsteil gezogen, die Prostituierte beim Geschlechtsverkehr innerlich aufschneiden muss. John Doe wohnt diesem Mord bei. Er bedroht den Freier mit einer Waffe. Dieses Prinzip der »poena talionis« spricht er am Ende selbst aus: „Ich leugne nicht, dass es mein sehnlichster Wunsch ist, jede Sünde gegen den Sünder zu kehren.“19 Der Film bedient sich also eines sinnstiftenden Raumes, dem der mittelalterlichen Bußpraktik.

Das Bußsystem bei Dante ist allerdings von dem Prinzip der Hoffnung getragen.20 Menschen werden zwar gepeinigt, sie büßen aber fortschreitend, so dass sie am Ende, wenn das letzte »P«21 auf ihrer Stirn weggewischt wurde, ins irdische Paradies eingehen. Zudem büßen die Sünder bei Dante aus eigener Motivation. Dies ist in »Sieben« nicht der Fall. John Doe entscheidet, wer sich welcher Sünde schuldig gemacht hat und entscheidet ebenso selbst über das Verfahren der Sühne. Er sieht sich von Gott dazu auserwählt. Seine Buße ist nicht vom Charakter der Hoffnung getragen, vielmehr hat er ein überzogenes Sendungsbewußtsein, wenn er sagt: „Ich hab‘ hierfür [für die Sündhaftigkeit der Welt, d.V.] ein Beispiel gesetzt. Über meine Taten wird man rätseln, sie studieren und ihnen nacheifern. In Ewigkeit.“22 Die Motivation zur Buße ist also sehr unterschiedlich. Will bei Dante jede Seele sich läutern und bessern, um ins Paradies einzugehen, so will in »Sieben« John Doe die Sündhaftigkeit der Welt exemplarisch an grausamen Morden verdeutlichen. Chaucer bemerkt hierzu, dass die Buße das Klagen der Menschen sei, der wegen seiner Sünde bekümmert ist und sich selbst peinigt, weil er sich versündigt hat.23 Auch hier steht also der Selbstläuterungswille im Vordergrund, nicht die Pflicht zur Buße. Wer nicht büßen will, wird in der Hölle bestraft.

Das Prinzip der Hoffnung in »Sieben« wird erst ganz am Ende durch den Kommissar William Somerset angesprochen. Nachdem sein Kollege Mills John Doe ermordet hat und nun von der Polizei abgeführt wird, zitiert er Hemingway, der sagte, dass die Welt so schön sei und damit wert, dass man für sie kämpft. Dem zweiten Teil, so Somerset, stimme er zu.24

Auch Geoffrey Chaucer beschäftigt sich mit der Gedankenwelt der sieben Todsünden. Allerdings gleicht die Abhandlung des Pfarrers, der die sieben Todsünden und ihre Buße ausführlichst ausformuliert, eher einem Traktat. Katalogartig zählt er alle Unterkategorien aller Todsünden auf und belegt diese durch Beispiele. Auch die Buße wird in jeder Form ausführlichst erklärt, allerdings ohne, dass daraus auch nur eine prinzipielle Anleihe für den Film auffindbar wäre. Durch die Lektüre des Textes bekommt der Leser einen Einblick in die Gedankenwelt des Mittelalters, aber konkret zum Film ergibt sich kein sinnstiftender Raum. Deswegen wird auf Chaucer an anderer Stelle eingegangen, wenn es um Bildanleihen geht.

3. Die Bild- und Motivanleihen

Da es keinen Sinn macht, die Bildanleihen ohne ihr Ziel, die motivische Anleihe, zu erläutern, werden beide Themenfelder in diesem Kapitel untersucht. Nutzt nämlich Fincher Bildanleihen aus anderen literarischen Werken, so stets mit der Intention, durch sie eine motivische Metaebene zu eröffnen.

3.1. Die Kulisse und das intendierte Weltbild

Die identitätslose Großstadt, in der der Film spielt, ist gekennzeichnet durch Bilder der Dunkelheit, des Regens und des Stimmengewirrs. Er motiviert auf diese Art und Weise ein sehr pessimistisches Weltbild. Die Großstadt ist ein Sündenpfuhl. Bild- und Motivanleihen hierfür finden sich viele. Dantes Entwurf der Hölle entspricht der Charakterisierung der Großstadt viel mehr als der Entwurf des Läuterungsberges. Über dem Eingang zur Hölle steht:

„Durch mich gelangt man zu der Stadt der Schmerzen, Durch mich zu wandellosen Bitternissen, Durch mich erreicht man die verlorenen Herzen. Gerechtigkeit hat mich dem Nichts entrissen; Mich schuf die Kraft, die sich durch alles breitet, Die erste Liebe und das höchste Wissen. Vor mir ward nichts Geschaffenes bereitet, Nur ewges Sein, so wie ich ewig bin:

Laßt jede Hoffnung, die ihr mich durchschreitet.“25

Fincher bedient sich also erneut aus dem Reservoir seiner in den Spuren angedeuteten Gedankenräume, ohne diese stringent zu nutzen: Die Stadt, in der der

Film spielt, ähnelt der Hölle. Die Sünden, die dort begangen werden, werden zwar nicht von den „Sündern“ selbst bereut, sind aber doch sühnbar nach dem Prinzip der »poena talionis« und somit auf dem Danteschen Läuterungsberg angeordnet. Wer aber nach Dante in der Hölle verdammt ist, kann nie wieder seine Sünden büßen, sondern wird dafür in der Hölle bestraft. Fincher spielt in der Metaebene mit Bildern und Motiven und verwirrt den „Nach-Leser“ damit.

Schon am hellichten Tag ist es in »Sieben« dunkel. Die Dunkelheit steht in der christlichen Symbolik für die absolute Gottferne, da Gott das Licht selbst ist.26 Das Höllental hingegen ist stets „erfüllt mit Schwärze“27. Chaucer erklärt, die „Finsternis des Todes“ seien die Sünden, die der erbärmliche Mensch begangen habe und die ihn daran hinderten, das Angesicht Gottes zu erblicken. Es sei so, als ob eine dunkle Wolke die Sonne nicht sehen lasse.28 In diesem Zusammenhang steht auch das angesprochene Zitat aus Miltons »Das verlorene Paradies«: „Lang ist der Weg und beschwerlich, der hinaus ins Licht führt aus der Hölle.“29 Die moderne Großstadt, eine Metapher für die Hölle? Fincher lässt die Zeichnung zu.

Ein weiteres Indiz dafür ist, dass es permanent regnet. Bildanleihen, die sich hierbei als fruchtbar erwiesen haben, sind erneut Dantes »Die Göttliche Komödie« und der Name des Kommissars William Somerset. Im sechsten Gesang der Hölle erläutert Dante:

„Im dritten Kreise strömt, ein Katarakt, Der Regen nieder, kalt, im monotonen Ununterbrochenen, argen, gleichen Takt.“30

Die Monotonie, die sich aus der Metapher des Regens ergibt, wird an anderer Stelle in einen anderen Bildbereich übertragen. William Somerset liegt in seinem Bett, legt sein Buch und seine Brille weg und stellt ein Metronom auf seinem Nachttisch ein. Langsam wird das Stimmengewirr im Hintergrund durch den monotonen Takt des Metronoms verdrängt und er kann einschlafen.31 Das Bild des permanenten Regens motiviert also einerseits erneut die Kulisse der Hölle, andererseits aber auch die Sehnsucht des Menschen nach Monotonie, nach Ruhe.

William Somerset, ist dieser Name Zufall? Recherchiert und liest man diesem Namen nach, findet man den englischen Schriftsteller William Somerset Maugham. Dieser William Somerset Maugham hat unter anderem die Erzählung »Rain« geschrieben, die 1921 in der Kurzgeschichtensammlung »The Trembling of a leaf« erschienen ist. Die Geschichte berichtet von einem anglikanischen Missionar namens Davidson, der den unbefangenen Eingeborenen einer nördlich von Samoa gelegenen Inselgruppe durch Einschüchterung, Drohung und Bestrafung das düstere Sündenbewußtsein der Puritaner einzuflößen versucht. Als er selbst der Sünde der Wollust verfällt, bringt er sich um. Zunächst findet sich ganz offensichtlich die Bildanleihe des Titels »Rain«. Zudem erzählt die Geschichte von einem religiösen Fanatiker, ebenso wie John Doe charakterisiert ist, und beide religiösen Fanatiker gehen an ihrem eigenen Unfehlbarkeitsgebot zugrunde. Davidson tötet sich selbst, weil er der Sünde der Wollust verfallen ist, John Doe läßt sich durch David Mills töten, weil er die Todsünde des Neides trägt.

Auch zur wüstenähnlichen Kulisse am Ende des Films findet sich eine Bildanleihe in Dantes Entwurf der Hölle. In dem Gesang, in dem die Gewalttäter gegen Gott, Natur und Menschenwerk bestraft werden, gibt es keine Pflanze am Boden: „Es lag in dichtem, dürrem Sand begraben.“32 Zwar ist es in der Hölle dunkel, die wüstenähnliche Kulisse im Film jedoch zum ersten Mal durch Licht erhellt, doch ist die Gegend trotzdem dürr, staubig und scheint fast tot, da nur Masten zu sehen sind. Es gibt keine Bäume, keine Tiere, nur Sand und eine einsame Straße, die vermutlich in die Wüste Nevadas führt.33 Interessant scheint auch, dass dieses Bild sich in dem Gesang findet, in dem die Gewalttäter gegen Gott, die Natur und das Menschenwerk bestraft werden. John Doe verstößt nämlich auf vielerlei Arten gegen das Gebot Gottes. Er ist der eigentliche, der zürnt, nämlich dem Menschen. Christlich betrachtet darf der Mensch nicht zürnen, da dies Gott vorbehalten ist. Er ist nämlich der einzige, der gerecht straft. Zudem vergeht sich John Doe als Mörder, der den Hochmut besitzt, das Maß für die Strafe der Sünde bemessen zu können. Er verstößt also auf verschiedene Weise gegen das Gebot Gottes und wendet Gewalt gegen das Werk des Menschen an. In dieser Kulisse der Dürre wird John Doe selbst zum Sünder in seinem eigenen System, was darauf hindeutet, dass das Licht am Ende des Films nicht für die Nähe zu Gott steht, sondern, ganz im Gegenteil, eine hitzige, staubige Landschaft in der Hölle versinnbildlichen soll. Eine weitere Lesart könnte die der Verblendung sein. Verblendet sind sowohl John Doe, der hinter seinem Sühneplan nicht seine eigene verdammenswürdige Sündhaftigkeit erkennt als auch David Mills, der erst an dieser Stelle im Film erkennt, dass John Doe ihm überlegen ist, ihn in seinen Plan als den Zornigen hineingeschrieben hat. Verblendet kann aber auch die gesamte Welt sein, die sich ihrer Sündhaftigkeit nicht bewusst ist.

Was für ein Weltbild entwirft Fincher? Seine konstitutiven Merkmale sind Dunkelheit, Regen, Anonymität, Dürre etc. Er leiht sich Bilder bei Dante, spricht der Kulisse also implizit den Stellenwert der Hölle zu oder lässt diese Lesart zumindest zu. Die „Urhölle“ auf Erden sind die Städte Sodom und Gomorra. John Doe nennt diese beiden biblischen Städte am Ende des Films in seinem Gespräch mit den beiden Kommissaren. In der Bibel steht: „Die Leute von Sodom aber waren sehr böse und sündigten schwer gegen den Herrn.“34 Sie brechen die Ehe, lügen und bestärken das Böse, so dass keiner umkehrt von seinem bösen Treiben.35 Dieser Aspekt scheint motivisch interessant zu sein. Da die Menschen das Böse bestärken, kehrt niemand um. John Doe bemerkt am Ende des Films, dass Todsünden heutzutage an jeder Straßenecke zu sehen seien. Und trotzdem nähme man es hin, man toleriere es, weil es schon zur Gewohnheit geworden sei.36 Er bemängelt also vornehmlich die Normalität der Todsünden, nicht ihre Existenz an sich. Das Böse ist „normal“, nicht aber das Gute. Auch hier ergibt sich ein sinnstiftender Raum bezüglich John Does Motivation zur Sühne. Wenn er Sodom und Gomorra schon nicht zerstören kann, wie Gott es tat, so will er den Einwohnern dieses Sündenpfuhls wenigstens seine Abscheu gegenüber dieser Welt mit seinen abscheulichen Morden zeigen.

Dem gegenüber findet sich in der letzten Szene des Films endlich Helligkeit, die, den literarischen Spuren folgend, für die Hoffnung auf Gott und das Gute steht: „Oh süßes Licht, auf das vertraund ich schreite“.37 Das bereits angesprochene

Milton-Zitat38, das der Mordserie zunächst eine Vorausdeutung und Motivation bietet, wird in diesem Zusammenhang noch erstaunlicher. Als John Doe seinen Plan als verwirklicht ansieht, ist es endlich hell, als wollte Fincher ihm sei „Ja-Wort“ geben. Andererseits ist die Kulisse, wie oben angesprochen, ausgesprochen dürr und karg und weist auf die Hölle bei Dante hin. Die dritte, oben bereits angesprochene Deutung, wäre die der Verblendung.

Betrachtet man den Kontext, in dem das Zitat in Miltons »Das verlorene Paradies« steht, ergibt sich noch eine weitere Lesart: Satan und eine Schar von Engeln proben im Himmel den Aufstand. Gott bestraft sie daraufhin, indem er sie in die Hölle herabstößt. Nun beraten Satan und seine Schar der gefallenen Engel, wie sie sich einen besseren Lebensraum schaffen könnten. In diesem Kontext steht das Zitat bei Milton. Für den Satan ist der Weg lang und schwer, der hinaus ins Licht führt aus der Hölle.39 Satan beschließt, die neu erschaffene Erde zu begutachten und bei entsprechender Eignung diesen Lebensraum für sich und seine Engel in Anspruch zu nehmen. Er erscheint Eva in Form der Schlange und sorgt so dafür, dass die Menschen aus dem Paradies vertrieben werden. In diesem Zusammenhang drängt sich die Lesart, in John Doe den Satan persönlich zu sehen, förmlich auf.

Was will Fincher mit diesem Fundus an Bildanleihen motivieren? Seine Motivation scheint paradox und das ist vermutlich genau das, was Fincher intendiert. Er spielt mit Gedankenräumen, die er durch seine literarischen Spuren öffnet wie mit einem Fundus an Werten. Aus Sicht des John Doe kann das Licht die göttliche Zustimmung zu seinem »Werk« bedeuten. Aus Sicht des Zuschauers kann die helle, dürre Landschaft als Spielart der Hölle verstanden werden und in John Doe der Satan persönlich erkannt werden, der das Licht nun erreicht, wieder zur Hölle fahren wird, weil er gemordet und gefoltert hat. Man kann auch Verblendung herauslesen. Es gibt nicht eine wertende Aussage, die es zu entdecken gibt, sondern viele Aussagen, die es abzuwägen gilt. Das Leben des Menschen ist stark durch seine Perzeption bestimmt. Je nachdem, wie man die Welt sieht, welcher Spur man auch folgt, es ergeben sich viele Spielarten des gleichen Themas, der Sünde und der darauffolgenden Buße. Wer warum büßt oder wer sich gegen wen versündigt hat, überläßt Fincher der literarischen Perzeption des Zuschauers.

3.2. Die Ritualmorde

Als William Somerset mit seinem jungen Kollegen David Mills einen Bekannten des FBI trifft, um über eine geheim angelegte Liste der Lesegewohnheiten dem Mörder auf die Spur zu kommen, nennt er eine interessante kriminalistische Spur: »Helter Skelter«.40 Die Geschichte über die Manson-Mörder wird auf dem Deckblatt als »The world’s #1 true crime bestseller« angekündigt. Charles Manson, der in den sechziger Jahren eine Kommune in Kalifornien leitete, wird bezichtigt, mit seiner Kommune mehr als 35 Morde begangen zu haben und, was das Unfassbare daran ist, aus dem einfachen Motiv heraus, Menschen ohne Gefühle oder gar Haß zu töten zu wollen. Der berühmteste Fall einer Mordorgie war die Tötung von Sharon Tate, Abigail Folger, Voytek Frykowski, Jay Sebring, Leno LaBianca, Rosemary LaBianca und Steven Earl Parent, der nur zufällig zur Tatzeit ein Auto in die Garage fuhr. Er arbeitete für Sharon Tate und ihren Ehemann Roman Polanski, der zur Tatzeit abwesend war. Sharon Tate war im achten Monat schwanger.

Die Manson-Kommune ging ausgesprochen brutal vor, sie lynchte die Personen: „10050 Cielo Drive was a human slaughterhouse.“41 Als die Mordkommission die Leichen fand, steckte eine Gabel in Leno LaBiancas Unterleib und ein Messer in seiner Kehle. Auf Abigail Folger wurde so oft eingestochen, dass ihre weiße Kleidung rot war. Voytek Frykowski wurde zweimal angeschossen, dreizehnmal schlug der Mörder mit einem Gegenstand auf ihn ein und mit einem Messer wurde einundfünfzig Mal auf seinen Körper eingestochen. Vergleicht man diese reelle Brutalität mit der im Film angewandten irrealen Brutalität, wird deutlich, dass diese Morde, die Amerikas Einwohnern stets in Erinnerung blieben, einen wichtigen Erinnerungsraum für den wissenden Zuschauer öffnen.

John Doe kennt ebenfalls keine Gnade. Er „stopft“ einen Menschen zu Tode, läßt den Strafverteidiger Eli Gould sich selbst ein Pfund Fleisch aus seinem Körper schneiden, bindet einen Menschen ein Jahr lang an sein Bett bis er fast zu einer Mumie entstellt ist, sorgt dafür, dass eine Prostituierte beim Geschlechtsverkehr innerlich mit einem Messer aufgeschnitten wird, schneidet einer Frau die Nase ab und entstellt ihr Gesicht völlig und schneidet der ebenfalls schwangeren Tracy Mills den Kopf ab, den er ihrem Mann, David Mills, mit der Post schicken möchte. Im Gegensatz zu seinen lustvollen Mordorgien ist sein eigener Tod fast banal: Er wird von David Mills erschossen. Brutalität ist kein Bild im klassischen Sinn, sondern eine Eigenschaft, aber ein Erinnerungsraum diesbezüglich kann wohl kaum geleugnet werden.

Doch es gibt noch mehr Bildanleihen an die Morde des Charles Manson und seiner Kommune. Er und „seine Jünger“ schreiben mit dem Blut Sharon Tates »PIG« an die Tür, mit dem Blut anderer Opfer »POLITICAL PIGGY« und »DEATH TO PIGS« an die Wände.42 Zudem schmieren sie ihr Motto »HELTER SKELTER« mit Blut an die Kühlschranktür. Einer der Mörder ritzt Leno LaBianca das Wort »WAR« mit einem Messer in die Bauchdecke.43

John Doe bedient sich des gleichen Rituals. Er schreibt mit Fett »Gluttony« hinter den Kühlschrank (!) des Maßlosen, wo er auch das Zitat Miltons hinterlässt. Dieses Zitat kann ebenfalls als seine Intention verstanden werden, da es im Zusammenhang mit dem ersten Mordfall erscheint und somit stark vorausdeutend gelesen werden kann. Es beschreibt den Weg, den John Doe zu gehen gewillt ist. »Helter Skelter« bedeutete für die Manson-Familie wohl das gleiche, ihre »Mission«. Er schreibt mit dem Blut Eli Goulds, des Strafverteidigers, »Greed« auf den Teppich. Er hinterläßt jeden Tatort inszeniert. Über das Bett, auf dem das Opfer des Hochmuts liegt, schreibt er »Pride“ etc. Auch die Manson-Kommune inszeniert den Raum. Sie hinterlassen beispielsweise eine amerikanische Flagge, die sie auf das Sofa drapieren.44 Der Ort, an dem das Trägheits-Opfer fast ein Jahr lang liegt, ist mit Hunderten von Duftbäumen inszeniert, das Opfer des Hochmuts hat Gegenstände in die Hände geklebt: einen Telefonhörer und ein Glas mit Schlaftabletten. Der Ort, an dem der Maßlose zu Tode gefüttert wird, ist mit Dosen inszeniert, die an die »Campbell Soup Cans» Andy Warhols erinnern etc.

Zudem inszeniert er sich selbst. Er gibt sich den Namen »John Doe«, der in Amerika in etwa äquivalent mit dem in Deutschland geläufigen »Manfred Mustermann« verwendet wird. Er ist der Name, der einer Person gegeben wird, die nicht individuiert ist. Werden Menschen tot aufgefunden, deren Identität nicht feststellbar ist, so werden sie zu »John Does«. Der Chauffeur von Sharon Tate hatte bis zu seiner Identifizierung als Steven Earl Parent den Namen „John Doe 85“.45

John Doe inszeniert sich in der Tat identitätslos: Er schneidet sich die Haut von seinen Fingerkuppen ab, um noch nicht einmal in seiner eigenen Wohnung Fingerabdrücke seiner selbst zu hinterlassen, besitzt kein Konto, hat keine identitätsstiftenden Gegenstände in seiner Umgebung. Die Polizei ist nicht in der Lage, diesen Menschen zu identifizieren.

Sharon Tate, eine junge schöne Frau mit langen glatten blonden Haaren, die zudem hochschwanger ist, findet in Tracy Mills beinah ihre Kopie. Tracy Mills, eine ebenso junge schöne Frau mit langen glatten blonden Haaren ist auch schwanger, allerdings erst am Anfang ihrer Schwangerschaft. „Sharon Tate hatte noch um das Leben ihres ungeborenen Kindes gefleht. Susan Atkins, ihre Mörderin, soll sie angeschrien haben: ‚Hör mal, du Hure! Was kümmert es mich, daß du ein Kind kriegst. Mach dich lieber fertig. Du wirst sterben...‘“46 Ähnliche Worte47 verwendet John Doe, als er David Mills aus Zorn zu seiner Hinrichtung anstiften möchte.

Die Bildanleihen sind offensichtlich. William Somerset hatte diese Spur noch genannt, sie aber nicht aufgenommen. Der bibliophile Zuschauer, der „nach-liest“ oder diesen Erinnerungsraum bereits besitzt, wird die Manson-Geschichte sofort in seine Filmrezeption miteinfließen lassen. John Doe ist ein Ritualmörder wie Charles Manson einer war. John Doe erklärt seine Brutalität und Ritualisierung der Morde damit, dass es heute nicht mehr reiche, den Menschen auf die Schulter zu tippen, wenn sie einem zuhören sollten. Man müsse sie mit einem Vorschlaghammer treffen. Erst dann könne man sich ihrer Aufmerksamkeit gewiss sein.48 Doch sind auch ihre Motive gleich? Findet sich hinter der Bildanleihe auch eine Motivanleihe für John Doe?

3.3. Die Motivanleihen bei Charles Manson

Ebenso wie John Doe, der sich als „auserwählt“ bezeichnet und somit den Kontext der göttlichen Mission für sich in Anspruch nimmt, bezeichnet sich Charles Manson gerne als »Christus« oder »Satan« oder eine Synthese von beidem.49 Ebenso wie John Doe träumt er von einer großen Sendung, die seine Morde hinterlassen wird:

„Ich sehe schon in meiner Vorstellung, wie meine Gedanken in euren Städten Brände legen.“50 John Doe träumt den gleichen Traum: „Über meine Taten wird man rätseln, sie studieren und ihnen nacheifern. In Ewigkeit.“51

Beide prophezeien der Welt einen Sinn ihrer Morde. Doch wem wollen sie ihren Sinn vermitteln? Der britische Religionswissenschaftler R. C. Zaehner bemerkt im Kontext der Manson-Morde: „Die sogenannten wahllosen Morde waren überhaupt nicht wahllos, sondern richteten sich gegen sie selbst: die reichen, selbstzufriedenen, erfolgreichen, effizienten ‚Menschen von Welt‘ [...]“52 John Doe richtet sich gegen den sündhaften Menschen, den er an jeder Ecke zu sehen glaubt. Manson und Doe morden, um ihre Botschaft „mit aller Gewalt“ in die Welt zu tragen. Der eine, um die Sündhaftigkeit der Welt zu demonstrieren und demontieren, der andere, um einer Gesellschaftsschicht, die er verachtet, einen „Denkzettel zu verpassen“ und später, soweit man ihm das glauben kann, einen Rassenkrieg zu initiieren. Soweit ist ihre Motivation gleich: sie wollen ein Zeichen setzen, das so grausam sein muss, dass es nicht mehr vergessen wird. John Doe bemerkt dazu, dass sein „Werk“, wie er es nennt, von den Menschen gar nicht verstanden werden könne. Aber es könne auch niemand künftig leugnen.53

Manson bewegt sich schließlich in einem völlig anderen historischen Kontext. Er leitet eine Kommune innerhalb der Hippie-Bewegung in den 60er Jahren in Amerika und bewegt sich im Umfeld von Aldous Huxley. John Doe, so wie es scheint, hat keinerlei persönliche Bindungen. Manson verabreicht seinen „Jüngern“ Rauschgifte, vornehmlich LSD und Amphetamine, praktiziert mit ihnen regelmäßig perversen, sadomasochistischen Sex und predigt in diesem Kreise seine eigene okkulte Religion.54 John Doe predigt eine vollkommen andere Religion, deswegen aber nicht weniger brutal. Er ist vermutlich dem Katholizismus verschrieben oder vielleicht auch dem strengen Puritanismus, der in den Vereinigten Staaten geläufiger ist. Charles Manson predigt eine Mischung aus Okkultismus, Hedonismus, Buddhismus und Satanismus. John Doe hingegen predigt die alte tradierte christliche Morallehre. Doch beide zeichnen sich durch das gleiche übersteigerte Sendungsbewusstsein von Fanatikern aus, die sich als Rächer oder Erlöser der Welt betrachten.

Beide weisen von sich, mit Lust zu töten. Charles Manson konnte seine Jünger davon überzeugen, dass man es fertig bringen müßte, im „Bewußtsein des vollständigen Gefühls der Selbstidentität zu töten, d.h. in vollständiger innerer Gleichgültigkeit, ohne ein Gefühl der Anteilnahme oder des Hasses.“55 Als John Doe William Somerset erklärt, er sei auserwählt worden, macht ihn dieser auf den Trugschluss aufmerksam. Es passe doch nicht zu einem Märtyrer, Lust beim Töten zu empfinden und, dass er Lust am Töten verspürt hätte, sei bei der Inszenierung seiner Morde nicht zu leugnen. Ebenso scheint es sehr unwirklich, dass die Manson- Familie keine Lust am Töten verspürt hat, aber trotzdem einen Menschen, wie oben erwähnt, auf drei verschiedenen Arten getötet hat und ihn unter anderem einundfünfzig Mal mit dem Messer zerstückelt. Als Resultat lässt sich sichern, dass in beiden Fällen mit Lust gemordet wird, was darauf deuten lässt, dass es sich in der Tat um religiöse Fanatiker handelt, die ihr Gewissen in den Dienst der von ihnen wahrgenommen höheren Macht stellen.56 Die Lust am Töten verspürt auch der jüdische Kaufmann Shylock in Shakespeares »Der Kaufmann von Venedig«:

Bassiano: „Was wetzest du so eifrig da dein Messer?“

Shylock: „Die Buß‘ dem Bankrotterierer auszuschneiden.“57

Dieser Kontext ist nicht religiös motiviert, sondern ergibt sich aus der Sünde Neid, der der jüdische Kaufmann verfallen ist. Die Gedanken zu dieser Spur wird die Autorin im folgenden Kapitel näher ausführen.

Viele literarischen Spuren, die genannt werden, eröffnen religiöse Kontexte. Auch Dante, Chaucer und Milton implizieren diesen dominanten Teil der Metaebene. Doch keine Spur führt so erfolgreich zu einem Interpretationsansatz der Figur des John Doe wie die Geschichte des Charles Manson. Deswegen hat sich die Autorin mit dieser Spur so ausführlich beschäftigt.

3.4. Ein Pfund Fleisch

John Doe tötet den Strafverteidiger Eli Gould auf eine bestialische Weise. Er zwingt ihn dazu, sich selbst ein Pfund Fleisch aus dem Körper zu schneiden. Diese Bildanleihe kommt aus dem »Kaufmann von Venedig« von William Shakespeare und wird von John Doe explizit in einer Notiz erwähnt, die er am Tatort hinterlässt. Er stellt eine Waage auf, auf der das Pfund Fleisch abgewogen wird. Es handelt sich, in Anschluss an die obigen Ausführungen, um eine besonders bildhafte Inszenierung des Tatorts und dementsprechend des Mordes.

Der Inhalt der Komödie Shakespeares ist schnell erzählt: Bassiano braucht Geld. Er hat sich verliebt, will heiraten und benötigt dazu 3000 Dukaten. Er, der einen Lebensstil über seine Verhältnisse gepflegt hat, kann dieses Geld nicht aufbringen und fragt deswegen seinen Freund Antonio, den Kaufmann von Venedig. Dieser verspricht ihm, das Geld aufzutreiben. Da seine Güter aber zur Zeit nicht liquid sind, wendet er sich mit Bassiano an den jüdischen Kaufmann Shylock. Dieser willigt ein, verlangt aber bei Verstreichen der Frist von drei Monaten eine Buße von Antonio: er möchte ein Pfund Fleisch von ihm:

„[...] und zum Spaß,

Wenn ihr mir nicht auf den bestimmten Tag, An den bestimmten Ort, die und die Summe, Wie der Vertrag nun lautet, wieder zahlt: Laßt uns ein volles Pfund von eurem Fleisch Zur Buße setzen, das ich schneiden dürfe Aus welchem Teil von eurem Leib ich will.“58

Nachdem es kurzzeitig so aussieht, als seien alle Güter des Antonio erschöpft, fordert der Jude Shylock sein Pfand. Nur durch eine List der Portia, die, in Gestalt eines Juristen, darauf hinweist, dass kein Blut vergossen werden darf, da sonst das gesamte Eigentum des Shylock an Venedig falle, kann die Katastrophe abgewendet werden:

„Wart noch ein wenig: eins ist noch zu merken.

Der Schein hier gibt dir nicht ein Tröpfchen Blut, Die Worte sind ausdrücklich, ein Pfund Fleisch.

Nimm denn den Schein, und nimm du dein Pfund Fleisch; Allein vergießest du, indem du’s abschneidst, Nur einen Tropfen Christenblut, so fällt Dein Hab und Gut, nach dem Gesetz Venedigs, dem Staat Venedigs heim.“59

Dabei handelt es sich um ein altes Motiv: der Jude, der als Pfand für ein Darlehen ein Pfund Fleisch aus dem Körper seines Schuldners fordert.60 Im Falle des Antonio kann die Katastrophe abgewendet werden. Im Falle Eli Goulds nicht.

Wieso stellt Fincher den Mord an dem Strafverteidiger in diesen Kontext? John Doe bemerkt am Ende, dass Eli Gould seinen Lebensunterhalt mit nichts weiter verdient hätte als mit Lügen. Er habe Mördern und Vergewaltigern die unverdiente Freiheit verschafft.61 Es bietet sich also zunächst die Bildanleihe des Juden an. Der Ruf des jüdischen Volkes war vornehmlich im Mittelalter mehr als schlecht. Sie galten als Lügner, Betrüger und, im Falle Shakespeares wird dieses Bild auch nur bestätigt. Der Jude Shylock verleiht Geld zu Wucherzinsen und nicht nur einmal hat Antonio Schuldner aus den Klauen des Shylock befreit, indem er zinslose Darlehen gewährt hat. Shylock hasst Antonio dafür. Als er erfährt, dass Antonio eine Galeone, die von Tripolis kam, verloren hat und somit seinen Wechsel nicht zahlen kann, freut er sich diebisch: „Gott sei gedankt! Gott sei gedankt!“62

Zurückgehend auf Chaucer ist derjenige der Todsünde des Neides verfallen, der sich über das Leid der anderen freut: „Die zweite Art Neid ist die Freude über das Leid eines anderen Menschen; und das gleicht ja genau dem Teufel, der stets über das Leid der Menschen jubiliert.“63 Shylock wird auch mit dem Teufel verglichen.64 John Doe schlüpft in die Rolle des Shylock, auch wenn er Eli Gould der Sünde der Avaritia für schuldig befindet. Es wird von Fincher ein Bildbereich betreten, der sich als Vorausdeutung für John Does eigenen Mangel lesen läßt.65 Er ist der Neidische, der dem anderen nichts Gutes gönnt, der Inbegriff des Mangels an eigener Persönlichkeit, der sich zudem in seiner selbstgewollten Identitätslosigkeit als »John Doe« ausdrückt. Dass auch die Teufelsmetaphorik wieder in den Bildbereich mithineinspielt, untermauert erneut das Spiel mit den Bild- und Motivanleihen.

4. Die Funktion der literarischen und kriminalitischen Spuren

Matthias Bickenbach stellt fest, dass es ein besonderes Merkmal des Films ist, zwei mediale Grundfiguren miteinander zu verbinden: weben und schneiden. Auseinandergeschnitten werden vor allem Leser und Nicht-Leser, Bild und Text, aber auch kriminalistische und literarische Spuren.66 Im Film könnte der Kontrast nicht stärker ausgedrückt werden als in dem alten bibliophilen schwarzen Kommissar Somerset und dem jungen nicht-lesenden weißen Kommissar Mills. Als Somerset Mills auf seine literarischen Spuren aufmerksam macht und dieser sich die relevanten Bücher in der Leihbibliothek ausleiht, flucht er: „Verrecke Dante! Diese gottverdammte dichtende Schwuchtel! Verdammtes Stück Scheiße! Fuck you!“67 Im Gegensatz dazu sieht man Somerset als quasi letzten Leser in einer riesigen menschenleeren Bibliothek recherchieren, lesen, kopieren etc. Im Hintergrund läuft Bach. Gleichzeitig sind diese beiden Kommissare darauf angewiesen, ihr jeweiliges Wissen zu verweben, wenn sie eine Chance haben möchten, John Doe zu überlisten. Somerset kennt das Wort, Mills das Bild. Es gelingt ihnen jedoch nicht, beide Medien zu verweben. John Doe liest und zerschneidet Text permanent. Im Vorspann des Films wird er bei seiner Arbeit beobachtet. Er schreibt, schneidet etwas aus, klebt es wiederum irgendwo anders ein. Er arbeitet intermedial. Er webt sich selbst in den Text mit ein. „Neid, das ist seine textimmanente Begründung.“68

Neben den oben bereits ausführlich dargelegten Funktionen der Spuren, nämlich das poetologische Prinzip zu verdeutlichen und Bild- und Motivanleihen zur Verfügung zu stellen, findet sich eine weitere Funktion der Spuren in Sieben: Die Funktion der literarischen Spur an sich. Zunächst einmal ist festzuhalten, dass der Zuschauer keinen Zugriff auf das Geschehen im Film hat. Er muss nicht gegen die Zeit lesen, nicht gegen die Zeit recherchieren, wie es Somerset und Mills ergeht. Er hat Zeit. Ihm eröffnet sich eine Metaebene, die heterogener kaum sein könnte: Er erhält ein Sammelsurium von Texten, die Bilder, alte und neue, für sein Verständnis des Films bereithalten. Da sind zum einen die großen Klassiker des Spätmittelalters mit ihren normierten Weltbildern. Da sind zum anderen zwei jeweils völlig aus ihrem Kontext „herausgeschnittene“ Zitate und die Kontexte, in denen sie jeweils stehen: im Film und innerhalb der literarischen Spur. Zum dritten wird der Erinnerungsraum eines der brutalsten und erschreckensten Ritualmörder des Jahrhunderts geöffnet.

Der „Nach-Leser“ wird auf- und gefordert, sich nicht auf die Bedeutung zu versteifen, die im Vordergrund steht, damit läuft er auf. Sondern vielmehr geht es um das Prinzip, das verstanden werden muss. Die Arbeit, die im Film gezeigt wird, geht zuhause weiter. Es wird verwoben und zerschnitten, bis das Prinzip erscheint: die Tradition, das Wort. Es ist die Essenz, auf die Fincher weist. Man kann noch so viele Bildanleihen finden und Motivanleihen untersuchen. Doch sie sind nur der Weg. Sie sind nur der Weg hin zur Bewußtwerdung, dass man in einer bestimmten Tradition steht. Es geht um Worte, Wertperzeption und den Umgang damit. Welche Worte und Werte sind für den bibliophilen Zuschauer konstitutiv? Das kann der Zuschauer nur für sich entscheiden. Er kann in John Doe den Teufel sehen, er kann einen Auserwählten Gottes in ihm sehen, er kann einen Verrückten in ihm sehen, einen religiösen Fanatiker etc. Er kann die Stadt als Sündenpfuhl sehen, als Metapher für die Hölle, als Sodom und Gomorra, aber auch als vollkommen normale Großstadt, in der ein Serienkiller wütet. Das Bildmaterial ist so umfassend und verweist wiederum auf so viele weitere Spuren, dass man, würde man immer weiter „nach-lesen“, dazu käme, die gesamte Moralphilosophie und ihre verzerrten Auswüchse zu studieren.

Dadurch, dass Fincher dem Zuschauer die Möglichkeit gibt, sich mit dem Thema, neben dem Medium Film, noch weiter zu beschäftigen - es ist wohl so, als bekäme man eine Literaturliste - macht er deutlich, dass er selbst auch Teil dieser Tradition ist und sie so umgesetzt hat, wie er es in dem Medium Film, das mit Bildern arbeitet, gezeigt hat. Die Funktion der literarischen Spuren in Sieben ist die Aufforderung zum „Nach-lesen“, zur eigenen Sinnstiftung, zur Eroberung neuer, obwohl so alter Erlebnisräume, die als Erinnerungsräume zur Verfügung stehen sollten, damit man sich nicht im Bild verliert, das Wort ein Gegenpol ist. Vielleicht will er mit seinen Spuren auch, dass die Bibliothek nicht vollkommen leer ist, wenn Somerset in Pension geht, weil das Bewußtsein des „Wo kommen wir her?“ und „Wo gehen wir hin?“ in seiner Intermedialität von Wort und Bild koexistieren muss, um mehr zu sein als ein »John Doe«. Nur dann hätten Somerset und Mills John Doe, diesen Nobody, überlisten können. Denn er ist ihnen eigentlich nur in einem voraus: Er hat es für sich verstanden, Tradition und Gegenwart, Wort und Bild zusammenzubringen. Zugegebenermaßen auf eine erschreckende Art und Weise.

5. Literaturverzeichnis

Quelle:

Sieben (Se7en). Videokassette. Producer: Kopelson/Carlyle/Brown. Regie: David Fincher. Drehbuch: Andrew Kevin Walker. Kamera: Daries Khondij. Cast: Morgan Freeman, Brad Pitt, Kevin Spacey, Gwyneth Paltrow. Deutsche Originalversion. New Line Cinema, 1995. 126 Minuten.

Primärtitel (Spuren):

Alighieri, Dante: Die Göttliche Komödie. Aus dem Italienischen von Wilhelm G. Hertz. Nachwort von Hans Rheinfelder. Anmerkungen, Zeittafel und Literaturhinweise von Peter Amelung. 11. Auflage. München, 2000.

Bugliosi, Vincent, Gentry, Curt: Helter Skelter. The True Story of the Manson Murders. New York [u.a.], 1975.

Chaucer, Geoffrey: Die Canterbury-Erzählungen. Mittelenglisch und Deutsch. In deutsche Prosa übertragen von Fritz Kemmler. Mit Erläuterungen von Jörg O. Fichte. 3 Bde. München, 1989.

Die Bibel. Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift. Hrsg. von den Bischöfen Deutschlands, Österreichs und der Schweiz [u. a.]. Stuttgart: 1980.

Milton, John: Das verlorene Paradies. Aus dem Englischen übertragen und herausgegeben von Hans Heinrich Meier. Stuttgart, 1986.

Shakespeare, William: Der Kaufmann von Venedig. in: William Shakespeare: Gesamtwerk Englisch und Deutsch. Übersetzung von Wilhelm Schlegel und Ludwig Tiek. Hg. v. Prof. Dr. L.L. Schücking. 6 Bde. Darmstadt, 1996

Sekundärtitel (Spuren): Bickenbach, Matthias: Voll im Bild? Die Mimesis von Literatur in »Sieben«.

Beobachtungen zur Intermedialität. in: Weimarer Beiträge 44 (1998) 4. S. 525- 537.

Greene, Carol: Der Fall Charles Manson. Mörder aus der Retorte. Wiesbaden, 1992. Prill, Ulrich: Dante. Stuttgart, Weimar, 1999.

Taubin, Amy: The Allure of Decay. Revulsion against the body haunts the new film by David Fincher as it does so much current cinema. What makes ‚Seven‘ distinctive? in: Sight & Sound VI. UK, Januar 1996. S. 23, 24, 49, 50.

Lexika:

Kindlers neues Literaturlexikon. Studienausgabe. Hg. v. Walter Jens. 21 Bde. München, 1988.

Lexikon für Theologie und Kirche. Hg. v. Josef Höfer und Karl Rahner. Zweite, völlig neu bearbeitete Auflage. 12 Bde. Freiburg, 1964.

[...]


1 Der Hausarbeit wird die deutsche Version des Films zugrundegelegt: Sieben (Se7en). Videokassette. Producer: Kopelson/Carlyle/Brown. Regie: David Fincher. Drehbuch: Andrew Kevin Walker. Kamera: Daries Khondij. Cast: Morgan Freeman, Brad Pitt, Kevin Spacey, Gwyneth Paltrow. Deutsche Originalversion. New Line Cinema, 1995. 126 Minuten.

2 John Doe verwendet diesen Begriff, in: Sieben (vgl. Anm. 1), TC 98:32.

3 Übersetzt werden die lateinischen Begriffe folgendermaßen: Superbia / Hochmut; Invidia / Neid; Ira / Zorn; Avaritia / Habsucht,Geiz; Acedia / Trägheit (des Herzens); Gula / Maßlosigkeit und Luxuria / Wollust.

4 Gregor der Große war der erste, der diesen Katalog so formuliert hat (6. Jhdt. n. Chr.). Mit der Absicht, den Menschen zu bändigen und zu entsinnlichen, formulierte er die sieben Ausstrahlungen des erbsündlichen Hochmuts: Hoffart, Neid, Zorn, Geiz, Unkeuschheit, Unmäßigkeit und religiössittliche Trägheit. in: Lexikon für Theologie und Kirche. Hg. v. Josef Höfer und Karl Rahner. Zweite, völlig neu bearbeitete Auflage. 12 Bde. Freiburg, 1964. hier: Bd. 9, S. 1183.

5 Dante Alighieri: Die Göttliche Komödie. Aus dem Italienischen von Wilhelm G. Hertz. Nachwort von Hans Rheinfelder. Anmerkungen, Zeittafel und Literaturhinweise von Peter Amelung. 11. Auflage. München, 2000.

6 Geoffrey Chaucer: Die Canterbury-Erzählungen. Mittelenglisch und Deutsch. In deutsche Prosa übertragen von Fritz Kemmler. Mit Erläuterungen von Jörg O. Fichte. 3 Bde. München, 1989. hier: Bd. 2: Fragment V (Gruppe F) - Fragment X (Gruppe I) der »Canterbury-Erzählungen«. (Die Geschichte, des Pfarrers, die in Bezug auf die sieben Todsünden relevant ist, wird hier erzählt.)

7 John Milton: Das verlorene Paradies. Aus dem Englischen übertragen und herausgegeben von Hans Heinrich Meier. Stuttgart, 1986.

8 William Shakespeare: Der Kaufmann von Venedig. in: William Shakespeare: Gesamtwerk Englisch und Deutsch. Übersetzung von Wilhelm Schlegel und Ludwig Tiek. Hg. v. Prof. Dr. L.L. Schücking. 6 Bde. Darmstadt, 1996. hier: Bd. 2. S. 477 - 550.

9 Vincent Bugliosi, Curt Gentry: Helter Skelter. The True Story of the Manson Murders. New York [u.a.], 1975.

10 »Purgatorium« ist der lateinische Ausdruck für den Läuterungsberg

11 Das Herz, wo die Liebe angesiedelt ist, wird im Neuen Testament als eigentlicher Sitz und Organ des sittlichen Lebens begriffen. in: Lexikon für Theologie und Kirche (vgl. Anm. 4), S. 1174.

12 Ulrich Prill: Dante. Stuttgart, Weimar, 1999. S. 134ff.

13 Relevant kann dies allerdings nur für den Zuschauer sein, der die Göttliche Komödie bereits kennt und somit diesen »Erinnerungsraum« öffnen kann.

14 Ulrich Prill (vgl. Anm. 12), S. 137.

15 Dante Alighieri (vgl. Anm. 5), 10. Gesang Läuterungsberg, S. 202.

16 Sieben (vgl. Anm. 1), TC 102:42.

17 Dante Alighieri (vgl. Anm. 5), 16. Gesang Läuterungsberg, S. 226.

18 Dante wiederum läßt die Trägen durch übersteigerten Eifer büßen. Er geht also antithetisch vor. vgl. Dante Alighieri (vgl. Anm. 5), 18. Gesang Läuterungsberg, S. 237f.

19 Sieben (vgl. Anm. 1), TC 101:55.

20 Bei Eintritt ins Purgatorium empfängt die Büßenden folgender Reim:„Zu fahren bessere Wasser, hebt die Segel / Nunmehr von neuem meines Geistes Kahn, / Der hinter sich gebracht so grausen Pegel. / Besingen werd ich jetzt den zweiten Plan: / Hier läutert sich des Menschengeistes Streben, / Bis daß er würdig für des Himmels Bahn.“ in: Dante Alighieri (vgl. Anm. 5), 1. Gesang Läuterungsberg, S. 159.

21 Das »P« steht für peccatum, was Sünde heißt.

22 Sieben (vgl. Anm. 1), TC 103:27.

23 Geoffrey Chaucer (vgl. Anm. 6), S. 1182.

24 Sieben (vgl. Anm. 1), TC 116:31.

25 Dante Alighieri (vgl. Anm. 5), 3. Gesang Hölle, S. 16.

26 Gott, der Inbegriff des Guten ist immer mit Licht in Verbindung, wohingegen Satan, der Inbegriff des Bösen, stets mit der Dunkelheit in Verbindung steht: „Sie sollen sich von der Finsternis zum Licht und von der Macht Satans zu Gott bekehren.“ Apg. 26, 18.

27 Dante Alighieri (vgl. Anm. 5), 1. Gesang Läuterungsberg, S. 160.

28 Geoffrey Chaucer (vgl. Anm. 6), S. 1196.

29 Sieben (vgl. Anm. 1), TC 22:18. Der Schimmer der Hoffnung, der sich in der Lichtmetaphorik innerhalb des Zitats ausdrückt, wird von der Autorin deswegen nicht als Prinzip der Hoffnung von Seiten John Does gewertet, weil er diesen Aspekt nie mehr anspricht, sondern im Gegenteil von einem Haß und einer Rachelust gegenüber der Welt gekennzeichnet ist.

30 Dante Alighieri (vgl. Anm. 5), 6. Gesang Hölle, S. 29.

31 Sieben (vgl. Anm. 1), TC 3:07-3:51.

32 Dante Alighieri (vgl. Anm. 5), 14. Gesang Hölle, S. 62.

33 Der Film wurde in Los Angeles gedreht. Deswegen ist die Wüste Nevadas besonders naheliegend. vgl. Amy Taubin: The Allure of Decay. Revulsion against the body haunts the new film by David Fincher as it does so much current cinema. What makes ‚Seven‘ distinctive? in: Sight & Sound VI. UK, Januar 1996. S. 23, 24, 49, 50. hier: S. 24.

34 Gen. 13, 13.

35 Jer. 23, 14.

36 Sieben (vgl. Anm. 1), TC 103:05.

37 Dante Alighieri (vgl. Anm. 5), 18. Gesang Läuterungsberg, S. 212.

38 „Lang ist der Weg und beschwerlich, der hinaus ins Licht führt aus der Hölle.“ (vgl. Anm. 27)

39 In der Reclam-Übersetzung wird der Passus folgendermaßen übersetzt: „der Weg / Ist lang und schwer, der aus der Hölle führt, / Zum Licht empor aus unsrer Kerkergruft.“ in: John Milton, (vgl. Anm. 7), S. 50.

40 Sieben (vgl. Anm. 1), TC 68:01; Vincent Bugliosi [u.a.] (vgl. Anm. 9).

41 Vincent Bugliosi [u.a.] (vgl. Anm. 9), S. 11.

42 Vincent Bugliosi [u.a.] (vgl. Anm. 9), S. 25, S. 60.

43 Carol Greene: Der Fall Charles Manson. Mörder aus der Retorte. Wiesbaden, 1992. S. 17.

44 Vincent Bugliosi [u.a.] (vgl. Anm. 9), S. 24.

45 Vincent Bugliosi [u.a.] (vgl. Anm. 9), S. 20.

46 Carol Greene (vgl. Anm. 43), S. 16.

47 Er bemerkt, dass Tracy Mills noch um das Leben ihres ungeborenen Kindes gefleht habe. vgl. Sieben (vgl. Anm. 1), TC 113:55.

48 Sieben (vgl. Anm. 1), TC 98:10.

49 Carol Greene (vgl. Anm. 43), S. 17.

50 Carol Greene (vgl. Anm. 43), S. 56.

51 Sieben (vgl. Anm. 1), TC 103:27.

52 Carol Greene (vgl. Anm. 43), S. 76f.

53 Sieben (vgl. Anm. 1), TC 99:08.

54 Carol Greene (vgl. Anm. 43), S. 39.

55 Carol Greene (vgl. Anm. 43), S. 39.

56 „Charakteristisch für den soziopathologischen Menschen ist das Fehlen eines Gewissens, von Schuldgefühl oder Reue, weil er nicht weiß, wem gegenüber er sie entwickeln soll.“ John Doe entwickelt sein Gewissen lediglich seinem Gott gegenüber. in: Carol Greene (vgl. Anm. 43), S. 22.

57 Der Kaufmann von Venedig (vgl. Anm. 8), S. 532.

58 William Shakespeare (vgl. Anm. 8), S. 490.

59 William Shakespeare (vgl. Anm. 8), S. 537.

60 Kindlers neues Literaturlexikon. Studienausgabe. Hg. v. Walter Jens. 21 Bde. München, 1988. hier: Bd. 15, S. 303.

61 Sieben (vgl. Anm. 1), TC 102:29.

62 William Shakespeare (vgl. Anm. 8), S. 513.

63 Geoffrey Chaucer (vgl. Anm. 6), S. 1250.

64 William Shakespeare (vgl. Anm. 8), S. 489.

65 „Philosophisch erscheint die Sünde bei Augustinus und Thomas von Aquin als Mangel an dem ontologisch guten Akt, als Beraubung und Verunstaltung dessen, was die religiös-sittliche Norm erheischt.“ in: Lexikon für Theologie und Kirche (vgl. Anm. 4), Bd. 9, S. 1181.

66 Matthias Bickenbach: Voll im Bild? Die Mimesis von Literatur in »Sieben«. Beobachtungen zur Intermedialität. in: Weimarer Beiträge 44 (1998) 4. S. 525-537. S. 526.

67 Sieben (vgl. Anm. 1), TC 28:33.

68 Matthias Bickenbach (vgl. Anm. 66), S. 533.

24 von 24 Seiten

Details

Titel
Die Funktion der literarischen und kriminalistischen Spuren in "Sieben"
Hochschule
Universität zu Köln
Veranstaltung
Hauptseminar Sieben Todsünden
Note
1,0
Autor
Jahr
2000
Seiten
24
Katalognummer
V104852
Dateigröße
403 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die Arbeit versucht, die im Film genannten Spuren nachzulesen und in Hinblick auf den Film auszuwerten.
Schlagworte
Funktion, Spuren, Sieben, Hauptseminar, Todsünden
Arbeit zitieren
Eva Schuster (Autor), 2000, Die Funktion der literarischen und kriminalistischen Spuren in "Sieben", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/104852

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